女性主義敘事的消解與重建

隨著女性主義思想的不斷覺醒，電影作為一種社會意識的體現，也會受到相應的影響，越來越多以女性主義為主題的作品開始受到廣泛關注。《春潮》講述了在同一屋檐下受到時代和命運的束縛的三代女性共同的生活，由于各自獨立的個性與價值觀，她們的性格和訴求無法在恰當的人生階段得到完整的舒展和滿足。在這樣的家庭境遇中，激烈的對抗幾乎是無意識的反應。在各自的掙扎和努力之中，本應抱團取暖的三代女性卻不可避免地相互傷害。各種積壓已久的情感最終如何得到宣泄，成為觀眾關注和好奇的焦點。

本文從女性主義敘事角度入手，分析電影《春潮》導演旺盛的表達欲使得女性主義母題承載了過多社會議題而導致主題消解的問題，探究導演在電影中采取隱形男權話語、豐富的意象和超現實主義表現手法對女性主義主題電影的重建做出的嘗試和突破。

一、消解

女性主義敘事是將女性主義或女性主義批評與結構主義敘事學相結合的產物。美國學者蘭瑟在《建構女性主義敘事學》中指出，女性主義敘事學對結構主義敘事學的批評集中在兩個方面：“一是無視性別；二是不考慮社會歷史語境。”楊荔鈉導演作為女性身份，《春潮》這個故事本身帶有明顯的女性敘事視角，是首先符合這一條件的，導演正是從關注女性在親情、愛情中的生存境遇出發的。但是，在《春潮》中，多重旁支線的穿插使得主線模糊，情節拖沓散漫，含沙射影式的觀點堆砌在一定程度上導致了女性主義母題的消解。

學者賈斯丁·懷亞特闡述“高概念”時指出：“電影文本需要簡明扼要的情節主軸與劇情鋪設，以求大多數觀眾的理解與接受。”但是，對于復雜的社會歷史背景和人物是非價值觀的轉變和形成過程的省略，缺乏敘事背景的足夠鋪墊會阻礙觀眾與影片之間的共鳴。在影片中，導演意圖嘗試模糊父親乃至男性形象的處理，突出女性家庭身份認同的反抗，但是對于女主及其母親相關關鍵人物之間的過往所包含的愛恨糾葛僅僅是以紀明嵐之口進行抱怨、調侃，或者僅僅散布于書信、相冊等“回憶”之中，信息量之含混不足以撐起觀眾理解他們對于主人公的內心積壓的痛苦與無奈，也就不足以引起女主與母親之間不可調和的矛盾爆發時深刻的情感共鳴。

郭建波的記者生活也占用了大半筆墨。記者是對社會熱點事件和百姓生活接觸和傳聲的一線人員，導演為郭建波賦予這個身份，顯然想讓電影的主題不局限于關注女性在家庭、婚姻中的生存困境，而是想要把主題分散到更加寬泛的社會層面。而通過塑造紀明嵐這樣一個“低級紅”的形象，完成對社會上一些負面形象的批判，將家庭的悲劇進一步溯源到那個時代。電影中有多處以直白的描寫來勾勒母親紀明嵐的性格成因，比如，當電視臺對社區活動進行采訪時，紀明嵐作為社區領導跟隨拍攝，鏡頭下展現了社區一派其樂融融的景象，轉眼卻得知的是鄰居自殺的消息，在惋惜和不解之中，紀明嵐轉悲為怨，她指責是女兒過于犀利和真實的報道害死了別人，是真的關心鄰里的生活幸福與否還是只看到表面的和諧，這里埋下的諷刺也不言而喻。

正是導演楊荔鈉如同春潮一般濃郁的表達欲望，使得電影承載了過多想要進行批判的社會議題，通過多重支線進行了大量含沙射影的批判和褒貶，將對共同體的批評以一種比喻的形式嵌合到這樣一個女性家庭中，這樣的手法反而消解了女性主義本身應有的力量。

二、重建

影片《春潮》是具有作者個人風格的女性電影，在女性主義敘事的方式上也體現了一定的突破。本片有一個非常明顯的特點就是對于男性話語的有意模糊和淡化的處理，體現了女性主義的進一步表達，是一部現實主義電影。為男女性別平等據理力爭的文學家和藝術創作者因為其各自不同的人生境遇、意識形態、性別等差異，在表現女性主體為主題時也呈現出不同的形態。但是，在主張性別平等的同時，有的作品卻忽視了女性性別特征，有的則以女性比男性所要背負的壓力和犧牲作為男性成功的代價，仍然抹不掉男性話語權之下女性僅僅是一個附庸的影子。作為女性導演，楊荔鈉具有性別優勢，對于女性主義敘事的表達更進一步。影片中，女性形象不再是作為男性欲望與目光的客體而存在，成功消解了男性欲望、女性形象和男人看、女人被看的鏡頭語言，從傳統的男性視角中擺脫出來，展示了真實的女性困境。

（一）隱形男權話語下對女性主義敘事的重建

影片《春潮》是一部強烈的具有導演個人風格的電影，鮮明的女性主義視角自然不可忽視。通觀全片不難發現，《春潮》再現的原生家庭具有一個極其鮮明的特點——即男性角色的缺位。傳統的女性主義電影更多地探尋女性在男權社會中的生存空間和地位，聚焦女性在新時期的男女關系中獲得的獨立與解放。但影片中，導演建構了男性角色的缺席下三代女性共同生活的家庭，盡管郭建波（女主）和紀明嵐（女主的母親）各自的生存境遇和精神世界無法徹底擺脫男性話語的影響，但是在這樣一個密閉的老房子里，導演有意模糊了男性話語權對于女性的直接干預，不論是交代女主的母親與患有精神病的丈夫之間失敗的婚姻，還是女主的音樂家男友，這種隱晦、克制的視角刻畫突出了女性在家庭中的身份認同和女性自身的力量而弱化男性話語權。

（二）豐富的意象和超現實主義的表現手法

在影片的現實主義表達之外，《春潮》還嘗試采用豐富的象征意象和超現實主義的表現手法為影片增添一些耐人尋味的氣息。郭建波在夢中發現母親紀明嵐變成了一只母羊被醫務人員強行帶走，呼應了電影后半段母親突然臥病在床，體現了郭建波和她母親之間緊張的關系，反映了郭建波在潛意識里希望母親被“治療”或者“被矯正”。此外，還有電影中出現的紅衣女子，兩次都以幻覺的形式出現在郭建波的視野里，似乎也代表著某種性愛方面的幻想和欲望。女主第一次出現幻覺是在回家的公交車上。透過玻璃的反光，她看到一位穿著深桃紅色長裙的長發女子在車廂對面的座椅上站起來對她招手。家對于女主來說令人窒息，這位女子則因為象征著自由和解脫而深深地吸引著郭建波，或者說她本身就是郭建波，是郭建波想要奔赴的另一種人生選擇。第二次幻象是在女主與母親去河邊拋灑王阿姨的骨灰時出現的。紅衣女子的幻想在此得以解脫，不斷召喚郭建波的正是死亡，而她本人的生活狀態則像一個即將被淹沒的人。

水是電影的主題，也是影片結尾處的點睛之筆。提到春潮，人們想到的是與女性生殖、性欲、荷爾蒙等相關私密的詞匯。在影片中，水出現了三次。第一次是郭建波拔掉水管，結束了母親和朋友的排練，為觀眾展現了女兒對母親無聲的抗爭；第二次是霧氣朦朧的鏡頭下郭建波與神秘男友在浴室的情欲戲，女主在靈肉關系中表現出迷失和孤獨；第三次也就是結尾處，此時的水流猶如春潮呼之欲出。結尾處，水涌入影片中所有故事發生著的地方，春潮之水就像無聲的話語，溶解著寒冰下受傷的心靈，春潮之水的來臨預示著春天的來臨，水則被賦予了溝通之意，也暗示著影片中母女的和解。

三、結語

《春潮》是一部充滿女性主義元素的作品，作為女性，導演在審美過程中促使女性審美主體以女性的眼光洞悉自我，從女性的立場出發來審視外部世界，對其加以富于女性生命特色的理解和把握。導演建構了一個狹小的空間，人物情感和臺詞的節制表達避免了大段狗血的爭吵或者沖突的場面，反而強化和凸顯了人物關系中的深層矛盾。作為女性主義題材的電影，《春潮》在拍攝手法和敘事方式上進行了又一次的嘗試和突破，其表現可圈可點，其中的母女關系也值得人們探討和思考。

（長安大學）

作者簡介：張娜（1995-），女，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：美學。