置陳布勢

關鍵詞：置陳布勢;中國畫創作;構圖;構成

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-03

構圖是平面造型藝術的專有名詞[1]，是指在二維的平面范圍內，在畫面中，按照藝術規律將各個藝術元素和視覺形象進行有機組合，形成符合審美要求的藝術作品。“構圖”一詞是西學東漸的產物，是來自西方的專業術語，傳統中國畫稱構圖為“章法”“布局”。清代盛大士在《溪山臥游錄》中說：“畫有四難：畫少筆多，一難也;境深意深，二難也;險不入怪，平不類弱，三難也;經營慘淡，結構自然，四難也。”[2]可見，經營位置也就是構圖對于創作來說是很難的，也是非常重要的。它是決定畫面成功與否的關鍵因素之一，是衡量繪畫者藝術品位和藝術修養的標準，是繪畫作品藝術表現力的基礎。

1 傳統中國畫的構圖

1.1 傳統中國畫的構圖發展歷程

東晉顧愷之首先提出了“置陳布勢”的構圖概念，其在《魏晉勝流畫贊》中評道：“著以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”“置陳”是指將畫面中物象的形狀、顏色、位置等各個藝術元素進行合理安排、安放，“布勢”是指主觀上對畫面整體效果和趨勢的布置和構思。南齊繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出品評繪畫的“六法論”，其中“經營位置”為六法之一，經營位置即構圖，是中國繪畫中一條重要的美學法則。唐代張彥遠在《歷代名畫記》第一卷論畫六法一節中提出“至于經營位置，則畫之總要”，“總要”一詞是指最重要的方面，這句話的意思就是畫面中各個藝術元素位置的安排是最關鍵的，第一次明確把構圖放在了首要位置。隨著中國畫的發展，畫家繪畫技巧的日益成熟，繪畫經驗的不斷積累，中國畫的構圖有了突破性進展。如宋代的郭熙、沈括，明代的董其昌、沈周，清代的王原祁、石濤、沈宗騫、鄭績、蔣和等多位名家都在諸多論著中對畫面的構圖布局作了論述，使中國畫的構圖得到了進一步豐富、發展、完善。到了近代，著名的美術教育家呂鳳子先生在著作《中國畫研究》中對中國畫構圖進行了宏觀上的理論解讀。中國畫大家潘天壽先生對中國畫構圖的理論進行了深入且具有獨創性的研究，對處理畫面構圖的虛實、疏密、開合、藏露、空白、賓主、呼應、平衡等方面作了嚴謹的構圖學理論分析，這對于中國畫構圖理論來說具有重要的建設性和學術性意義。20世紀，隨著西學東漸，西方繪畫的構圖觀念引進中國，深刻影響了中國畫創作的構圖理念，更新了中國畫創作者的繪畫方法和視覺角度，極大地改變了現當代中國畫創作的藝術面貌。21世紀的中國畫創作更加關注畫面構圖的審美視覺規律和形式意味，其作品也更具包容性和當代性。

1.2 傳統中國畫的構圖法則

1.2.1 畫面構圖的中心——“畫眼”

畫面構圖中心即畫面主體，是畫面中最重要、最精彩的部分，即畫眼。傳統中國畫對畫面構圖中心的安排是十分講究的。首先，位于畫面中的主體物象容易成為構圖中心，如潘天壽的《花貍奴圖軸》，畫面中僅有一只貍貓的形象，貍貓自然成了畫面的構圖中心。其次，畫面中物象的大小對比、虛實對比和畫面的指向等都可以確定畫面中心。

大小對比。構成畫面的物象有大小之分，大的物象因為比重大，更容易吸引視覺注意，從而成為畫面構圖中心。但是當大的物象不在視覺中心內時，相對小的物象也會成為畫面中心。如潘天壽的《墨雞蝸牛圖》，畫面中只有雞和蝸牛的形象，雞的形體大，但是雞的視線指向最終定在了體形微小的蝸牛上，蝸牛因此成了畫面的視覺中心。

虛實對比。畫面中的物象有虛實之分，實的物象對比強烈，邊緣清晰，而虛的物象對比微弱，邊緣模糊，因此實的物象在畫面中更容易成為畫面中心。如張玉璧的作品《風》中三個人物的身體部分在畫面中占很大比重，但是經過肌理的模糊處理，連成了一個對比微弱的面。三個人物的面部處理得實而清晰，與背景對比強烈，所以三個人的面部雖然面積小但成了畫面構圖中心。

畫面的指向是指畫面的總體走勢，走勢指向的位置就是畫面中心。如周思聰的作品《人民和總理》，畫面中人物眾多，形象復雜，但是通過眾多人物的面部朝向和視覺導向的引導，畫面的中心人物——總理的形象在群像中得以凸顯。

1.2.2 畫面構圖中的“留白”

清張式在《畫潭》中提出：“空白，非空紙。空白即畫也。”[3]黃賓虹先生引用老子的“知白守黑”說明虛須以實顯之，“老子言，知白守黑。虛處非先從實處極力不可，否則無由入畫門”[4]。畫面的空白也是畫面構圖的一個重要組成部分，在畫面中空白和物象是一種虛與實的對應關系。在畫面構圖時，空白的布置、造型和物象的布置、造型是相互影響、相互融合的。如唐閻立本繪制的《步輦圖》，除了人物之外，作者將繁雜的背景一概舍去，均為空白。空白的背景進一步凸顯了人物線條的流暢圓轉，將人物的形象刻畫得生動細致，突出了畫面的豐富以及富有變化和極具表現力的藝術特點。宋代馬遠繪制的 《寒江獨釣圖》描繪的是江面上有一葉扁舟，一位老者在船上俯身垂釣的畫面。江面雖以大片空白表示，但是觀者卻有江波浩渺、寒意蕭瑟的視覺感覺。大片空白的運用，讓畫面產生了耐人尋味的意境美和無限的遐想空間

1.2.3 畫面構圖中的題款鈐印

蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”吳昌碩說：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”詩文、書法、畫面、印章，這些藝術形式是中國畫構圖的重要組成部分，詩中有畫，畫中有詩，詩、書、畫、印融為一體，相互映襯，既豐富了畫面的內容，又增加了畫面的意境美。如宋徽宗趙佶繪制的《芙蓉錦雞圖》，畫面起承轉合、開合有序，畫作富麗精工，右側所題之詩“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞;已知全五德，安逸勝鳧翳”道盡了畫中未盡之意，畫因詩而更具意境，加上宋徽宗獨創的瘦金體和御印，使畫面詩、書、畫、印完美地融為一體。

2 當代中國畫創作的構圖

中國畫構圖在幾千年的實踐中具有了自身的程式化特點，當代中國畫創作在繼承傳統構圖理念、構圖方式的基礎上，借助構成的原理和規律在構圖中加以應用，如用點、線、面，黑、白、灰等構成元素理性地分析畫面，使畫面中原本單一、零亂的形態轉化成對構成畫面有用的繪畫語言要素，增強了畫面的視覺張力，畫面的形式感和秩序感也不斷增強。構成理念的融入使中國畫的時代感和藝術感更加突顯。

2.1 畫幅形狀

在中國畫創作中，畫幅的形狀對視覺效果影響很大。畫幅形狀是指畫面最外緣的形狀和大小。傳統的中國畫畫幅有四尺、六尺、八尺整紙，還有四尺、六尺對開，四尺三開，還有正方形、豎長方形、橫長方形、橫坡、圓形、長卷、扇面、聯畫等。如張研的人物畫作品《命運的聚焦》，作品的外框是豎長方形，畫面是由三條豎屏組成的，采用的是三聯畫的形式，三聯同時并置在一起，表達的是同一主題。其中每一聯在構圖上都是一幅完整的畫面，可以單獨成畫，三聯組合起來又能構成一幅完整的畫面。在構圖上將所有人物聚攏在畫面中間，四角留有空白，形成聚、散對比，聯畫在視覺效果上具有很強的形式感和視覺延展性。當代畫家根據自己的創作主題、想要表達的創作意圖和希望傳達給觀者的感受決定畫面的畫幅形式。不同的畫幅形狀創作出的作品給觀者帶來的視覺感受是有很大區別的。

2.2 畫面構圖的點、線、面

點、線、面在畫面構圖中的安排是至關重要的，畫面中的點移動連成線，線移動連成面。構圖的基本線包括垂直線、水平線、斜線等，這些線隱藏在畫面中，對畫面的框架結構、韻律節奏和形式美具有重要的影響。畫面構圖的基本面也就是基本形，畫面中大的團塊形狀對視覺效果具有重要的影響，包括方形、三角形、圓形等。

2.2.1 畫面構圖的基本線

垂直線構圖。垂直的線條給人以穩定、向上、有力的感覺，象征著正直、莊重、堅強。畫面構圖的基本線如果以垂直線為主，畫面就會呈現出具有秩序感的形式效果。例如，李鳳龍的花鳥畫作品《家園新韻》，通過充滿活力、蒼勁挺拔的竹子歌頌祖國欣欣向榮、蓬勃發展的盛世景象，畫面通過提煉、夸張的手法表現了茂密的竹林，垂直線從上到下貫穿畫面，輔以平行線、斜線、弧線，形式感強，具有極強的張力和視覺沖擊力。卞春香的作品《運河—遠去的帆影》是一幅典型的垂直線構圖的作品，是以大運河上的船帆為表現對象的主題性創作。船的帆布占據畫面2/3的面積，并且以垂直的姿態呈現在畫面上，這些垂直線增強了畫面的莊重感，營造出了一種別樣的藝術氛圍。此外，李紅的人物畫作品《侗寨笙聲慶余年》、馮良書的花鳥畫作品《東籬盛秋》等都是垂直線構圖作品。

水平線構圖。水平的線條會讓人聯想到遼闊的平原、平靜的水面，給人以平靜、穩定、安寧的感覺，象征著舒適、穩妥、和諧。畫面構圖的基本線如果以水平線為主，畫面就會呈現出具有平靜感的形式效果。如尤德民的山水畫作品《融雪》就是平行線構圖。畫面的形式感很強，幾根大的平行線分割了畫面，使畫面具有很強的整體性，視覺沖擊力強。歐陽勝勇的作品《三月》、王亞囡的作品《復興之福》等都是典型的水平線構圖作品。

斜線構圖。斜線會讓畫面產生不穩定感和運動感，使畫面生動、活潑，具有視覺張力。如郭洪渠的人物畫作品《漁村三月》，描繪了膠東漁婦耕海牧漁的場景。漁婦們整理著繩索，為即將開始的海上養殖生產做準備。拉開的繩索形成了一條條斜線橫穿畫面，使畫面充滿韻律美和形式美語言，并且通過斜線的延伸，使觀者的想象拓展到畫面外，增強了畫面的視覺張力。

2.2.2 畫面構圖的基本形

畫面構圖的基本形也就是基本面，面是點的擴大，是線的排列，是點和面的結合。簡潔、鮮明、幾何感強的基本形讓整個畫面主體明確，具有很強的形式感。基本形包括方形、三角形、圓形和各種不規則形。不同的基本形給觀者的視覺感受是不同的。例如，王亞囡的人物畫作品《我們都是追夢人》，畫面的基本形是方形，方形在視覺上給觀者的感受是平穩、飽滿、有張力和視覺沖擊力。莫曉松的花鳥畫作品《驕陽》，畫面是正三角形，給人一種穩定、均衡、積極向上、生機勃勃的視覺感受。陳思瑜、王淼的人物畫作品《烈火淬鋼》，畫面的基本形是倒三角形，倒三角形能給人一種生動和運動的感覺。

2.3 畫面構圖的黑白灰

中國畫在創作過程中可舍棄畫面中固有色的束縛，根據畫面效果和需要設計安排黑白灰的大小和位置關系。畫面中物象的顏色可以是五顏六色的，但是黑白灰是對這些顏色最本質的概括。一幅創作只有畫面的黑白灰關系恰當，畫面富有節奏感和秩序感的藝術效果才會顯現出來。同時，畫面中黑白灰比例的不同，畫面的調子也是不同的[5]。孫震生的人物畫作品《雪域歡歌》，人物和情景刻畫得生動細膩，畫面的黑白灰色塊的位置、比例的設計也獨具匠心，位于畫面視覺中心位置的羊和主要人物的色塊呈白色，而簇擁在周圍的眾多人物被設計成了黑色塊和灰色塊，這種以暗襯亮的手法，能夠讓觀者一眼就看到重點，突出畫面中心。馮相榮的人物畫作品《麻鳥的節日》，畫面中的黑色塊占了畫面比例的2/3，畫面沉著、穩重、莊嚴，白色塊占比很小，但在整個畫面中起到了透氣的作用。侯媛媛、韓正法的人物畫作品《護航歸來》，畫面中的白色塊占了畫面比例的2/3，畫面通透、輕松，黑色塊只占很少部分，但豐富了畫面的層次，增強了畫面的沉著、穩定感。因此，在中國畫創作階段，主動、理性地分析畫面黑白灰關系，舍棄物象固有色的束縛，建立起主觀的黑白灰秩序，對畫面效果起著重要的作用。

3 結語

構圖是中國畫創作的第一步，也是至關重要的一步。如何通過構圖表達創作的主題思想，如何在有限的畫面空間里把各個物像的位置關系合理、有序地安排和組合，是一個重要的研究課題。對構圖的研究要繼承傳統，要立足于對傳統藝術的深入領悟，在借鑒傳統的基礎上尋找具有個性特征的新方法、新秩序，同時，要注重對中國姊妹藝術語言和西方繪畫語言的借鑒，吸收其優點，從而使中國畫的構圖藝術不斷完善、創新，只有這樣才能創造出既符合傳統中國畫審美規律又有當代藝術氣息的繪畫作品。

參考文獻：

[1] 韓瑋.中國畫構圖藝術[M].濟南：山東美術出版社，2002：1.

[2] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：393.

[3] 潘運告.清代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003：307.

[4] 王伯敏.黃賓虹話語[M].上海：上海人民美術出版社，1997：4.

[5] 張鵬，周曦曦，李夢嬰.“置陳布勢”：中國山水畫構圖啟示下景觀效果圖應用研究[J].山東林業科技，2018（6）：99-102.

作者簡介：徐源（1979—），女，山東膠州人，碩士，講師，研究方向：中國畫。