兩漢時期的靈魂觀念對繪畫的影響探究

尹虹 穆心靈

關鍵詞：漢代;繪畫內容;靈魂觀;影響

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-03

西漢作為我國封建社會的一個發展高潮期，經過長期的休養生息，國家穩定、邊境安寧、經濟發達、思想多元，文化藝術也因此走上了一個發展巔峰。繪畫作為一種極其重要的藝術形式，在推動社會發展方面作用巨大。漢代的繪畫內容與漢代的社會意識形態和思想密切相關。思想與行為是相互影響的，而漢代的繪畫藝術主要表現在墓葬之中，所以分析靈魂觀對繪畫的影響是可行的。靈魂觀是一種社會觀念，它與人們的生活息息相關，是一種信仰和思維方式。漢朝是中國封建社會啟程飛躍的關鍵時期，思想文化和科學技術異常活躍，對外交流意義深遠。楚漢稱霸一統天下，漢武帝時期的思想大一統使儒家文化成為正統思想，再加之推行了一系列穩定社稷的政策，文化交流密切。兩漢時期不同階段所發生的重大事件都使人們對靈魂觀產生了不同的認知，而不同的靈魂觀對漢代的繪畫亦產生了很大的影響。靈魂觀集合了古人對魂魄、形神、天地、鬼神、生死等問題的思考，古人把靈魂以魂魄稱之，文章分析西漢和東漢兩個時期的靈魂觀對繪畫的影響。

1 西漢時期的靈魂觀與繪畫

西漢初期，漢高祖以黃老之學、休養生息的政策穩定社稷。受此政治政策的影響，全國掀起了對宇宙、陰陽、生死、氣等觀念的研究熱潮，但是南方地區仍受具有神秘色彩的楚文化的影響。古人認為，在人去世的那一刻可以通過招魂將死者靈魂召回，使其靈魂與肉體結合在一起，從而讓死者復活，只有招魂失敗之后，死者才真正離開了現實世界，歸于昆侖之地。昆侖山是漢初南方世人所向往的死后回歸圣地，人們對于昆侖山的追求可追溯到春秋楚國的學者屈原“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”①。漢代人認為死者一旦進入昆侖之地便可永遠安樂，所以昆侖山在當時人們的靈魂觀念中屬于永恒的幸福家園[1]。

20世紀70年代，湖南長沙馬王堆西漢一號墓中出土了一幅帛畫，這幅帛畫描繪了地下、人間、天上三段內容。當代很多學者如巫鴻、賀西林等對帛畫中的內容作了極為詳細的解釋，雖然對某個圖像的象征意義的解釋各有不同，但是對于畫面的劃分和大致內容的解釋是存在一定共識的。帛畫下段描繪的是地下空間即陰宅水府，帛畫中段描繪的是墓主人的人間生活，帛畫上段描繪的是天上的境界。帛畫所構造的內容包含天地萬象，表達的早已不是先秦時期追求的升仙思想，這與秦始皇帝陵一樣，所構造的都是一個微觀的宇宙。在其漢墓的第二重套棺的圖像上有綿延漂浮的云紋，象征著宇宙中的“氣”，而“氣”可以載物游走。在其漢墓的第三重套棺的圖像上有山峰的符號，且棺面為朱紅色，所以有的學者認為描繪的是昆侖仙境。套棺與帛畫一樣都能營造不同的空間，表達微觀的宇宙世界。

在漢代，靈魂觀念經常與墓葬藝術一起出現，馬王堆漢墓中關于繪畫畫面的內容都受到了當時該地區人們靈魂觀念的影響。墓葬中對昆侖之地、人面鳥像、天地神怪、墓主人等形象的描繪，雖然受到了先秦時期楚文化的影響，但是其墓葬的設計與秦始皇帝陵一樣都是在構造微觀的宇宙世界，且墓主人將永久生活在幸福家園之中。馬王堆漢墓表達的是一種永恒，追求的是一種終極的境界。可以看出在這一階段，靈魂觀念對墓葬中圖像繪制的題材和內容產生了全方位的影響。

漢武帝時期不再以黃老之學為統治思想，而是采用了董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”的治國之策，對法家、道家等其他學派采用了強力的排除措施，“焚書坑儒”就是當時的一個極端做法。從那時開始一直往后綿延數千年，儒家文化一直都是各個封建王朝的正統思想。正因為儒家思想對中國的影響長達數千年，所以中華文化被打上了極深的儒家思想烙印，時至今日，儒家文化對當代中國人為人處世的影響也是十分深遠的。在正統儒家思想中，對于靈魂觀念，儒家提倡二元對立，認為魂魄應相離。“性藏于人， 而氣達于天”，“天人合一”的終極宇宙觀，認為人死后靈魂會歸于宇宙，回歸自然。儒家思想具有現實主義傾向，孔子倡導敬鬼神而遠之，遠離怪力亂神，關注現實生活，儒家文士仰觀宇宙之大，自然是不信“招魂”這一說法的。

受到儒家提倡的二元對立思想和鬼神論的影響，漢代認為陰陽兩界是相互分離、不相往來的。漢代墓葬中鎮魂瓶的含義與楚國墓葬中鎮墓獸的含義有所不同，“長居幽冥，則決絕，閉壙之后，不復發”。這一說法可追溯到三皇五帝時期，相傳五帝之一顓頊對天地間的秩序進行了一次大的整頓，此事件被稱為“絕地天通”②，后變為一種思想意識。“絕地天通”切斷了常人與天的溝通，而漢代之后，由于儒家思想的提倡又切斷了常人與地的溝通。正統的儒家思想反對靈魂與肉體有所聯系，認為世人只管現實生活便好。同時，正統的儒家思想認為宇宙賦予了人們靈魂，死后靈魂回歸宇宙，所以不提倡個性化和獨特性的靈魂。受此影響，中國古代的人物畫大多都是模式化的，東晉畫家顧愷之的“傳神論”實則也并不是指對人物的神貌和眼神展開真實描繪，而是以周圍的環境和人物的動態、服裝及外在特征為辨別人物的主要依據。畫像只是一種禮儀，人們也不喜歡把自己畫得太像。而《明人十二肖像畫》似乎是個意外，除了徐渭以外，其他人都刻畫得比較細致，畫面中各個人物的神情清晰逼真，甚至是臉上的痦都躍然紙面，并不美觀。而在那之后或之前我們都很難再發現如此逼真的肖像畫。

在選舉人才方面實行的政策對墓葬藝術也頗有影響，漢朝實行察舉制舉孝廉，確定儒家為正統思想后，“孝”成為治理國家的重要標準，此后漢代人的葬禮除了給死者找一個“家”之外還有一個重要的目的，那就是給人看，通過死者葬禮規模的大小反映在世者的孝心，而這也是漢朝厚葬興盛發展的主要原因。這種現象能從現在出土的眾多漢代墓葬中得到充分驗證，其中最具有代表性的就是漢武帝孫子劉賀的墓葬，據估計，從中出土的黃金和銅錢總價值達億元之多。

2 東漢時期的靈魂觀與繪畫

西漢時期，儒家提倡禮制，將“禮”作為治國之根本準則。所以，在建筑方面便形成了禮制形的建筑體系。正統的儒家思想認為，廟宇與墓葬是有所區別的，廟祭是祭宗，通過廟祭給天神人鬼祭祀獻禮，而葬禮是祭祖，是生者對死者的哀思，所以，一般祭祀活動要在法定的場所廟宇中進行。廟、墓分立，廟以降神，墓以棲魄[1]。

公元8年，外戚王莽篡權后，一度打斷了漢代的發展歷程。新朝末年，劉秀舉兵而起，公元25年重新奪取政權，繼續延續“漢”的國號，史稱東漢。東漢的帝王只是當時西漢帝王的一個分支，所以東漢帝王的祖輩并不在西漢帝王的祖廟之中。為了正名聲正血統，漢明帝改革禮制，將百官朝拜這一重大政治典禮改到光武帝的原陵上舉行。由于一系列的禮制改革，東漢時期廟和墓的區分不再受限，墓成為祭拜宗族祖先的重心，是魂魄共同居住的地方，廟的作用也從西漢時期的“降神”變為“棲神”[1]。墓葬地位的轉換使得原本對祖先的崇拜變為次要，為死者的靈魂裝飾住所成了主要。東漢時期主要的墓型為橫穴墓，是以死者生前的住所為原型進行設計的。棲神的靈魂觀念使墓葬藝術畫像尤為興盛，這種畫像不僅僅是給死者“看的”，還會出現在享祠或石闕以供世人觀看。漢明帝改革禮制這一偶然因素使厚葬風氣愈發興盛，這種視死如生的靈魂觀念也影響著畫像石的發展。

畫像石便是在厚葬這一風氣下發展而來的，在東漢時期尤為興盛，畫像石在筆法上也日益精進、日臻完善，其雕刻著不同的畫面，用以裝飾墓室的建筑石材。受儒家思想的影響，圖像以表現社會倫理道德為主。以山東嘉祥武氏梁祠為例，其畫像石東西兩壁畫像采用的是分層分段的構圖方式，頂段以刻畫西王母的形象為主，第二段為三皇五帝的形象，第三、四段刻畫的多為當時流傳的孝子故事、義士故事，第五段為現實生活中的車馬人物形象。從神仙世界到傳說故事，從帝王形象到孝子經典，從英勇義士到墓主人生活，題材廣泛且內容豐富。其更多的是關于現實故事或人的形象的圖案，不再似以前僅采用具有神秘色彩的形象或圖案。

畫像石中的圖像并沒有采用系統的透視法，中國畫的透視基本靠的是經驗。巫鴻曾言：“中國漢代以來的讀畫依賴習慣的傳播，將透視上的不一致合法化，依賴一種歷史傳統典范形成的習慣的疊加和強化。”[2]欣賞一幅中國畫，并不是用“看”的，而是用“讀”的，像《清明上河圖》《千里江山圖》這樣的作品更能體現出中國“讀畫”的方式，也正是因為“讀畫”的習慣，中國畫的透視依靠的基本是創作者平時的經驗。漢代畫像石中的畫面并不具有寫實性和個性，而是平面化的趨勢，對于畫像石上的內容，觀賞者也是靠“讀”，也就是依靠經驗獲取的。漢畫像石的題材內容多來源于神話傳說、經典故事等文本性的內容，即使圖像刻畫得并不生動，只要熟知文本內容便可一眼看出其刻畫的是誰。如西王母頭飾“勝”就是其判斷標志;荊軻刺秦王的圖像中，怒發沖冠的就是荊軻，臥在地上的就是秦武陽;孝孫故事圖像中挾抱木輿作答話狀的形象便是原榖;一人跪地，另一人左手扶車輪，右手扶那一人的脖子的圖像刻畫的便是孝子閔子騫失棰的故事。因此，畫像石中的形象并不追求逼真、全面，有其符號性、文本性特征。潘諾夫斯基也指出，西方哥特式建筑如果與權威、經典要求不一致也會按照文本內容進行修改。由此我們可以看出，在漢代和西方中世紀的圖像中，視覺并不是最重要的特點，重要的是對文本或經典的契合程度。

圖像的文本性必然會帶來一定的符號化特征，漢代的圖像更加強調其符號化，可以通過圖像學的方法進行分析。如通過分析畫像石中女性頭上的裝飾“勝”和衣服判斷這個女性是西王母的形象。“勝”的符號體現出該女性“織女”的形象，而其深層含義是其頭上的“勝”是西王母權力的象征，而她的衣服以及山川代表著整個世界仿佛是被西王母織出來的。這一趨勢有兩點成因：其一，當時的工匠技術有限，并不能生動地表現出逼真、個性的圖像特征;其二，受儒家思想如三綱五常說、敬鬼神而遠之等的影響，人們反對偶像崇拜，認為世人沒什么不同。漢代并不崇尚個性、漂亮，而是更加強調倫理化和道德化，如丑女鐘無艷③的故事，強調應關注人的內心品德而不是外貌特征。

3 結語

從西漢初期馬王堆漢墓中死者追求永恒的幸福家園到儒家思想為封建王朝的正統思想所提倡的魂魄相離、敬鬼神而遠之，再從西漢時期以廟祭的主要活動中心到東漢明帝改革禮制，廟的地位下降，廟與墓的區分不再明顯，靈魂觀隨著社會的發展而不斷變化。雖然多有變化但是從漢代開始儒家思想就一直延續以及影響著中國古代社會，這種思想認知深深影響著中國古代的傳統繪畫，尤其是人物畫。繪畫也是一種語言，它用線條、色彩和結構展示創作者對社會的理解，而生活在某一個時代的創作者其思想必然會深受時代大環境的影響，所以他創作出來的作品也一定會打上深深的時代烙印。

宋代之前，人物畫更具文本性、符號化特征。人們欣賞一幅中國畫，并不是通過“看”，而是通過“讀”，這是經驗所致，而中國畫構圖也基本上靠經驗，這種經驗可以暫且認為是儒家思想。儒家思想反對圖像，如王充所言“竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”，正統的儒家思想提倡魂魄相離，人死后魂歸于宇宙，這是宇宙賦予的，每個人都是一樣的，所以不提倡個性化和獨特性的靈魂。因此，受此影響的古代人物畫大多都是模式化的，畫像只是一種禮儀而已。東晉畫家顧愷之的“傳神論”實則也并不是指對人物的神貌和眼神展開真實描繪，而是以周圍的環境和人物的動態、服裝及外在特征為辨別人物的主要依據，這個“神”傳達的可能也只是一種宇宙觀而已。由此可見，漢代的靈魂觀對于中國古代繪畫的肖像、個性化、透視、讀圖等都有很大的影響。

參考文獻：

[1] [美]巫鴻.禮儀中的美術（上卷）[M].鄭巖，等，譯.上海：三聯書店，2005：109，279.

[2] [美]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒介與再現[M].上海：上海人民出版社，2009：45.

作者簡介：尹虹（1981—），女，內蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：中國畫。

穆心靈（1996—），女，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：中國畫創作與理論。