長篇小說形式求變的誤區

□白 草

近年來長篇小說形式上出現了一個特殊現象，迄未引起注意。

小說形式的變化，多源自作家自覺的文體意識，故而可視為內在的、審美意義上的實驗或實踐。然而，檢視一些小說文本在形式上發生的變化，則全部表現于外在技巧和技術層面，與內部結構、內在邏輯無關。這種求變現象或許反映了作家對真實性的焦慮，亦即為證明自己的作品更加真實、可信，引起讀者閱讀興趣，便在外部形式上作醒目、顯眼的變動。

將這些變化歸納起來，大略可有四類。

第一類現象：單純在序言、章節順序上做文章。其方法之一是故意顛倒而為之。比如，改變序言與正文的結構關系，序言所占篇幅、字數遠超正文；這方面，劉震云的長篇小說《我不是潘金蓮》（2012年）可以為例。再如，將正常章節的順序反轉過來，不從第一章第一節為起始講述故事，而是以倒數序號安排章節，并且一直倒數至“0”。這方面，可以馬原的長篇小說《牛鬼蛇神》（2012年）為例。

《我不是潘金蓮》僅三章，第一章序言，有一百零七頁；第二章仍為序言，一百六十二頁；第三章正文，十七頁。按故事情節以及大小事件，小說其實只有兩章，即，第一章序言，第二章正文。把序言分割為兩章，且序文篇幅遠超正文，畸輕畸重，這在當代文學史上，往前看無先例，將來恐怕亦無人再勇于試驗。作家解釋道，序言和正文的顛倒“符合生活的邏輯”，“生活的邏輯會導致政治的邏輯”，最后出現一個“邏輯反轉”（《劉震云談新作〈我不是潘金蓮〉：“我是中國最繞的作家”》，《海南日報》，2012年8月20日）?？计鋬群耙鈭D，實為兩截：序言部分，女主人公因丈夫假離婚而四處告狀，民冤；正文部分，無辜縣長受牽連丟了官位，官亦冤。兩相比照，民冤，官更冤。所謂“邏輯反轉”，指官之有冤而無處可訴，這才是真正的冤，是小說的主要意圖所在。如何表達此種冤？用少量的十七頁篇幅，足可以少勝多，從而聚合起讀者注意力：縣長罷官后開飯館，燒制了一道享譽縣城的“連骨熟肉”菜，食客滿座；然而，一派市井煙火氣，終難消其凄涼之意。只是那已失去了形體比例的文本，猶如一頂大帽子下面，站著一個小小人兒，嚶嚶地向人訴說著天大的枉屈。

劉震云此前發表長篇小說《一句頂一萬句》（2009年），章節安排上就引人注目：目錄；第一章/前言：出延津記；第二章/正文：回延津記。將前言放在第一章，雖不合現在書寫慣例，倒也不算大誤；當年《阿Q正傳》第一章即是序。可是把“正文”二字特意標示出來，就是蛇足之添了。一部只有前言和正文的小說，也無須用章來標示，這反映出作家早就試圖改變序言和正文的結構關系。只是此事難可為、不可為，正如《史記》所說，“冠雖敝，必加于首；履雖新，必關于足”。改變序言與正文關系，猶如鞋帽倒置?！兑痪漤斠蝗f句》出單行本時，最終改為“上部”“下部”，這就等于自承初刊時章節的安排是無謂的，沒意義的。

馬原的小說走得更遠，將章節順序全打亂了。為直觀起見，抄錄其中兩卷題目如下：卷0：第三章 大串聯；第二章 革命；第一章革命之外；第〇章 金錢或離情別緒。卷1：第三章 吊羅山鬼魅；第二章 再見李德勝；第一章 天堂島罡風；第〇章 生命的徘徊特質。

章節題目上的倒寫，至少須指示著一個淺層次意圖，即正文內容也相對呼應并且順應；時序、敘述方面，則要表現為倒敘形態。奇怪的是，正文敘事竟然規規矩矩地順著往下說，以卷0為例，它并沒有像倒置章節序號所提示的那樣，讓讀者相信將由當前時態進入過去時代，溯洄從之，而是相當老實地從上世紀六十年代“大串聯”開始，一路順延下來，寫到眼前即二十一世紀時作者對“人的問題”的思考，人從哪里來、到哪里去云云。還有一個明顯的矛盾：小說章節序號倒置，而卷數又按正常順序逐次排列，從卷0到卷3，中規中矩，這種設置法在當代文學史上也是絕無先例的。一順（卷數）一倒（章數），交錯在一起，表面上煞是好看，然而這樣設計卷數、章節，作者究竟要傳達出一種什么樣深層的意味呢？殊不可解。還有“卷0”“第〇章”這種表示法，再三思之，不知何所據，又當何所指？按照常識，“卷0”“第〇章”便意味著此卷、此章是不存在的。

以阿拉伯數字“0”標示章節者，不獨馬原。綠妖的《北京小獸》（2012年）共三部，第一部由“0”為起始，第三部以“0”收尾。吳亮的《朝霞》（2016年）也是從“0”開始，到“99”節。若問《朝霞》共有多少節，是九十九節，還是一百節呢？這種標示法蘊含著怎樣的思慮？是否正確？

章節序號的設計和設置，在小說文體中，有時候既是技巧，有時又不僅僅局限于技巧，它反映著作家的文心和深思。外國作家拿章節大做文章的，首推英國的斯特恩。斯特恩那本被譽為奇書的長篇小說《項狄傳》，凡七卷，每卷章數不等，其中第四卷有意缺第二十四章，但在印刷時又保留十頁空白紙面。第九卷第十七章終了，直接進入了第二十章。讀者一定心生詫異，莫非第十八章、第十九章又丟掉了？一直到第二十五章開篇，作者斯特恩才要求道，我們必須回想前面空白的兩章，不管讀者諸君怎么罵作者是傻瓜、笨蛋、二百五，怎么高興怎么罵，作者只希望給世人一個教訓——“讓人們用自己的方式講他們的故事吧”。然后，順著往下看，赫然標示著“第十八章”“第十九章”！原來作者把這兩章內容整體挪移到第二十五章了。這個中斷了的故事情節是：下士抬手準備敲門，布麗奇特小姐在里面正把手放在門閂上。直到第二十五章開篇，下士一抬手，還沒敲門，布小姐就從里面打開了門。這一敲一開的動作，原本只需幾秒鐘，斯特恩卻讓二人把手懸在半空，一直懸了整整兩章的時間和距離，才讓其完成。

為《項狄傳》作序的詹姆斯·A.沃克寫道，《項狄傳》的寫作看似隨意散漫，包括章節上的丟失或挪移，卻是作者精心設計的朝向四面八方的“漫游”，“觀念組合原則”才是小說重要的結構手法。斯特恩不會一味討好讀者。他一面給讀者快樂，一面卻“極力地戲謔讀者”；讀他的小說，要與歡笑結合起來，讀者因此而變得聰明起來，成為天底下幸福的人（《項狄傳》，蒲隆譯，第35—36頁、第55頁，譯林出版社，2006）。俄國著名文論家維·什克洛夫斯基說，斯特恩移動章節、顛倒位置，就是為了讓讀者驚異，要的就是這種效果。這反映了人們至今還未全然認識清楚的斯特恩的真諦：“斯特恩的確是個形式復雜化的作家。首先他放棄了陳舊的結構法，其次，他更接近地認識人的本質?！保ā渡⑽睦碚摗?，陳宗次譯，第237頁，百花洲文藝出版社，1997）

一個作家，要是讀了斯特恩的小說，倘無某種深思熟慮的觀念和意圖表達，那么，他在章節安排上大概會老老實實地“仍舊貫”，少玩或不玩花樣。

第二類現象：小說形式運用了正文加“注釋”的寫法。采用這種形式的作家，明確表示小說正文為主要內容，是必讀部分；注釋部分，可讀可不讀。這方面的例子，如喬葉的長篇小說《認罪書》（2013年）。

《認罪書》于文體形式上，假托一個身患絕癥的80后女性，生前將一包關于自己當二奶，且與官員兄弟倆亂倫經歷的文字材料，交付作者，任其處理。小說的基本結構，由人物自述、自注與作者所加的“編者注”組成。主人公所作自注，“和標準意義上的注釋有很大差異”，只是為了表示對逝者的尊重，原樣保留。作者所加注釋，針對的是其中“專業詞匯和地方方言”，以方便讀者理解。作者自我贊許道，這些文字既是小說，又是真實的自傳，“如果這是個自傳的話，那就是個很特別的自傳；如果這是個小說的話，那就是部很特別的小說”。作者自甘居于加工者、修飾者地位，充當“編者”角色。

《認罪書》的疏漏處至為明顯。采用注釋形式，至少須依循注釋規則，熟悉對象，才好作注?？墒盏讲牧系淖髡卟⒉涣私獠牧系闹魅耍瑑H憑想象就可作注嗎？此為疏漏之一。材料的主人，一個沒有寫作經驗的普通職員，只管寫下心中的懺悔就可以了，哪有寫一節文字便作幾個注釋之理？此為疏漏之二。一部由材料與注釋構成基本框架的小說，注釋的真實性已經令人生疑了，其整體結構則有欠牢固，雖然《認罪書》注釋僅占一小部分。

一般意義上，注釋針對難懂的內容，形式上則居于正文頁底或文末。學術著作中，除了黑格爾《小邏輯》敢大模大樣地把注釋（賀麟譯為“附釋”）與正文并置，很少有例外。作者明白這個規則，所以預先聲明注釋文字可讀可不讀。把注釋引進來，與正文并置，很可能會引發形式上的變革，某種程度上會改變閱讀方式。實際情形是，作家寫下的注釋文字，依然屬于情節的一部分。既為情節不可或缺的部分，為何不精心酌取、裁剪，經之營之，非得把一個整體打成兩截不可？

原本要以注釋形式引起格外注意，可注釋處于次要的、從屬的地位，無形中會讓讀者產生輕忽之意。

第三類現象：小說形式中引進與文學距離很遠的其他學科形制。如用“志書”形式創作的長篇小說《炸裂志》（2013年），以“卷宗”形式寫作的《吾血吾土》（2014年）。

志書本身無文學性可言，與文學也向未發生過多少關系?，F在《炸裂志》把志書形式直接套用在小說文體上，并在“主筆導言”中借敘述者之口表達：“寫出一種新的史志來，使那種典史志書不是死在書架上和書庫里，而是活在讀者的手里邊。你們要忘記你們是在讀志書，而是在讀世上最好讀的一部人物、都市之傳記?！奔俣ㄗx者真的相信作家創造了一種文學史上從未有過的新文體，即所謂的志書小說，那么，讀者定會從虛構世界中欣賞到真實的山川風物、地理沿革、民情風俗、政治事件、仁人志士、烈女孝子——這些可是志書的專利，定會一新讀者耳目。然而，小說并沒有提供此種內容，僅是借志書形制，寫了一個依靠非正當手段致富的村落，如何漸次發達并擴張為新興城市的過程。若將志書形式取消，還是一部小說。

小說是一種具有相當包容性的文體。米蘭·昆德拉說過，“小說的形式幾乎是無限制的自由”，能夠容納、消化一切東西。在評述布洛赫關于小說“合并能力”的觀點時，昆德拉寫道，“小說具有非凡的合并能力，……小說的特點正是包容其他形式”。當這些“其他形式”進入小說文體后，經過一個充分的文學化過程，小說內部也因此而發生一些程度不同的變化，“導致對小說的形式進行深刻的改造”（《小說的藝術》，孟湄譯，第62頁、81頁，生活·讀書·新知三聯書店，1992）。據此可推導，那些不能被小說“化”掉的形式，會被小說排斥掉；志書即是。志書的作用表現在三個方面，即資治、教化、存史（來新夏《邃谷文錄》第1卷，第635頁，南開大學出版社，2002）。小說的虛構功能和批判精神，與志書的實用功能顯然處于對立狀態，二者間基本上沒有同質因素。

范穩《吾血吾土》以五個卷宗結構小說，連綴了二十世紀五十年代到八十年代不同時段有關主人公的材料，包括個人交待材料、家書、布告等等。作者借重卷宗形式，內容卻全是虛構和想象，似乎忘了卷宗的性質——這些文件的歷史真實程度，決定著情節的深廣度。比較之下，《吾血吾土》中如此珍貴的材料，依據其性質，有一部分甚至可說絕無解密可能，究竟從何種途徑獲得，書中只字未提。對一部意在以材料取勝的小說而言，材料的獨一性已占得先機了，拿卷宗套在小說身上，就是為了增加小說的真實性和可信度。卷宗，說到底就是一包需要藝術加工的文字材料。既要藝術加工，又要保持材料的原始意味，對作者來說，進退失據，難乎其難。

以志書、卷宗、材料等作為小說形式，其實都是某種寫作策略和手段。不知作者是否考慮到，有些被借用的形式如志書、詞典等，本身有其悠久、深厚的傳統，乃至內在生命；當被強行挪移時，它們會反抗，有排異。反過來設想一下，一部志書，假如借用了小說形制，那會是怎樣的形態？

第四類現象：拿古典文學的某些做法，運用于小說的章節、結構中。比如，唐朝暉的《折扇》（2016年）用了雜劇手法“折”，周大新的《預警》（2009年）則用了“闋”。

《折扇》描寫了南方一種特別的“女書”文化，形式上為“第一折”“第二折”等，共五折十三章，每折所含章數不等。初見“第一折”這種表示法，讀者或許會首先想到，作者定是借用了雜劇結構法。元代雜劇劇本的結構形式，一般為一個楔子加四折，也有少數劇本為五折或六折。折，即是一個段落?！耙徽巯喈斢诂F代話劇中的一幕，但不限于一時一地。每折戲有相對的獨立性，其曲牌必須屬于同一宮調，聯成一套，并需一韻到底，可以單獨演出，稱為‘折子戲’?！保沃侔?、劉國盈主編《中國古典文學辭典》，第1030頁，北京出版社，1989）折，是情節單位，亦是音樂單位。作者借用這種手法，也會令人產生聯想，小說所寫內容大概也與音樂、戲曲有關?？墒?，故事情節顯示，所謂第一折等等，關聯著小說中的物形象“折扇”，如第二折第五章結尾，“老人拿出一把折扇，上書有信”云云。原來此“折”非彼“折”。

小說標題“折扇”，與正文結構雜劇手法雖同為一個“折”字，意義卻是大相背離；并置一處，謬以千里。

“闋”是詞的結構形式。詞一般分成兩段，“稱上下片或上下闋”（曾棗莊《中國古代文體學》下卷，第457頁，上海人民出版社，2012）；有時也稱一首歌曲為一闋。作為一種文體結構，闋的特點是形制短小，容涵有限?！额A警》三十多萬字的容量，分置于上闋和下闋之中，讓人禁不住想起《莊子》中的一句話：“褚小者不可以懷大，綆短者不可以汲深。”魯迅說，長篇小說是一個時代的“紀念碑”，“是時代精神所居的大宮闕”（《魯迅全集》第四卷，第134頁，人民文學出版社，2005）?！伴牎豹q如一個小布袋。一個小小布袋子，怎能裝得下一個時代的紀念碑呢？

形式上的求變，更深層還與作家內在生命訴求相關。陳平原研究了五四時期小說，發現當時日記體小說、書信體小說等頗為流行，原因即在于此種文體適合表現作家們普遍痛苦、灼熱的內在情感（《中國小說敘事模式的轉變》，第95頁，上海人民出版社，1988）。這也說明了，小說新形式的出現，確乎有助于激發作家內在的、不能已于言的熱情與痛苦，而慣常的形式已不太適宜于充分、盡情地表現。新酒必須裝入新皮囊；舊皮囊易破，裝了新酒也會流失掉，故而文學上的逐新求變，為必然趨勢。倘若缺乏內在生命之感，看似用功，實際并不費力氣地僅在小說技術層面下功夫，便以為完成了一部特別的作品，則陷入了一種誤區。作品形式上的變化，對今天的創作難說會產生什么影響，僅僅是在形式上嘗試求變。嘗試的結果，看來此路不通。