屏風繪畫的藝術探討

張鈺晗

摘 要：屏風不僅是繪畫的載體，并且作為繪畫內容大量地參與進了繪畫，它形成的效果以及對空間畫面情思的表達都值得探討。以屏風作為繪畫載體以及屏風參與繪畫這兩方面為切入點展開討論。

關鍵詞：屏風載畫;屏風入畫;繪畫藝術

一、屏與畫簡要概述

《歷代名畫記》曾言：“自隋以前，多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。”可見，在畫幛尚未發展成為獨立的繪畫形式之前，屏風繪畫的風氣之盛。搜集珍貴的圖畫并將其改裝成屏風是宋代人的一種習慣。米芾《畫史》中記載，宋仁宗曹皇后偏愛李成，“盡購李成畫，貼成屏風”。蘇軾也試圖購置喜愛的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，頗長，可用木床繞屏。”由此可見，屏風繪畫由來已久。

二、屏風載畫

《三國志·吳錄》中記載：“曹不興善畫，權使畫屏風，誤落筆點素，因就以作蠅。既進御，權以為生蠅，舉手彈之。”這個歷史故事除了表明曹不興畫藝之精湛外，還表明當時以屏風為繪畫媒介的現象十分普遍。

在故事中，屏風既是畫面內容的載體，也參與了畫面內容的構成，營造出一種獨特的視覺效果。正是這種視覺效果，讓孫權產生了幻覺，以為這只蒼蠅是真實的。因為孫權的眼中看到的不僅僅是蒼蠅，更是一只趴在屏風上的蒼蠅。

（一）以屏風上的“仕女題材”為例

“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈。”此詩是唐代大詩人杜牧所作，描述的就是周昉所繪的屏風美人之曼妙。雖然隨著時間的侵蝕屏風上的人物畫已非舊觀了，但觀賞者卻依舊能窺見其風華。段成式的《酉陽雜俎》卷十四（諾皋記）中記載：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見古屏上婦人等，悉于床前踏歌，歌曰：‘長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜。其中雙鬟者問曰：‘如何是弓腰？歌者笑曰：‘汝不見我作弓腰乎？乃反首，髻及地，腰勢如規焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無其他。”在古代，屏風作為一種繪畫載體常見于室內。唐代周昉的屏風美人盛極一時，有研究猜測周昉所作《簪花仕女圖》便是從屏風上揭裱下來的。而顯然在《酉陽雜俎》中，屏風營造了一種幻境，使居住在此的屏風主人根據屏風上所見的元素入夢，而仕女美人就作為一種元素進入夢中，她們代表著美好與世俗，使主人在夢中與其共游。而屏風遮擋性的現實功能又營造出一種私密空間，使得屏風主人可以在這種環境中得到“可游”“可居”的真實感受。屏風中女子往往成為一種感情的寄托和隱喻，是人們對世俗生活的幻想和沉湎。此外，屏風扇扇相連，能夠形成封閉空間使人不被打擾。

現故宮博物院典藏的屏風繪畫《雍正十二美人圖》，更是通過12位亭亭玉立的美人形成了一種強烈的氛圍。而它的畫作尺寸更是加強了這一點。它們每一扇屏風都是寬96cm長184cm，比真人還要大一些。整整12扇圍屏放在一起，看上去真的是“如花美眷似水流年”。《雍正十二美人圖》中的場景，如“裘裝對鏡”“倚門觀竹”“消夏賞蝶”“博古幽思”等都是人們在閑暇時所參與的活動，故可知這12幅圖皆為“行樂圖”。這些女子皆不是宮中有特定姓名的妃子，而是十二位想象出的美人。畫中美人身后的題詞可見這些屏風繪畫的用心。“自憐幽菊紗窗下，不與群芳珵治資”，采用了托物言志的手法，用清高堅韌的菊來比作自己，從而進行自憐。這看似是畫中美人在“持表觀菊”時的情思，其實也暗喻了雍正自己的內心所想。“無聊閑數荷花變，有恐今宵更漏長”，這便是嘆自己無人可傾訴，無人可理解。而“美人展書”中，書中小字是《金縷衣》“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時”。這便是有愛惜時間，珍惜當下之意。這些畫中的意趣恐非畫師所思，而是畫之主人所定。

（二）以《上元燈彩圖》為例

明代佚名畫家所作的《上元燈彩圖》與《清明上河圖》有異曲同工之處，都是以繪畫的形式記錄當時的真實場景，故可作為圖像資料提供參考。從畫中可以看到人們在上元節停留在屏風面前觀賞屏風的場景。這一畫面是彌足珍貴的，因為一般來說，觀賞者是不會被記錄在畫中的，但這幅畫卻少有地直接描述了一幅屏風繪畫是如何被觀看的，強調了屏風的視覺屬性，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

三、屏風入畫

（一）延伸畫面空間

對于屏風入畫這一繪畫題材，不得不談的便是《重屏會棋圖》，此畫乃南唐周文矩所作，描繪的是李中主和兄弟下棋的場景。通常人們認為畫面中帶著高帽，身材略顯高大的男人就是李中主。通過前廳地上散落的箭支，人們可以推測出在下棋之前他們玩了投壺這個游戲，而周圍的設施陳列表明此處便是待客游戲的空間場所。在畫面中人們可以看到兩扇屏風，第一扇屏風所繪的是一留髯男子側臥在一側，一名侍女立于他的右側，其余的三名侍女中兩人在整理被褥，一人立于屏風左側，手拿被子在一旁等待。這幅屏風描繪的是內室場景，所以這可能是真實的屏風繪畫，也有可能是作者的巧思，即通過屏風繪畫來表明內室的模樣，或者展現內室平時會發生的事情。有人認為這個屏風是透明的，即不具備劃分封閉空間的功能，但是又能夠劃分出外廳和私密空間的界限，實現了對畫面空間的延伸。

而透明屏風這種繪畫手法在劉貫元的《消夏圖》中也出現過，畫家用一扇屏風來展示主人的私密空間。室內的屏風描繪是主人的生活場景，而再往深處的那扇屏風則是他的內心向往和選擇。從圖中可以看到畫者在第一扇屏風上又畫了一扇屏風，上面描繪著山川樹木的景致，環繞在睡榻四周。這種畫中畫的結構暗示了畫中人的內心所想，是其內心的隱喻。

（二）營造畫面環境氛圍

《重屏會棋圖》和《消夏圖》中畫面最深處的屏風和《竹榻憩睡圖》中的屏風所發揮的作用有異曲同工之妙。《竹榻憩睡圖》是一位高士在酣睡，其身后的屏風上繪制著水波的紋樣。這些水波紋樣給人一種動蕩中的平靜之感，可以讓高士更好地入睡。而《重屏會棋圖》和《消夏圖》中的山水屏風也有此作用，能夠讓畫主人在睡夢中閱覽群山，尋得片刻的清閑自在。

（三）構建錯位空間

屏風可以創造多重空間，也可以通過畫者巧思營造一種空間錯位的效果。在《槐蔭消夏圖》中，畫面中一位居士在槐樹下乘涼小憩，而居士身后槐樹和木桌與左側屏風中景致相連，會讓人恍然間以為是屏風中的畫面，但若細細觀看便會發現，槐樹和木桌上的器物分明是真實存在的，這便是畫者用左側畫屏的擺放位置來讓真實景觀也入了畫。再看《長安醉市圖》，畫中的場景猛然間看去會讓人以為是榻后的一座假山和一棵古松，但仔細看便會發現松枝搭在屏風前而假山隱于屏風后，可見這只是畫者根據身后假山的形狀在屏風上畫了一座與之可以相連的山脈，才造成了屏風被隱藏的效果。

（四）分割畫面空間

《韓熙載夜宴圖》中的屏風作用是分割畫面場景，使得整個畫面自然、流暢、清晰，在起承轉合之間講述了四個故事。第一扇屏風是韓熙載聽琵琶時坐榻上的圍屏，上面繪制著山川景致。第二扇屏風的作用是分割第一個場景和第二個場景，屏上繪有松樹山巒。第三扇屏風是三面圍欄式，屏上描繪著山川河流之景，韓熙載此時在親手擊鼓與眾人合奏共舞，使得晚會的氣氛也隨之達到了高潮。而第四扇屏風便是韓熙載送別賓客的場景，他的目光剛好引著人們看到一名客人在與一名樂女談情說愛，兩人站立于屏風的一前一后，仿佛讓屏風后的樂女也置身于送別的場景。

這些屏風上的內容多是山川河流等自然景致，結合韓熙載所處環境和當時心緒可知，他是在用虛幻的歌舞升平來掩蓋自己內心的真實所想。而屏風的畫面元素也暗含了他的心之所向，即他只想遠離朝堂，不再卷入是非，做一名隱士，遠離紛爭，逃離殘破的家園。這便是畫中隱喻，也是主人的自我選擇。

四、結語

在漫長的發展歷史中，屏風漸漸地開始有了承載畫面，抑或入畫成為畫面元素的作用，不再僅僅是一件器物，而是可以言情載志，隱喻暗示主人的情思。它就像是現實生活中的立體畫布，被放置在不同的空間或贈與不同的人都會讓其含義千變萬化。它有時不僅是畫面的組成部分，也會占據畫面的中心，有著深層次的暗喻。

屏風是一件歷史悠久的中式家具。時間的洗滌為屏風增添了古典的韻味和氣質，使得屏風的實用性與裝飾性合完美結合。

屏風最初是為了擋風和遮蔽，后來不斷發展，品種趨于多樣化，不僅有高大的屏風，也有較小的屏風，有專用的床屏、枕屏，也有純裝飾性的陳設屏風。此外，屏風的材質也變得多種多樣，除了傳統的漆藝屏風、木雕屏風、石材屏風、絹素屏風之外，現代還出現了玻璃屏風、不銹鋼屏風等。這些不同材質的屏風可以營造出不一樣的氣氛，烘托不同的風格。如今作為一種時尚性的裝飾品，屏風在現代家居設計中的作用越來越重要，將會成為更多現代人的選擇。

屏風在古代畫家手中的巧妙展現以及對主人情思的獨特展現給當代的家居設計帶來了新的思路和方向，具有重要的參考價值。

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作者單位：

湖北美術學院