“謳”與中國戲曲聲腔之演進

王 馗

“謳”在中國眾多地方戲曲劇種中多有保留。根據《中國戲曲劇種大辭典》《中國戲曲志》等羅列的近六十種地方劇種中的“謳”以及類似行腔①，可概括出“謳”的大致特征。首先，地方劇種中“謳”的最顯著特征是字腔分離、真假嗓分明、本嗓唱字后突然翻高八度行腔。這種唱法以梆子腔及部分傀儡戲（木偶戲、皮影戲）系統最為突出，某些劇種甚至直接以“謳”標示劇種名稱，如山東謳（山東東路梆子）、萊蕪謳（萊蕪梆子）等。其次，“謳”作為假腔，除在諸多劇種中配合本嗓吐字外，也出現在真假嗓結合演唱的劇種中，比如揚腔、揚簧、靠山吼、帶吼、帶喊兒、尖音子、二音、陰陽調、金錢吊葫蘆、彩腔、花腔、腔兒、浮音、贗腔等，這些不同稱謂展現了謳腔種類的多樣性和旋律的差異性。其中尖音子與二音存在音程上的八度關系，顯示出“謳”的演唱技法之高難。再次，“謳”在翻高甩腔時，會使用“咿”“啊”“呀”“咹”等字行腔，或緊接本嗓字，按韻行腔。最后，“謳”的發聲方法在地方劇種中存在不同的術語表達，如“背宮音”“（挑）后嗓”“挑簾”“挑簧”“立嗓”等，演唱時基本表現為吸氣和呼氣兩種方式，尤其是采用倒吸氣方法所展示的“謳”，通常可達到音高、聲細的藝術效果。

以上特征大體能夠呈現“謳”的演唱技法及風格特征。這種極具專業難度的演唱方法，與中國古老的聲樂藝術密切相聯，并且在近代之前一直以口傳心授的方式廣泛存在于戲曲藝術之中。那么，“謳”在傳統音樂史上的存在狀態如何？“謳”在漫長的歷史中怎么傳承演變？“謳”與元明戲曲的重要聲腔有何聯系？“謳”在梆子腔中緣何突出？對這些問題的考察，有助于理解中國戲曲藝術變化的諸多細節，揭示眾多劇種聲腔在近代以來的存在狀態和藝術轉型。

一、古代音樂史上有關“謳”的文獻記載

“謳”是中國古老聲樂藝術在戲曲中的遺存。早在先秦時期，就出現與“謳”相關的韓娥、秦青、薛譚等故事，展現了“謳”悠久的歷史緣起和動人的藝術表現。

關于“謳”的釋義，《故訓匯纂》羅列甚詳②，而最具爭議的說法則是《說文解字》所釋“謳，齊歌也”③。此處“齊歌”存在“齊地之歌”和“齊聲而歌”兩種解釋。《漢書·高帝紀》曰：“漢王既至南鄭，諸將及士卒皆歌謳思東歸。”④顏師古注曰：“謳，齊歌也，謂齊聲而歌，或曰齊地之歌。”⑤段玉裁《說文解字注》曰：“假令許意齊聲而歌，則當曰眾歌，不曰齊歌也。”并列李善注《吳都賦》“齊謳楚舞”、《太平御覽》所引《古樂志》“齊歌曰謳、吳歌曰歈、楚歌曰艷、淫歌曰哇”，稱“《孟子》河西善謳，則不限于齊也”⑥。顯然，段玉裁更認同“齊地之歌”的解釋。

段玉裁對“謳”盛行于齊地的說明，當屬事實，但不絕對。《孟子·告子下》曰：“昔者王豹處于淇，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌；華周、杞梁之妻善哭其夫，而變國俗。”⑦漢代趙岐注曰：“王豹，衛之善謳者；淇，水名，衛詩竹竿之篇：泉源在左，淇水在右。碩人之篇曰：河水洋洋，北流活活。衛地，濱于淇水，在北流河之西，故曰處淇水而河西善謳，所謂鄭衛之聲也。”⑧可見“謳”在衛地亦有流播。

隨后，“謳”的流布地區不斷擴大。《史記·項羽本紀》曰：“夜聞漢軍四面皆楚歌。”⑨顏師古正義云：“楚人之歌也，猶言‘吳謳’‘越吟’。”⑩《漢書·禮樂志》稱：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”?這說明“謳”作為聲歌形式，在秦漢之時已為齊、蔡、衛、鄭、吳、趙、代、秦、楚等廣大區域所接受。不過，后世多認同“齊地之歌”一解，客觀承認了“謳”在各地的流播存在時間上的先后關系。

“謳”作為一種先秦時期出現的聲樂藝術表現形式，其最突出的特征展現在相關樂人及傳說的記載中。《列子·湯問》云：

薛譚學謳于秦青（二人并秦國之善歌者），未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：昔韓娥（韓國善歌者也）東之齊，匱糧過雍門，鬻歌假食。既去，而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭（曼聲，猶長引也），一里老幼悲愁垂涕相對，三日不食。遽而追之，娥還，復為曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發之（發，猶遣也）。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲（六國時，有雍門子，名周，善琴，又善哭，以哭干孟嘗君）。?

故事所言秦青“悲歌”、韓娥曼聲“哀哭”“長歌”，展現了“謳”的藝術特征，故可將“長歌”“悲歌”“哀哭”“歌哭”看作“謳”的具體聲樂形式。故事還將雍門之人善“歌哭”看作韓娥“謳”的遺聲，而善唱雍門歌調者不應僅限于韓娥一人，如東晉張湛注中所列出的雍門子，“以哭干孟嘗君”；再如《十六國春秋》所載的索丞，“善鼓箏悲歌，能使喜者墮淚，改調易謳，能使戚者起舞，當時之人號曰雍門調”?。在傳統音樂文獻的相關記載中，以“歌哭”為特征的“雍門調”成為與“謳”相通的腔調名稱，甚至“歌哭”成為“謳”的主要表現形式。

上述故事展現的均為個人“獨謳”，這應是“謳”的基本演唱方法。文獻中存在頗多關于“主謳者”的記錄，例如《漢書·孝武衛皇后傳》載“子夫為平陽主謳者”?；《山西通志》載元姬山，“后魏道武侍姬李氏，善謳，卒葬此山，故名”?；《太平寰宇記》載歌山，“馮乘有老人，少不婚娶，善于謳歌，聞者流涕。及病將死，鄰人送到此，老人歌以送之，余聲滿谷，數日不絕”?，等等。“謳”為一人專屬，應與其特有的發聲技法相關。因此，“謳”實際不同于“齊聲而歌”。

在韓娥故事中，“謳”還是一種曼聲長引的演唱方法，屬于慢調，甚至不太可能成為一唱眾和的演唱形式。《呂氏春秋》講述管子為魯人束縛，載送之齊，役人“謳歌而引”，“管子恐魯之止而殺己也，欲速至齊，因謂役人曰：‘我為汝唱，汝為我和。’其所唱適宜走，役人不倦，而取道甚速”?。“謳歌而引”與唱和所致的“不倦而取道甚速”形成鮮明對比，這表明作為慢調的“謳”與熱烈的唱和亦有不同。

除此之外，宋人在引述善“謳”的韓娥、秦青、薛譚故事時，還通過具體情境與特定情緒的渲染，對“謳”給予了藝術化的概括，如江遹《沖虛至德真經解》稱：

真悲，無聲而哀；真親，未笑而和，謂哀樂之不可以偽為也。以鬻歌假食，則其歌或不出于心之誠喜；因人之辱，而哀哭亦未足以言真悲也。特以其技之妙，遂能俾一里之老幼未嘗有憂，徒以聞其哭，悲愁垂涕，相對而不食；未嘗有樂，徒以聞其歌，喜躍抃蹈，而不能自禁。夫歌哭之偽，乃真能動人，況彼我皆真哉？雖然其術能施于雍門之里，而已使至齊而歌之，必有辯其不然者，故效其遺聲，止傳于雍門。?

此處的“謳”更多地被看作“技”與“術”，超越了心靈感受的真假與情緒的悲喜。文獻固然強調心靈真實感受所帶來的最佳音聲效果，但同時肯定了聳動聽眾哀樂性情的歌哭謳曲技法。因此，一旦發乎真誠，“謳”的歌哭音聲便深具感染力。在杞梁妻崩城之哭的故事中，發自主人公內心的謳哭，被渲染得超乎神奇：

齊杞梁殖之妻也。莊公襲莒，殖戰而死，莊公歸遇其妻，使使者吊之于路……杞梁之妻無子，內外皆無五屬之親，既無所歸，乃枕其夫之尸于城下而哭，內誠動人，道路過者，莫不為之揮涕，十日而城為之崩。?

故事中的“內誠動人”，印證了前文“歌哭之偽，乃真能動人，況彼我皆真哉”的設問。其中所言令“道路過者，莫不為之揮涕”乃至“城為之崩”，無不顯示出“哭”的效果。“謳”能風行于世，由此可見。

綜上而言，古代文獻有關“謳”的記載，展示了音樂史上一段重要的藝術風尚。“謳”在盛行之初，應屬于一人獨唱的演唱技法，因曼聲長引而帶來悲苦、喜悅等不同藝術效果。當然，“謳”更多地呈現為“哭”的形式，大概與其所使用的場所和表達的內容密切相關，特別是以“哭”為特征的孟姜女故事，被后世廣泛敷衍。這也為“謳”成為后世戲曲聲腔奠定了基礎。

不過，關于“謳”的發聲方法和原理，宋以前的文獻大都語焉不詳，著錄甚罕。殆至陳旸（1064—1128）《樂書》，才在綜合前人樂理述論的基礎上，對“謳”所呈現的“氣”與歌喉“抗墜”之關系做出總結性梳理：

古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。是故聲振林木、響遏行云者，秦青也；泉涌回流、雙魚赴節者，舒氏也；大風隨至者，夏統也；余響繞梁者，韓娥也；動梁塵者，虞公也；動草木者，王母也；音傳林藪者，馮乘之老人也；響傳九陌者，廬陵之永新也；變國俗者，綿駒也；化河右者，高唐也。?

《樂書》所列舉的多位歌者的音聲都與“謳”相關。就《樂書》的理論而言，音聲之所以有“抗越”“幽散”乃至“化神”的不同境界，均與“氣”相關——“氣”成為協調曲唱腔調的主導。而作為中介的“喉”，實際是歌詞與音調的重要分界。氣至喉，乃在傳聲吐字；腔出喉，則為悠揚舒緩。這種因“氣盛”而致的音聲效果，基本帶有共同的特征：“大”且“細”，即聲音高且亮。這些特征均由“詞”在轉喉之后，通過假嗓唱法得以實現，故類似于后世盛談的“腔”。因此，“謳”實際也成為重要的行腔方法。無論是有字的“謳歌”，還是無字的“哀哭”，均在展示附屬于歌詞唱句的“抗墜之意”。此種“大”且“細”的特征，是否即為地方戲曲中所說的呼氣、吸氣所致，尚不得而知，但明顯與現存于地方戲曲中“謳”的藝術特征相仿。

二、民間風俗與“謳”的衍化：挽歌與歌哭

“謳”聳動人心的魅力以及來自于“謠”的鄉土特征，與傳統禮樂不甚相合。《周禮》稱：“禁嘂呼嘆嗚于國中者、行歌哭于國中之道者。”?劉執中釋之曰：

聲微而眾，曰嘂；聲大而急，曰囂；聲高而緩，曰呼；聲怨而嗟，曰嘆；聲悲而傷，曰嗚；聲過于樂，曰歌；聲過于哀，曰哭。?

對于“謳”所帶來的“行歌哭于國中之道者”的狀態，實如王昭禹所說：“人之樂不能不歌，人之哀不能無哭，圣人曷嘗抑之使無歌哭哉？于所居可也，行而歌哭于國中之道，為其感動人心，故禁之。”?鄭鍔強調“禁之”的理由是“其為妖異之聲以惑眾耳”?。這正是禮法正統與世俗人情的沖突在音樂觀上的投射。因此，在漢哀帝罷黜所謂的“鄭衛之聲”時，丞相孔光、大司徒何武羅列的人員名單里即有“蔡謳員三人，齊謳員六人”?，他們作為具有地域特征“謳”的代表人物被列入罷廢的行列。不過，“豪富吏民湛沔自若”?的狀況，表明“謳”依然活躍在民間。

先秦時代被廣為接納的“謳”，在后世持續衍生出諸多藝術種類，其中影響最大者當屬喪家樂中的紼謳（挽歌）和雩祭中的歌哭。挽歌一般被附會為田橫自殺后，門人傷而悲歌，因而有《薤露》《蒿里》之章，至漢代李延年分為二曲，“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之”?。后世對此說頗有爭議。不過，挽歌何時出現，并不影響對其音樂形態的考察。《左傳·哀公十一年》：“吳子伐齊……將戰，公孫夏命其徒歌《虞殯》。”?杜預曰：“《虞殯》，送葬歌曲，示必死。”?《莊子》：“紼謳所生，必于斥苦。”?司馬彪注云：“紼，引柩索也；斥，疏緩；苦，用力也；引紼所有謳者，為人用力慢緩不齊，促急之也。”?紼謳用于執紼舁柩時，以謳歌的形式協調人力。這必然使一人徒歌的“謳”，衍化為眾人相和的形式。故而干寶《搜神記》稱：“挽歌者，喪家之樂；執紼者，相和之聲也。”?這也造成后世以“齊聲而歌”為“謳”之別解。當然，挽歌的形式與“謳”的一般面貌似有差別，比如特定的送葬場合所使挽歌與前引《呂氏春秋》中的唱和不甚相同。李賢《古穰集》曰：“執引執紼而歌者，不惟齊力，而又寄其哀焉。”?是說挽歌兼有曼聲悲哭與用力促急兩方面的功能。李嘉會曰：“歌與哭兼之者，若五子之歌及今喪家挽歌，其哀怨尤甚。”?這應是紼謳作為喪家樂的內在原因，也讓傀儡戲有效地承載了“謳”的聲樂藝術。

戲曲史上對傀儡戲歷史的描述，向來有“興于漢、盛于唐”?之謂，并常引“窟石壘子，亦謂之魁石壘子，又謂之傀儡子，蓋偶人以戲喜歌舞，本喪家樂也，蓋出于偃師獻穆王之伎，高麗國亦有之，至漢末用之于嘉會，齊后主高緯尤好之，真失其所樂矣”?之語。作為喪家樂的傀儡戲，其嬉戲歌舞所依據的音樂曲調，當與最初“寄其哀焉”的歌哭頗多聯系。只有當喪葬禁忌不再嚴格時，喪家樂才得以作為一種藝術在其他場合使用。《風俗通義》曰：“靈帝時京師賓婚嘉會，皆作魁櫑，酒酣之后，續以挽歌。”?這里的挽歌已經突破作為喪家樂應有的禁忌，而成為藝術化的歌唱形式，這種變化與“傀儡子”在漢末用于嘉會的情況相吻合。隨著挽歌進入嘉會，它作為一種獨具特色的演唱歌調，在后世一直傳唱不休并保持催人淚下的藝術特征。至今在陜西、甘肅等地的傀儡（皮影）戲中，仍保留著翻高八度的“謳”。附帶說明的是，挽歌在文人中的傳唱，也催生了挽詩這一獨特的詩歌表達形式。隨著詩歌合樂傳統的逐步消失，挽歌悲苦哀傷的特色也漸漸淡化。

用于禳災撼患的歌哭，則比較真實地保留了“謳”作為悲歌的特征，只是主“謳”者為巫：

《說文》曰：巫，祝也，女能事無形，舞降神也，象人兩袖舞形，與工同意。《周禮春官》曰：司巫掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩（雩，旱祭也）；國有大災，則帥巫……凡邦之大災，歌哭而請。?

巫使用“謳”的時間應該很早，在“謳”作為一種流行音樂而感人心、“變國俗”之時，巫的歌哭也成為“謳”眾多門類中的一種，用以感格神靈。文中所言“凡邦之大災，歌哭而請”，王與之釋之曰“歌以致神，哭以祈哀”?，鄭康成釋之曰“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神靈”?。顯然，巫的歌哭，既是降神的需要，也是感神的必然舉措。無論歌哭是來自于巫歌的分化抑或演變，“謳”作為一種感動人心的音聲手段，其音樂魅力都得到了保持。巫的歌哭至后世，突破“凡邦之大災”的限定，成為雩祭的重要內容。《文獻通考》稱：“雩樂以舞為盛，后世或選善謳者歌詩而已，皆非古也。”?這正是傳統祭祀隨著時間變更的體現。

15世紀末到16世紀初，波斯商人賽義德·阿里-阿克伯·契達伊著有《中國志》，其中《中國的娼妓》一章記載了作者在中國看到身處勾欄的“圣役者”在肆虐的旱災面前祈求豐收的實況。這些娼門女子在皇帝“詔令進行公眾祈雨以改變天時”的活動中，被賦予了淚感蒼天的重任而來到寺院祈禱，并面臨著若求雨不得則被全部處死的生命威脅。“這些祈禱要分組分批地進行……當一批人不能再堅持時，便由另一批人替代，她們前往佛陀面前舞蹈，淚如泉涌。這樣一來，一批批舞女互相交替表演，一直到一日之末。”?文中提到的“圣役者”指淪為官身樂戶的謫臣之妻女，她們竭盡全力在祭祀中表演的場面，說明傳統社會中官身藝人的職責除了提供可以欣賞的歌舞外，還包括參與政府組織的類似民間禳災祈福的公共活動。藝妓用歌哭舞蹈形式祈雨的行為，正是上古雩祭在后世的變體，“哭以祈哀”的歌哭形式在祭祀歌舞中延續不斷。而在基層社會，歌哭求雨則一直被保存，如陜西蒲城縣北堯山圣母廟盛行“洗碾子”習俗，由寡婦求雨哭訴?，聲淚俱下的悲歌展示了基層社會民眾對音樂功能的認知，這更符合“謳”產生之初的狀態。

喪家樂中的挽歌、求雨祭祀中的歌哭等音樂形式均表明，從先秦一直到近代，“謳”始終活躍在民間。正是這一源遠流長的傳統，使“謳”能夠成為民間藝術欣賞的重要方面，民間審美趣味也由此被培育起來。在中國地方戲曲中，廣泛存在的“謳”緊貼著民眾的審美需要，這也是其能在近世戲曲中一直得以保留的內在原因。

三、元明南北曲中的“謳”與“轉喉押調”

古代聲樂技巧向來由職業樂人行內傳承，并隨著時代審美風尚的演進而有所變化。徐大椿《樂府傳聲》所言“七者不備不能成樂”的重要前提，即有“審口法”，亦即“每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法”?的聲樂技巧。在徐氏看來，聲樂技巧因時代既久、人口相傳，而呈現出“日變而日亡”的傾向，乃至“若今日之南北曲，皆元明之舊，而其口法亦屢變。南曲之變，變為‘昆腔’，去古浸遠，自成一家。其法盛行，故腔調尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者。至北曲則自南曲甚行之后，不甚講習，即有唱者，又即以南曲聲口唱之，遂使宮調不分，陰陽無別，去上不清，全失元人本意”?。隨著昆腔的盛行，元明以來的戲曲聲樂藝術不僅與舊有“口法”產生差異，而且北曲嚴謹的技法因昆腔對其的改造而有所遺失。這一觀點成為考察元明戲曲聲樂藝術變化的重要基礎。

徐大椿《樂府傳聲》專列《陰調陽調》一節，稱“古人唱法，所謂陰陽者，乃字之陰陽，非人聲之陰陽也”，進而否定了“遇高字則唱陰，遇低字則唱陽”?的傳統觀點。他對“人聲之陰陽”的觀點辨析曰：“至人聲之陰陽，則逼緊其喉，而作雌聲者，謂之陰調；放開其喉，而作雄聲者，謂之陽調。”?這里所謂的調之陰陽，取決于聲音出喉時的寬窄之法，即真假嗓，同樣調高的聲音因真假嗓不同而有上下八度的區別。同時，在陰陽調中，亦各有陰陽之別，即“惟優人之作旦者，欲效女聲，則不得不逼緊其喉，此則純用陰調者。然即陰調之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調中之陰陽，放開直出者為陽之陽，將喉收細揭高，世之所謂小堂調者，為陽之陰，此則一起一倒，無曲不有，而逼緊之陰不與焉”?。所謂的“小堂調”實為本嗓間用假嗓的唱法，與“欲效女聲”的陰調存在區別，當然與陰調中“收細揭高”的“陰之陰”更是不同。徐氏又言：“然逼緊之字，亦間有之，高調之曲，連轉幾字幾腔，層層泛起，愈轉愈高，則音必愈細，陽聲已竭，喉底之真氣出而接之，自然聲出至深，與逼緊相似，此乃自然而然，非有意為之，若世俗之所謂陰調也。”〔51〕所謂“愈轉愈高，則音必愈細，陽聲已竭，喉底之真氣”，應為陰調中至高之音，其能“自然而然”地運用自如，與氣息的把握密切相關。

針對陰陽調演唱的具體方法，徐氏《樂府傳聲·高腔輕過》稱：“凡高音之響必狹、必細、必銳、必深；低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣。今人不會此意，凡遇高腔，往往將細狹深銳之法，變成陰調，此又似是而非也。”〔52〕他批評將“高腔”變作“陰調”的方法，失之于對“字之陰陽”的混淆，而其中關鍵應在于“字之高下一定”〔53〕。因此，“人人可唱高音之曲”的訣竅即“凡遇當高揭之字，照上法將氣提起透出，吹者按譜順從，則聽者已清晰明亮，唱者又全不費力”，而不是聲嘶力竭導致“脫調”，或僅依靠“極響之喉”才能掌握“高調之曲”〔54〕。

徐氏對“陰調陽調”“高腔輕過”的理解，傳承自《樂書》所言“其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分”的古老技法，針對的是元明戲曲聲樂演唱出現的變化。尤其在昆曲廣泛流播于劇壇之時，這種技藝標準顯然又與昆曲演唱出現的流弊密切相關，即“至近日之所謂時曲清曲者，則字字逼緊，俱從喉中一絲吐出，依然講五音四呼之法，實則五音四呼何處著力，以至聽者一字不能分辨，此曲之下賤，風流掃地矣”〔55〕。“字字緊逼”應是清代清工曲家在演唱高音之曲時出現的聲樂狀態，這看似尊重了字聲陰陽，實際卻與昆曲演唱時“人聲”應具有的陰陽技法相去甚遠。

關于昆曲聲樂演唱方法，明代沈寵綏《度曲須知》將之概括為：“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。”〔56〕這是一種將文字聲調的協調斟酌與口法的陰陽調轉換緊密結合起來的唱法。這種獨特的口法也被概括為“轉喉押調”，在明清曲學文獻中多有記載〔57〕。如余澹心《寄暢園聞歌記》稱：“良輔轉喉押調，度為新聲，疾徐高下清濁之數，一依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄淚。”〔58〕張大復《梅花草堂筆談》稱：“能諧聲律，轉音若絲。”〔59〕顯然，“轉喉”“轉音”不僅與文字平、上、去、入的聲調有關，而且與“跌換巧掇”“若絲”的音聲效果有關，尤其是“深邈助其凄唳”的轉變之法，即通過細若游絲的陰調使用，實現真假嗓的細微轉換。這既避免人嗓“逼緊其喉”的苦累，也防止世俗對陰調“有意為之”而導致的陰陽不諧。同時，“押調”作為實現“轉喉”“轉音”的辦法，亦將音名位置予以下移，避免本嗓難以企及高音之曲，使昆曲音樂旋律基本處于聲帶可控的范圍之間。所謂“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”的藝術效果，實現了人之本嗓與假嗓的圓融轉接，也讓昆曲音樂易于掌握傳習。

應該說，魏良輔時代所完成的昆曲聲樂藝術的革新，代表了明代中葉以來中國古典戲曲聲樂很高的美學追求，也是戲曲聲樂追求通俗流行的有效藝術實踐。這種聲樂技法雖然在后世戲曲藝術中有所適用，但是真假嗓分離、真假嗓不諧、假嗓不力等諸多情況，仍然是眾多戲曲劇種包括昆曲清唱藝術出現的問題。被徐大椿所批評的“風流掃地”的聲樂演唱狀況，因戲曲藝人技法修學的不得法而在實際表演中屢屢出現。當然，這些演唱形式也拓展出更加多元的音樂形態，構成近代中國戲曲聲腔表現的豐富性。

魏良輔等人“轉喉押調”的藝術創新，在當時便有“吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及”〔60〕的說法，這正是昆曲與其他諸腔相異、尤其迥然不同于更為古老的昆山腔等其他南曲聲腔之所在。由此，也能窺得其他南曲聲腔聲樂演唱的一些特征。例如明朱墨本《牡丹亭·寫真》【尾聲】一曲的眉批引臧懋循曰：“凡唱尾聲末句，昆人喜用低調，獨海鹽則高揭之，如此尾，尤不可不用昆調也。”〔61〕其所謂的“尾聲末句”當為《寫真》一出中的“又怕為雨為云飛去了”〔62〕一句。昆曲的藝術處理改變了海鹽腔慣用的演唱方式，上文所說“多高揭之”的音樂處理，可能與海鹽腔保留的一唱眾和的藝術形式有關，但更可能是高調之曲采用陰調演唱的一般面貌。事實上，明清音樂論著中多用“揭”字指稱“高調”之音，以此概括音樂旋律的一類走向，即所謂的“揭調”。王驥德《曲律·雜論》稱：“揭調之說，不特今曲為然。楊用修《詩話》云：樂府家謂揭調者，高調也。”〔63〕因音聲揭起，故謂之揭調，實為高調之音。

由于戲曲聲樂向來以口耳相傳的方式傳承于優伶藝人群體中，對于高調假聲技法的記錄，難免存在神秘化的傾向，甚至最后成為無法解釋的藝術難題。在戲曲史上引發爭議的“務頭”，應與高調揭起的聲樂技法相關。王驥德《曲律·論務頭》稱：

務頭之說，《中原音韻》于北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南、北一法。系是調中最緊要句字，凡曲遇揭起其音，而宛轉其調，如俗之所謂“做腔”處，每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭……古人凡遇務頭，輒施俊語，或古人成語一句其上，否則詆為不分務頭，非曲所貴，周氏所謂如眾星中顯一月之孤明也。〔64〕

“揭起其音而宛轉其調”的“做腔”，即通過音程翻高的方式，讓音樂旋律在高音區中行進。“務頭”在明代已少有曲家能夠了解，其后更是猜測紛紜。但可以肯定的是，“務頭”的演唱與特定的聲樂技法密切相關。正如前引徐大椿《樂府傳聲》所強調的南北曲“口法亦屢變”〔65〕，不僅南北曲中的“揭起之音”（如海鹽腔對于尾聲末句的藝術處理）易被昆曲新聲所取代，而且北曲特有的“做腔”“務頭”也因昆曲的盛行而迅速為人所不解。這正應驗了沈寵綏所說的“惟是北曲元音，則沉閣既久，古律彌湮，有牌名而譜或莫考，有曲譜而板或無征，抑或有板有譜，而原來腔格，若務頭、顛落，種種關捩子，應作如何擺放，絕無理會其說者”〔66〕。

若衡之以中國傳統聲樂演唱出現的“謳”，以及眾多戲曲劇種至今保存的“腔兒”“彩腔”“二音子”等華彩謳腔，則北曲中的“務頭”更接近“謳”在戲曲中的特定存在形態。自元代周德清以來，明清大多數曲論者均執著于“古人凡遇務頭，輒施俊語”的文學理解，以為能夠引起喝彩的關鍵在于文學“俊語”或特定的字聲。其實，清代謝章鋌《賭棋山莊詞話》即引黃名甌的觀點，認為“務頭言聲，非言辭也”〔67〕，強調的是其音樂特征。在《中原音韻》中所列“務頭”多為上聲字，應是基于上聲字在聲調行進時更易于“揭起其音”的特點而言。事實上，“務頭”并不局限于上聲字。王驥德《曲律》羅列了多種聲調的字在揭音時的特點，比如以【二郎神】一曲第四句第一字的揭調作為例證，通過分析《浣紗記》“蹉跎到此”中“蹉”字的字聲規律，認為陽字更適合這一曲牌的曲律規范，而“蹉字揭來，卻似矬字”，認為“蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也”〔68〕。這里強調，揭音時“吸而入”“吐而出”的字聲處理方法，至今猶是“謳”的聲樂技法，而字聲的適用顯然又與特定曲調的固有形式相關。

作為北曲聲樂的重要特點，“謳”可以出現在特定曲調、字句間，以其高音宛轉的藝術表現力，成為戲曲音樂唱腔至為關鍵的部分。北曲中的“謳”也被稱作“曼聲”，保留了久遠以來的稱謂。應扌為謙《古樂書》稱：“至元周德清著《中原音韻》，竟廢入聲。其所以無入聲者，凡唱曲作腔多須曼聲，若入聲而閉口，則其音詘然而止，豈復能為曼聲而作腔乎？”〔69〕其所講的“作腔”，即王驥德所謂的“務頭”，亦與曼聲長引的揭調相通。雖然《古樂書》將周德清歸結為入派三聲的始創者，忽略了宋元以來北方語音的變化規律，但該書將文字聲調規律與曼聲作腔的規范相結合，比較符合“謳”在北曲聲腔中的特定要求。

四、明清梆子腔中的“謳”與“曼綽”

結合前述考察看，清代嚴長明《秦云擷英小譜》對戲曲聲腔發展的概括，顯然有其藝術依據：

演劇昉于唐教坊梨園子弟，金元間始有院本……院本之后，演而為曼綽（俗稱高腔，在京師者稱京腔），為弦索。曼綽流于南部，一變為弋陽腔，再變為海鹽腔。至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變為昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為襄陽腔（今謂之湖廣腔），陜西人歌之為秦腔。秦腔自唐宋元明以來，音皆如此，后復間以弦索。至于燕京及齊晉中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之。〔70〕

嚴氏展示的戲曲聲腔變遷規律并不盡準，例如“秦腔自唐宋元明以來，音皆如此”，便與宋元語言音韻規律不盡相合。但就聲樂演唱特征而言，可以確定的是，“曼綽”（緩而悠長的曼聲）在元雜劇所使用的北曲和昆曲生成之前的南曲中，具有充分的聲樂表現力。曼綽的音聲特征和發聲技法，與先秦的“謳”一脈相承，并且分化進入眾多的聲腔形態中，形成各具地方特色的演唱藝術，這也是當代眾多梆子戲等北方劇種中仍保留“謳”的原因所在。這一判斷在《樂府傳聲》中亦有近似說明：“若今日之聲存而可考者，南曲北曲二端而已……若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔。至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲矣。此乃風氣自然之變，不可勉強者也。”〔71〕顯然，高腔、梆子、亂彈等聲腔的文詞格律雖已與北曲大不相同，但其音聲腔調的共性（如至今保留在這些聲腔劇種中的“謳”）是其作為北曲“別派”的重要基礎。而南曲則腔調日新，至昆曲聲樂演唱大行于世時，保留古老演唱法則的眾多聲腔已逐漸退出劇壇。

關于梆子腔的記載大多出現在花雅爭勝的時代，其進入人們視聽的印象，與“謳”密切相關。清代朱維魚《河汾旅話》稱：“村社演戲劇曰梆子腔，詞極鄙俚，事多誣捏，盛行于山陜，俗傳東坡所倡，亦稱秦腔。”〔72〕其中所謂“俗傳東坡所倡”，來自托名于蘇軾的《仇池筆記》“雞唱”一條：

光黃人二三月群聚謳歌，不中音律，宛轉如雞鳴耳，與宮人唱漏微相似，但極鄙野。漢官儀宮中不畜雞，汝南出長鳴雞，衛士候于朱雀門外，專傳雞唱。又應劭曰：令雞鳴歌。《晉太康地道記》曰：后漢衛士習此曲，于關下歌之，今雞唱是也。顏師古不考古本，妄破此說，今余所聞豈雞唱之遺音乎，今士人謂之山歌云。〔73〕

筆記中所言“雞唱”，實為久遠以來的“謳”，以其曼聲長引猶如雞鳴而有此稱謂。清代李聲振《百戲竹枝詞》詠頌“秦腔”（俗稱梆子腔）曰：“耳熱歌呼土語真，那須扣缶說先秦。烏烏若聽函關曙，認是雞鳴抱柝人。”〔74〕這亦是將山陜秦腔的“嗚嗚”之音追溯到雞鳴聲，與蘇軾所記一致。此外，李聲振在同書詠頌“亂彈腔”，稱“秦聲之縵調者，倚以絲竹，俗名昆梆”〔75〕。這種亂彈腔與梆子腔并不一定是同一聲腔，尤其二者擊節伴奏的樂器有所不同，但從其聲腔乃“秦聲之縵調者”的說明，可以斷定二者共同擁有“謳”腔的特質，這也造成了清代以來梆子、亂彈、秦腔等名稱混用趨同的現象。

雖然從蘇軾的描述中尚無法推測梆子腔是否于宮廷中流出，但是就清代山陜村社盛傳“雞鳴”的舞臺實踐而言，千年以來的如縷不絕的職業樂人無疑是這一腔調和唱法的重要傳承者。古老的“謳”在民間不斷地分衍出多種聲樂藝術形態，也造就了民眾對這一古老腔調和技法的喜見樂聞，聲可遏云的“謳”成為地域色彩極其濃厚的民間藝術。不過，“謳”在梆子腔中的存在，亦因時、因地、因人而有所變化，既有可能由于地方審美變遷而拓展出更為豐富、各具情趣的旋律花腔，也有可能因時尚變化而被廢止。前者如秦腔、蒲州梆子、中路梆子、宛梆等在歷史發展中各有遞進，且共同保留了“彩腔”；但是“彩腔”包含的腔調各有區別，顯示出這些劇種在遵守聲腔特色的同時，所表現的豐富的聲樂創造力。后者如梆子腔進入廳堂，在適應特定劇場環境和觀聽形式時，演出者必然對其聲樂藝術進行改造創新。《秦云擷英小譜》記載的秦腔名伶大多活躍于西安、太原、蒲州等地的官署廳堂，是清代地方“官戲”的主要承擔者，其中所記伶人三壽“曼聲徐引，四座盡傾”〔76〕，涉及秦聲特有的謳音特征。不過，在作者熟悉的三十六個西安樂部以及渭河南北的五種流派中，仍有不少演員因為個人素質以及聲腔特征，對秦聲的表現有所不同，例如寶兒、喜兒皆工同州腔，卻“有平、側二調”，“寶兒多側調，不能高，其弊也恐流為小唱；喜兒多平調，不能下，其弊也恐流為彈詞”〔77〕，這必然導致戲曲聲腔藝術的傳承因演員、腔調不同而自具流脈，從而影響到“謳”在這些聲腔中的存廢。

齊如山《戲班》第四章《信仰》所列燕京梨園會館的戲神系統，除了為人熟知的祖師爺、喜神、唐明皇等之外，尚有十二份音神牌位，這十二位音神是：沈古之、薛譚、秦青、阮籍、韓娥、葉法善、孫登、石存符、王豹、綿駒、黃翻綽、羅公遠〔78〕。其中薛譚、秦青、韓娥、王豹、綿駒都是先秦時期善“謳”的樂人。另，音神中所列的阮籍、孫登二人，皆為南北朝時期善“嘯”者。“嘯”，亦為人口曼聲引出的尖利音響。唐代孫廣《嘯旨》專述“嘯”之發聲技法與音聲效果，其中有所謂的“流云”音效，即“古之善嘯者聽韓娥之聲而寫之也”〔79〕。這顯然與“謳”的音聲特征頗有一致之處。此外，《嘯旨》所展示的諸音聲，均以模擬山林樹木、天地生靈的聲響而得名，其與“謳”所展現的鳥音、虎嘯、云音、龍吟、琴音等是相同的。上述戲曲音神在清代戲曲行業祖師殿的存在，是“謳”作為傳統演唱方式在地方戲曲中被尊重、接納的明證。

截至近代，在梆子腔等聲腔系統和其影響所及的山西、陜西、山東、河南等地方劇種中，“謳”在生、旦、凈、丑諸行當的唱腔中仍有所保留。這構成了這些劇種在聲樂體制上的相似性。因為聲腔藝術在時代轉型中，不斷地分化出多元劇種，“謳”的存廢也成為關乎劇種風格的一條重要標準，這既是元明諸聲腔聲樂演進規律的一種延續，也是近代以來各地劇種發展實踐所共同遵守的法則。

*本文曾得到路應昆、海震、王學鋒、王瑜瑜等先生的指正，最后校對時得到李俊蓉、王文照、張昆昆諸學友的幫助，特別是最終定稿時得到戴阿寶先生的細致指點，謹致謝意！

① 涉及“謳”腔以及以“謳”為名的劇種聲腔包括：河北亂彈、絲弦戲、四股弦、西調、晉劇、蒲劇、上黨梆子、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、靈丘羅羅腔、萬榮清戲、芮城揚高戲、晉中弦腔、雁北弦子腔、江蘇梆子、湖劇、閩北四平戲、默林戲、山東梆子、萊蕪梆子、東路梆子、羅子戲、墜子戲、平調、棗梆、五音戲、一勾勾、二夾弦、東路亂彈、豫劇、越調、大平調、宛梆、懷梆、懷調、落腔、四股弦、大弦戲、淮北梆子、淮海戲、泗州戲、湖北越調、梁山調、鄖陽花鼓戲、鄂西柳子戲、湘西陽戲、常德花鼓戲、宜黃戲、秦腔同州梆子、碗碗腔、阿宮腔、漢調桄桄、弦子戲、粵劇、滇劇等。

② 武漢大學古籍所編：《故訓匯纂》，商務印書館2003年版，第2144頁。

③⑥ 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第95頁，第95頁。

④⑤???? 《漢書》，中華書局1962年版，第30頁，第30頁，第1045頁，第3949頁，第1047頁，第1047頁。

⑦⑧ 趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏》卷一二，阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局2009年版，第5999頁，第5999頁。

⑨⑩ 《史記》，中華書局1982年版，第333頁，第333頁。

? 張湛注：《列子》卷五，《四部叢刊》景北宋本。

? 崔鴻：《十六國春秋》卷七五《前涼錄》，文淵閣《四庫全書》本。

? 覺羅石麟纂修：《山西通志》卷二二，文淵閣《四庫全書》本。

? 樂史撰，王文楚等點校：《太平寰宇記》卷一六一，中華書局2007年版，第3086頁。

? 許維遹撰，梁運華整理：《呂氏春秋集釋·慎大覽》，中華書局2009年版，第381頁。

? 江遹：《沖虛至德真經解》卷五，文淵閣《四庫全書》本。

? 劉向：《古列女傳》卷四，文淵閣《四庫全書》本。

? 陳旸：《樂書》卷一六一，文淵閣《四庫全書》本。

?? 易祓：《周官總義》卷二三，文淵閣《四庫全書》本。

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?? 王與之：《周禮訂義》卷六六，文淵閣《四庫全書》本。

? 崔豹：《古今注》卷中，文淵閣《四庫全書》本。

?? 杜預注，孔穎達疏：《春秋左傳正義》卷五八，《十三經注疏》，第4705頁，第4705頁。

??? 李昉等纂：《太平御覽》，中華書局1960年版，第2500頁，第2500頁，第3252頁。

? 干寶：《搜神記》卷一六，岳麓書社2015年版，第141頁。

? 李賢：《古穰集》卷七，文淵閣《四庫全書》本。

??? 王與之：《周禮訂義》卷四三，文淵閣《四庫全書》本。

? 參見王馗：《偶戲》，中國社會出版社2008年版，第8頁。

? 陳旸：《樂書》卷一八五，文淵閣《四庫全書》本。

? 錢大昕輯：《風俗通義逸文》，陳文和主編：《嘉定錢大昕全集》（增訂本）第8冊，鳳凰出版社2016年版，第414頁。

? 馬端臨：《文獻通考》卷七七，中華書局2011年版，第2377頁。

? 阿里·瑪扎海里：《絲綢之路——中國-波斯文化交流史》，耿昇譯，中國藏學出版社2014年版，第286—287頁。

? 參見秦建明、呂敏編著：《堯山圣母廟與神社》，中華書局2003年版，第124頁。

?????〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔65〕〔71〕 徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》七，中國戲劇出版社1959年版，第152頁，第153頁，第172頁，第172頁，第172頁，第172頁，第178頁，第178頁，第178頁，第172頁，第153頁，第157頁。

〔56〕〔66〕 沈寵綏：《度曲須知》，《中國古典戲曲論著集成》五，第198頁，第198頁。

〔57〕 參見康保成：《從“囀喉”看昆曲的發聲技巧及淵源》，《戲劇藝術》2003年第6期。

〔58〕〔60〕 余澹心：《寄暢園聞歌記》，張潮輯：《虞初新志》，河北人民出版社1985年版，第66頁，第66頁。

〔59〕 張大復：《梅花草堂筆談》卷一二，《四庫全書存目叢書·子部》第104冊，齊魯書社1997年版，第456頁。

〔61〕〔62〕 湯顯祖：《牡丹亭·寫真》，《古本戲曲叢刊初集》影印明朱墨刊本，國家圖書館出版社2016年版。

〔63〕〔64〕〔68〕 王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》四，第153頁，第114頁，第109頁。

〔67〕 謝章鋌著，劉榮平校注：《賭棋山莊詞話校注》，廈門大學出版社2013年版，第142頁。

〔69〕 應扌為謙：《古樂書》卷上，文淵閣《四庫全書》本。

〔70〕〔76〕〔77〕 嚴長明：《秦云擷英小譜》，葉德輝編：《雙梅影叢書》，海南國際新聞出版中心1998年版，第691—692頁，第684頁，第696頁。

〔72〕 朱維魚：《河汾旅話》，《叢書集成續編》第227冊，（臺灣）新文豐出版公司1989年版，第152頁。

〔73〕 蘇軾：《仇池筆記》卷下，文淵閣《四庫全書》本。

〔74〕〔75〕 路工選編：《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社1982年版，第157頁，第157頁。

〔78〕 參見齊如山：《戲班》，北平國劇學會1935年版，第83—84頁。

〔79〕 孫廣：《嘯旨》，商務印書館1939年版，第3頁。