“新農文化”視野下的非遺傳承研究
——以“八仙戲”為例

陳曉宇

八仙戲，山東省級非物質文化遺產。地處山東省淄博市齊國故都東北方向14公里的五路口村是八仙戲發祥地。作者在對鷓鴣戲的二十年田野調查過程中曾多次與八仙戲接觸，也于2015年8月開始針對其展開詳盡的田野調查研究，在研究其音樂形態本體的基礎上逐步對八仙戲置存的地理環境和人文環境展開研究，運用藝術人類學的研究視野——“認識人類文化和人類藝術的方法論”［1］，對八仙戲在“新農文化”視野下的傳承創新進行了探討。

一、傳承創新的動力來源

八仙戲作為一個以鄉村為背景的省級非物質文化遺產的曲牌體戲曲劇種，完全靠劇團自己獨立運營。在近五年的田野調查中發現，整個劇團演員共計27人，王寶臣、李秀琴（夫妻）為八仙戲劇團負責人，夫妻二人以種植大棚蔬菜為主業，八仙戲演出為副業，同時亦協助周邊同行進行幫演活動。2018年，中國共產黨十九大提出了鄉村振興戰略后，八仙戲這類有地域特色的“非遺”文化迎來了新的發展機遇。八仙戲作為“新農文化”之一，是新時代的農村文化，鄉村振興的文化滋生的土壤，也是中國優秀傳統文化傳承的有效載體。

八仙戲作為傳統意義上的鄉村文化代表，是村民文化活動首選的內容。它與周邊民間劇團演出的戲曲劇目的差異性在于戲曲音樂的結構體式。周邊劇團演出的戲曲劇目是板腔體結構，易學易變，創作劇本者絡繹不絕；八仙戲卻是曲牌體結構，需要編劇、編曲等大量的專業人員，易學難變，雖有大量新劇本產出，但結果往往是換湯不換藥，固定在一個似曾相識的套路中，給觀眾的感覺就是千篇一律，無任何新意。每當看到周邊劇種的新編劇目推陳出新，他們那種渴望重塑與更新自身文化體系和傳承體系的愿望就越發強烈。自媒體時代信息更迭的速度越來越快，碎片化的信息傳播更加刺激了“八仙戲”（鄉村文化）的擁有者——五路口村民，他們是構成“鄉村文化”的主體，在“新農文化”的視野下，需要根據村民新的生活環境中重新搭建精神溝通的橋梁，讓本來遠離的“鄉村語境”再重拾回來。處在現代社會的意識形態話語、消費文化、傳播文化的環境里，八仙戲必須融入能夠符合村民的利益、鄉村文化傳承維系動力的“新農文化”——鄉村經濟振興戰略中的載體中。

二、八仙戲與曲牌

（一）八仙戲現狀

八仙戲共存有兩個獨具特色的地方劇種手抄本，1869年抄本（共抄錄《八仙戲》八出）、1960年初抄本（共抄錄劇目十七出），是典型的外來說唱形式與本地文化相融合的曲牌體結構小戲。該劇種于2016年3月成功申請為山東省非物質文化遺產，并且在2017年6月27日成立了演藝劇團，團長王寶臣（主演猴戲），在當地的節假日、大型民俗活動都有演出。現在常演的劇目多取材于《西游記》，如：《高老莊》《賈家莊》《白云洞》等，現存的演員有27人，最小的在40歲左右，演員全部為農民群眾，只有在農閑時參與八仙戲的演出。場地與資金都是自行解決，其收入的主要來源為團長夫婦二人種植大棚的收益和租賃演出音響，偶爾參與對外演出交流時，臨淄區文化館及淄博市文化旅游局會撥付相應的政府補貼。劇團辦公和排練場地為五路口村的幼兒園舊址，多數大型劇目的參演人員都是臨時搭班或由相鄰兄弟劇團（鷓鴣劇團、五音劇團、京劇團、呂劇團等）人員友情贊助。

（二）曲牌使用現況

在五路口村做田野調查的過程中發現，《中國戲曲音樂集成·山東卷》中記載的曲牌應用與村民口述的曲牌應用有較大差異，集成中記載常用曲牌有八個：【駐云飛】【耍孩兒】【桂枝香】【號佛】【混江龍】【皂羅袍】【步步緊】【點絳唇】八支曲牌，而劇團成員和五路口村村民堅稱該《集成》中敘述有誤，據團長王寶臣介紹，實際此八支曲牌為他們當時能夠記住的曲牌名稱和大體旋律形態，常用的不過為【駐云飛】【耍孩兒】【桂枝香】3支，但還有9支曲牌（如：【雙扣】【排神仙】等）他們有的曲牌連名稱都遺忘掉了，只是在印象當中祖輩相傳共有17支曲牌。為參演2020年戲曲百戲（昆山）盛典，在現有的7支曲牌（【皂羅袍】已完全遺忘）的基礎上又恢復了兩個唱腔曲牌【雙扣】【排神仙】。從常用的3支曲牌，到恢復【雙扣】【排神仙】在《白云洞》的應用，再到王漢亭（偶然采訪）老人口中的【翻茉莉花】，這足以證明《集成》中所記載的8支曲牌不足以展示《八仙戲》的全部。

（三）八仙戲的文化生存環境

八仙戲雖是一個地方小型劇種，但它更多的承載了一定“鄉村文化”意涵，是五路口村對外宣傳、招商引資的有效文化載體。在山東，文藝匯演活動是衡量非遺活動的一個重要組成部分，在民眾中有著舉足輕重的地位。圍繞各級文化單位給出的“主題”展開的一系列舞臺實踐活動，體現了山東本地民眾思想意識的獨特之處——即能夠隨時隨地地與國家的政策保持一致。八仙戲的語言華麗而不失地方特色，正面人物的唱腔、念白用普通話是它最大的特點，但因為該劇團演員長期在演出過程中僅會傳統七出劇目，在音樂上創新非常少，從而在各類匯演中雖劇目有突破，但因唱腔重疊的緣故被觀眾逐步舍棄。

三、八仙戲的傳承與“新農文化”視野下的重構

（一）社會功能的重構

2020年7月31日，本人接到淄博市戲曲創作研究所通知，要求協助八仙戲改良自己的唱腔和編曲，同時本人也與王寶臣、李秀琴夫婦進行溝通，在得到授權的前提下開始融入到八仙戲的編創中。在此，八仙戲的文化載體出現了兩種社會形態，一個是由五路口村村民所組成：有機的團結（沒有具體的目的，只是因為一起生長而發生的社會）［2］6，一個是由劇團成員和專業研究、創作人員組成：機械的團結（為了要完成一件任務而結合的社會）［2］7。之所以出現這種狀況，完全是因為八仙戲知識上的不足造成的，一個從事大棚蔬菜經營的“非遺傳承人”只是依靠本能來繼承八仙戲，他們不足以應付非遺帶來的各種應對，八仙戲的發展創新會只局限在他們的眼界中。

隨著歷史的不斷前進，八仙戲身處快節奏的當代社會環境中時，要想得以熟練掌握并傳承下去，就需要它在時間行進的過程中不斷地進行修正，要根據當下進行重構。隨著“新農文化”的推廣，劇團原來的傳承方式不能滿足生存下去的需求，這就需要符合當下社會生存規律的傳承創新。八仙戲如同其他傳統非遺項目一樣，單純的傳統節日和老百姓的婚喪嫁娶民俗事象中的應用越來越少，其大部分的社會作用發生了偏移，無論是省市級匯演還是江蘇昆山的“百戲盛典”，它的社會功能已發生改變，已由原來的調和矛盾逐步過渡到發展經濟，作為“鄉民文化”的代表，在鄉民物質生活富裕的同時，其精神生活也要得到滿足，八仙戲的社會功能轉變中基本上得到了鄉民的一致認同，“認同不僅是溝通的過程，同時也是解蔽的建構，它最終表現為互動與交往的對象性和實踐化”［3］。也就是說，原來單純的精神娛樂已與經濟建設相關聯，根本功能發生了變化。

（二）“新農文化”視野下的突破

八仙戲經過自身的不斷努力，想要在繼承傳統的前提下，更多地得到現代受眾群體的審美認可，但是要想突破受眾群體的審美認可不是一件容易的事情，他們會局限在曾經的“慣性記憶”［4］中，創新傳承要突破“慣性記憶”痕跡的局限，并不是去改變原有的音樂形態，而是要在創新的音樂形態中不能脫離原來的旋律形態，正是慣性記憶，阻礙了八仙戲的創新發展。

藝術節的展示突破，“藝術節是一個周期性、公眾性節慶方式舉辦的并且容納了人類豐富多彩的階段性文學藝術實踐成果的展演活動及娛樂行為”［5］。淄博通過自身形象和品牌，建立了一些多元化的文化載體，例如：齊文化藝術節、綠蘭莎啤酒節、陶瓷琉璃藝術節等。但在實地考察中發現，八仙戲在藝術節展演的受眾面較小，僅是一個“非遺”光環下的“屬性特征”，并不能與藝術節功能構建相匹配，具有觀賞性才是淄博城市文化所迫切需要的，而八仙戲最缺的就是觀賞性。八仙戲由過去農閑娛樂到當今社會的“鄉村振興”，商品經濟的影響力逐漸顯現，商業演出和政府組織的宣傳演出使得八仙戲在面對新時代經濟的時候必須要進行重構，這不是堅守傳統與否的問題，而是一種生存的需求。

（三）八仙戲的創新傳承

八仙戲的創新傳承能否建立在生理“記憶”的標準上，這是一個值得深思的問題。對于群眾的評價與八仙戲生存環境的改變所產生的社會記憶出現偏差，會導致八仙戲發展的道路出現過度偏移，本來安定傳承的社會生活會在不斷的爭論中停滯不前，衡定八仙戲的標準怎樣來構建是擺在王寶臣團長面前一個棘手的問題。八仙戲劇團是一群有組織的人群，但人員的匱乏、資金的不足，都需要王寶臣他們來維系和平衡。從以家族單位的傳承利益到建立社團依靠團體利益維系的網絡來言，“一個差序格局的社會，是由無數私人關系搭成的網絡”［2］49，在以淄博市戲曲創作研究所為中心牽頭的八仙戲創作團隊來看，從相互之間的學習到認同，是一個漫長的過程，我們大家只是為了一個劇種的目的臨時搭建的社會關系，那么“穩定社會關系的力量，不是感情，而是了解”［2］61。相互之間專業的差異，社會經驗的不同導致相互之間的認同會出現矛盾，團隊成員都可以依靠“經驗”：“個人不但可以信任自己的經驗，而且同樣可以信任若祖若父的經驗”［2］72。但相互之間的經驗又有所不同，從而導致八仙戲新編曲目的價值難以判斷。例如：參加江蘇昆山百戲盛典的新編劇目因劇本的唱詞跟曲牌的押韻不協調而放棄，后因傳統劇目《白云洞》能夠展示劇團所能夠恢復的全部八仙戲曲牌才得以排演。戲曲創作研究所所長編劇，山東京劇團的導演，山東理工大學音樂學院的過場音樂編曲，演員還邀請了五音劇院、鷓鴣劇團、京劇團的專業演員，四種人員結構重新構建了八仙戲的社會關系，其劇目排演的穩定性完全取決于其“地緣”［2］102關系，王寶臣與這些成員之間的“人情”關系網，才是劇目排演是否成功的關鍵。八仙戲劇團自身配置不完善，此類情況由原來相互之間的吃飯、喝酒轉變成為“貨幣”結算，“人情”變成“貨幣”，不得不說，這種國家資助的“民間藝術”又回到了起始源頭——生存為目的，更像是一種商業契約關系，無論從劇本的創作、樂隊的排練、演出的場地等都需要進行精密地計算，此時的非遺活動已被還原成最初的“商業活動”。

八仙戲要申請“國家級非物質文化遺產”，單純的鄉間演出活動并不能滿足劇團的生存需求，他們開始有計劃地讓自己改變。“行為或是活動都是手段，是有所為而為的。”［2］107他們在進行傳承創新時有意識地去讓自己變成“國家級非遺”所需要的“文化”，這種有動機的行為導致八仙戲的創作和曲牌改編一切以獲獎、獲得演出機會、獲得“非遺稱號”為目的的欲望出現。王寶臣團長知道可以用手段和關系去計劃他的行為，所以他是理性的，“欲望經過了文化的陶冶可以作為行為的指導”［2］123，他這種行為是否屬于盲目實驗也值得去關注。

八仙戲作為一個具有省級非物質文化遺產頭銜的戲曲藝術，現在傳承依然延續口傳心承的老套路。在“新農文化”的時代背景下，八仙戲劇團的成員重新招募本村村民，以八仙戲為紐帶構成的新鄉村文化經濟能否為“鄉村社會”提供相對穩定的社會文化資源，傳承者能否通過“歷史記憶”和“慣性記憶”的判斷來修訂自身的傳承創新道路，為那些糾結商業介入到其中能否保持傳統問題的“非遺”提供一個良好的切入點，同時也為傳統民間藝術找到一條生存之路。