清代海派書家裝飾化書法研究

趙凝　代晴

摘 要：當漢字視覺傳播功能占據上風時，大眾對漢字文本的表意性就會自動進行弱化，使得漢字的裝飾性特征得到更多關注。以清代海派書家的書跡作品為重點考察對象，通過對一些史料及書法圖像的分析與判斷，以清代海派書家裝飾化書法為切入點，發現民眾對海派書跡作品的接受主要表現在對“形”的把控和對“規范美”的追求上，由此間接對書家流入市場的作品劃定了門檻限制，從而說明在碑學視域下民眾審美觀念對書法風格發展的影響。

關鍵詞：海派書家;裝飾化;顫筆;字體設計;金石氣

基金項目：本文系河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“書法裝飾化造型的內涵與應用研究”（HB21-QN056）階段性成果。

一、清代崇碑的書學背景

清乾嘉以來，考據之學大興，碑學崛起，蔚成風氣。而至道咸時期，有關碑學的研究范疇從文字內容擴展至書法審美的表現，不僅將眼光放入碑刻作品的風格考究上，還將重點放在如何“以筆追刀”的技法體現上。由此，致力于碑學的書家們已不再局限于先秦篆隸書體的考證研磨，而更以魏晉六朝墓志造像為取法對象，并熔鑄篆隸筆法遲澀渾樸、拙厚凝重的特點，引入楷、行、草書體的研習與創造。從技法意義上看，碑帖之疆界既然是人為所致，也就必然需人為打破，由此逐漸形成了與標榜“書卷氣”的帖學書風全然不同的追求金石氣息的碑學技法。自鄧石如碑學實踐探疑，阮元南北二論廣泛傳播，碑學眼光與實踐方法被無限放大，北碑古茂稚拙、方俊爽利的樣貌一下子把長期浸潤在帖學筆法的書家拉回到書法審美與用筆面前，重新審視書法的多元表達。

在此書學背景下，海派書家的審美方向、技法探索為人們研究這一時期書法的發展提供了十分重要的書學依據。所謂“海派”，是對19世紀中葉至20世紀中后葉居住、生活在上海的藝術家們的泛稱。他們大致經歷了三期的發展，從趙之謙、吳大澂的前期轉向吳昌碩、沈曾植、康有為、李瑞清等的中期，再到沈尹默、黃賓虹、于右任、李叔同、張大千、王蘧常等的后期，他們在特定時空下多以“求碑追古”為旨趣，思想開放，不僅將書法逐步轉化為商品進行售賣，而且極大地促進了書法印刷業以及報刊業的發展，由此形成了較為獨特的海派書法之開放背景，為地域書風的建立奠定了良好的基礎。

二、書法藝術中裝飾的定義

方愛龍曾講：“庶民文化在明清時期開始進入較為明顯的‘上升通道，并在清末民初的南方新興都市上海為中心形成新的文化時尚，反映了以城市庶民為代表的庶民階層的文化訴求愿望和官紳文化生存土壤的日益縮小，乃至二者之間的受眾群體數量倒轉?！盵1]庶民文化與官紳文化發生的一定程度的受眾群體數量倒轉，直接影響了海上書家的書作樣貌，從而使得在“追古求拙”的大方向下書跡多尋得強烈的“裝飾意味”。換言之，要想書家的書作在上海有較為廣闊的生存空間，有流通的商品屬性，作品的追求便要從自娛轉向增強裝飾化效果，以博人眼球，達鬻書之目的。

裝飾一詞，本指裝扮、修飾之義。在清之前的書法作品中，裝飾多指蓋印章以求美觀，或在紙張上印制較為優美的圖案或紋路，其裝飾指向對書作的點綴作用。而隨著西方藝術觀念的影響逐漸深入，裝飾在藝術中的定義變為藝術家通過一定的藝術手段，以適應批量生產的需要。由此，海派書家所追求的裝飾化效果實質便是在書法內部的運動中構成簡單重復的元素，以滿足民眾的求異心理。

三、海派書家裝飾化書法的表現形式

何紹基之孫何維樸，晚年寓居上海盤梓山房，書摹何紹基亦得其形似，筆墨之精湛與祖父何紹基無出其右。何維樸的繪畫筆法對其書法用筆也有十分大的影響，其畫宗婁東派，用筆用墨方面深受清初四王的影響，多以筆墨出之，并且多用干筆皴擦或濕墨堆疊。這種用筆形式反映到書法上多轉變為顫筆。何維樸的顫筆多展現在較長線條的中段，往往以圓筆起筆藏鋒，通過調峰不斷將筆鋒盡量保持中鋒厚實的狀態，再通過速度的變化達到提按變化，從而形成顫筆效果。

李瑞清（晚號清道人）書學觀集中體現于他的“求分于石，求篆于金”“寧做書奴，不為狂徒”“化碑入帖”等。他曾講到篆書在五體學習中的次序排位問題：“予書本從篆分入學，學書不學篆，猶文家不通經也。故學書必自通篆始，學篆必神游三代，目無二李，乃得佳耳?！盵2]由此，當代研究者多將其書作自然歸為“求古觀”下的直接產物，忽略書家在藝術創造中的個體主觀作用以及商品化發展對其書作風格的影響。例如，《申報》1931年8月29日刊載的《清道人軼事一則》言：

道人作書與常人異。某次為人書墓志，侍者進食，適寫道，字即擱筆就餐。中止者首字，飯后者始寫成道字。又某次為榜書，寫長橫左半而綴，蓋遷紙者為女士，客來趨避，及客去再寫右半橫，所以道人之字，非一氣呵成，可以隨意搬拆。

李瑞清在書寫過程中進行筆畫二次分寫已成常事。這種用筆方式恰可以說明李瑞清在楷書當中為呈現篆隸融合的效果，不惜破壞書體的正常用筆流動之感。與此用筆方式有異曲同工之妙的為其摯友曾熙的筆法。據楊鈞《草堂之靈·怪筆》記載：

李梅庵為余至交，見其作書至久，大抵以濃墨膠筆務使堅結。臨用之時，咬開分許，即以作字……又有客人云，其友劉某得曾俟園運筆之秘，其法以線纏筆毫五分之四，再涂以漆。余見俟園弟子所用之筆，乃未折豬鬃，更于新瓦上畫圈，以去其末。此等辦法，余實不能。先入為主，不易變也[3]。

結合二人特殊的書寫習慣和對書寫工具的把控，并將二人的顫筆單一頓挫單元作為重點進行放大，如圖1、圖2所示，就會發現：在左向的頓挫中，書家因為書寫工具的特殊性，使其頓挫的墨色均勻，無偏鋒的效果;在向右側的頓挫中同樣也呈現出了重復的點畫形態，即使有部分地方出現枯筆的效果，仍然不阻礙墨色的勻整表現。這恰好符合裝飾藝術中所講的用機械的重復的、元素來呈現出裝飾的意味。這種在現在看來失去書寫性的書法作品卻恰恰符合當時民眾對書法審美的認知，因此呈現出明確的“協俗性”，致使碑學書法呈現出較為獨特的個性面貌[4]。

楊鈞擅長在隸書中展現有金石意味的用筆方式，在作品中突出強調中側鋒并用的效果。以《隸書五言聯》作品為例，他在圓轉處或鋪鋒的地方通過用筆的停頓與提按來顯示其書寫的力度，使得點畫最終表現為鋸齒狀與較為不規則的外形效果。

李健乃李瑞清之侄，幼年時便隨李瑞清學習書法，其魏碑著重繼承了李瑞清的顫筆特點，使其字在具有高古神韻的同時又具有一定的超逸風韻。在其書法作品中，顫筆此類裝飾性用筆起到了極大的調節作用，同時也讓其形成了方中有圓、松弛有度的個人風格。李健的《擬山谷書七言聯》有著濃厚的黃庭堅書法的結體特點，在用筆上也保留其長點畫有所抖動的方式。與黃庭堅所不同的是，李健在短筆畫尤其是豎畫中不斷強化抖動的效果。這種小的用筆細節恰可以說明李健是在碑學大勢之下試圖突破碑學用筆的使用范疇，嘗試在行書中強化碑學的顫筆方式，使得行書作品既可以表現流暢圓融又可以展現出厚實剛強之意。

張祖翼長期寓居海上，他最早提出“海上畫派”的說法，與吳昌碩、高邕之、汪洵同稱海上四大書法家。張祖翼主要取法漢代隸書碑刻，在漢碑的臨創中，其用筆的較大的一個特點是對碑刻中方筆、折筆的弱化，其橫向起筆多為藏鋒起筆，處理得較為圓融，方圓結合，收筆也較為內斂。如圖3所示的“尊”字，該字的主筆為“寸”字的橫畫，線條中段通過顫筆達到了調節書寫節奏、弱化平淡感、強化裝飾性的目的。圖4所示的“堂”字的顫筆體現在其主筆蠶頭燕尾上，將“堂”字橫向筆畫的排列感打破，增加了活潑的視覺感受，使字體看起來更輕松，更具有裝飾性。

劉文玠自幼習書，師從徐爾藩，隸書以伊秉綬面貌示人，弱化轉折的提按效果，使得作品點畫與點畫交叉的空間中表現出較為現代的平面感，這種構造方式為后期民國出版業和廣告中所用的字體發展提供了借鑒。

海上書家還善用一種方式突出字的裝飾化效果，那便是在隸書中強化內部空間的勻整。這種勻整是在打破漢碑的寬博、樸茂基礎上加大對隸書扁方的塑造，以伊秉綬為最。這種視覺感較強的風格使得海上書家在書寫時更加注重單字內空間收放的樣貌，將點畫進行收縮與變形，使得內部空間變大。

隨著民眾對此新穎用筆方式的持續關注，海上鬻書書家不得不進行一些書寫方式的轉變來適應書法作為商品的價值屬性，以便養家糊口。這種庶民審美反過來制約士人文化的現象成為書法史上少有的非書法內部運動所導致的審美風格的變化。同時，這種被迫的審美轉化也使得一些對碑學書風本不太了解的書家為了贏得這一市場而改變，作品的形式也比曾李（曾熙、李瑞清）的顫筆有過之而無不及。這使得顫筆的意義也從反館閣體烏、方、光轉向迎合庶民“求異求新”心理的濃厚裝飾化效果。

四、海派書家中的裝飾化元素對字體設計的影響

書法構成的基本要素為點畫、結體和章法。而書法的用筆規則和內部空間的排布恰與美術字①點、線、面的構成單元相匹配。在美術字中，線是視覺形式中人們認識和反映自然形態時最概括簡明的表現形式[5]。通過線的質感來表現藝術家的心境、意趣和審美方式，構造較為現代的字形效果的處理方法（圖5），直接影響了民國報刊業字體設計的發展。

以《申報》為例，在報紙的各個廣告版面上可以十分醒目地找到有書法韻味的廣告字。在這些字的表現中，有的直接從書法的某一家某一派風格出發進行細微的改變，以構造出廣告字的視覺沖擊感和審美的相似感。還有一部分則是直接根據西方字體設計的方式，對漢字進行部分變形，使構造出的漢字變為單純的點線搭接樣式這一時期看似是書法審美風格轉變的時期，實際上是文化的新舊交替時期，也是兩種不同表達方式的沖擊交融時期，但二者都表現出了一種規范和法度，而且字體設計樣式更偏向于書法規范美。革新派與民眾為“求新求異”想要打破原有的書法審美樣式，進行完全的“西學東漸”，但其字體設計作品的呈現早已在書法探索中進行了強化與變形。

現如今，傳播媒介的多元化使得視覺效果與視覺體驗更加被重視，字體的設計也隨著設計者們所處的文化語境與審美觀念而不斷更新。字體設計是在漢字的基礎上加入字形、結構或者筆形的塑造，字形與結構的變化相對來說需要考慮漢字本身的間架結構問題，不便于改變太多，所以設計者們大多會從筆形與線條的角度出發進行創新。當今的廣告設計中，很多設計師會取法傳統的書法作品，形成更具有文化內涵和書法意趣的字體設計。海派書法中較為具有普適性的裝飾化元素便是顫筆了，這種裝飾化的書寫動作所產生的墨色變化與形態呈現都十分具有裝飾意味，其所呈現出的具有審美價值的視覺效果十分適合運用到各種視覺設計中。

字體設計對字的再構形考慮的多是構件和筆畫賦予的內在含義，也就是對字體的構件和筆畫的加工變化是否能很好地傳遞作者的設計意圖[6]。單純無變化的線條往往在意趣上是有所缺失的，海派書法中十分值得細究的顫筆便十分富有意趣。臨寫線條因顫筆動作中產生的具有一定偶然性的美學內涵與意趣便十分契合字體設計中對于線條豐富度的需要。

通過梳理海派書家裝飾化書法的作品效果和影響可知，海派書家的作品表現受到了藝術作品需要轉變為商品的影響，因而為了迎合大眾而進行了某種特征的強化。這種強化從書法發展史上來看雖然有一定的創新意識，值得提倡，但書法風格和書法作品的流傳度遠低于經典作品，后輩對其臨習需進行甄別。但從字體設計上來看，這種強化又恰為字體設計提供了一個較好的發展路徑。鑒于此，后期的字體設計大多以漢字字形為基準進行局部或某類元素的夸張變形，以構造新的漢字樣式。

注釋：

①這里所講的美術字，是指有圖案意味或裝飾意味的字體，是一種運用裝飾手法對文字進行加工的字體。

參考文獻：

[1]盧輔圣.中國書法史繹：卷7[M].上海：上海書畫出版社，2014：180.

[2]李瑞清.清道人遺集：玉梅花庵書斷[M].合肥：黃山書社，2011：105.

[3]楊鈞.草堂之靈[M].長沙：岳麓書社，1985：216.

[4]萬青力.南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇[J].美術研究，2000（4）：39.

[5]龐蕾.視覺形態[M].南京：江蘇美術出版社，2008：12.

[6]趙欣悅.民國時期（1912—1949）美術字造型研究[D].北京：中國藝術研究院，2012.

作者單位：

河北美術學院