自戀型人格的悲劇
——現代戲曲《曹操與楊修》人物悲劇性分析

曹 桐

（江蘇省廣播電視總臺，江蘇 南京 210000）

古典戲劇將悲劇大致分為三種類型：命運悲劇、境遇悲劇和人格悲劇。其中，古希臘戲劇以命運悲劇為代表，重在表現人與自然宇宙的博弈中，人類自身的有限性最終會不可避免地敗于宿命。如《俄狄浦斯王》和《美狄亞》：畢生逃避預言的俄狄浦斯，最終反倒親手促成了殺父娶母的宿命；癡心于伊阿宋的美狄亞，不惜弒兄叛父也要與之私奔，但在愛人移情別戀后，又將他與稚子一同葬送。古希臘悲劇故事是由人物自身的人格動力與不可抗的神權秩序共同驅動而成的，將天理與人性編織成獨特的宿命觀，隱含著對深幽人性的拷問及未知宇宙的敬畏。

而同樣以命運悲劇為主要類型的中國古典戲曲，在思想內核上則與古希臘截然不同，鮮少對深層人性展開描繪。中國傳統戲曲中的命運悲劇大多是人物傳奇劇，講述高尚的主人公面對不公的境遇，走上坎坷的苦旅，最終以身殉道。悲劇性的中心思想本質是對社會倫理意志的展現。如《竇娥冤》塑造了高潔完美的主人公，通過展現她坎坷的命運和慘死的結局以實現悲劇的憐憫和凈化功能，其突出的道德形象使得上天也站在她一邊—血飛白練、亢旱三年、六月飛雪、老天懲治浪蕩子。一切的因果報應皆為了實現倫理的象征意義與教化功能。另一部偉大的悲劇《趙氏孤兒》同樣如此。雖然程嬰在血親骨肉和趙氏遺孤之間的抉擇是一場極為殘酷的靈魂拷問，但親情與大義之間的競爭力并不匹敵：“若再剪除了這點萌芽，可不斷送他滅門絕戶？”寥寥幾句戲文中蘊含的思想斗爭并不激烈，并未塑造出緊張的悲劇對抗。相比之下，程嬰舍命救孤的赤膽與趙氏孤兒手刃仇敵的快意，無疑才是原作的核心意旨所在。

中國傳統戲曲的命運悲劇昭顯等級制度下的特定道德秩序。每一種道德價值在天平上都有適合的位置，而所有的財產和權利都依照嚴格的“價值順序”排定。因此，兩種根本不相容的倫理本體發生沖突時往往不會激烈。當其中一種的道德標準高過另一種時，標準較低的一方便始終在打一場不可能取勝的仗。所以，我們只能看到直線性的個性，而看不到平行的個性。［1］封建文化專制下的戲曲所展現的人物個性皆為了貼合倫理與道德需要；角色的人格與行動是為了將文本中失序的倫理道德進行重建，從而鞏固篤定、牢固的價值秩序。

而1988 年由上海京劇院制作的現代京劇《曹操與楊修》，則是一部以角色性格作為核心驅動力的人格悲劇。該劇不僅解構了歷史及小說演義中曹操與楊修的形象，更解構了傳統戲曲基于倫理道德視角的價值取向。人格驅動的悲劇事件將人物間內心的困境與矛盾升華成了外在的主題，宏大的價值遁入虛無，人類個體的局限性得以顯現，以戲說古人的方式抒發了對普世人性缺陷的嘆惋。該劇將三國時期的歷史故事新編演繹，講述了求賢若渴的曹操在得楊修之后，二人因各執己見，由互相欽慕逐步發展為針鋒相對，當權者的城府謀算與為臣者的凜然率直產生了重重矛盾，最終曹操不得已揮淚斬楊修的悲劇故事。

曹操與楊修的矛盾在宏觀層面是權勢型人格與智能型人格的階級文化矛盾。當權者為了維護權力的合法性，需要猜忌偽裝，不時犧牲道義來成全大我；智者為了追求智慧的純粹性，須明曲直、辨黑白，眼里容不得半點砂礫。通往權力巔峰與真理殿堂的道路無法求同，階級身份里有著矛盾空間。歷史中的曹操與楊修，常被后世抽象概括為恃才放曠的傲才與冷酷多疑的奸雄，而在人格悲劇的創作方法下，編劇陳亞先先生更為二人設置了豐富細膩的個性矛盾。這重性格設置充分解答了為何睿智如楊修者，偏偏只曉勘破，而不懂厚黑？雄略如曹操者，為何只知拿起，而不愿放下？細細梳理不難發現，身份、立場、道義都只是曹楊二人的超我外衣，二人矛盾的悲劇根源在于兩個極度相似以致無法共存的個體人格—深度自戀的人格自體。

美國心理學家科胡特（Heinz Kohut）于1971 年在《自體的分析》中首次提出“自體心理學”理論，對于自戀的心理作用和原理作出里程碑式的闡釋。他在弗洛伊德的內驅力基礎上對于自戀有了更進一步的解讀—自戀并非特指病理性的人格障礙，而是一種正常的內在動力，用以形成人格中完整的內聚性自體，即個人精神世界的核心。［2］現如今，在心理分析理論體系中，“自戀”“性”“攻擊性”已經被公認為人類心理和行為的三大基本動力。同時，科胡特將構成自體的三個核心要素稱為三級自體，分為抱負、理想、才能三個部分。［3］三級自體決定了人格的健全程度。

身為一代名士的楊修，看似擁有高度發達的自體三級，然而這份篤定的自我認同感，也造成了他恃才放曠的自戀。他始終執著地將自我人格投射在曹操身上，在潛意識里，將他人看作自己的一部分，利用他者來維護自體自戀，形成對自體客體的鏡像移情［4］，即召喚自體客體的贊同回應以實現自我滿足。楊修最杰出的品質便是凜然的大儒風范，不畏強權、不藏心機，是非清明，直言敢諫。試想，楊修本人又何嘗不自知且沉醉于這份美德？況且曹操是他欽慕多年的梟雄豪杰、相見恨晚的忘年知己，楊修便篤定彼此定能心意相通。這份自戀投射到了身為自體客體的曹操身上，形成了“我”就是“你”，而“你”也必然是“我”的幻覺—自己的行事為人必然會得到曹操的理解，并且他也應該如我這般行事，因而楊修不斷漠視君臣之別。但是，楊修篤定的投射卻并未得到理想中的回應。曹操多疑陰險，因懷疑有血仇的孔文岱對自己不忠，將其錯殺。這對楊修而言，不僅僅是心中明主的初次幻滅，更是自體客體投射的首次破滅。但他并未從自戀中醒悟，反倒越發耽入了對自體客體的循環求證。當曹操以夢中殺人為由掩蓋錯殺之過時，楊修步步緊逼，讓曹操之妻倩娘深夜為守靈的曹操添衣，料曹不忍殺妻，定會自咎其過，得以“水落石出見真情”，“引咎自責明心境”。看似是忠心為主，實是潛意識中欲圖控制曹操以圓滿自己的自戀幻覺。而曹操寧可殺妻也要圓謊，則將楊修的自戀性移情擊得粉碎。隨后，自體受挫的楊修無意識地啟動了心理代償機制，將受傷的自戀性偏執堆砌得更加堅固。接著，楊修與曹操賭智猜諸葛亮詩謎，聰慧如楊修竟為了一點小是非、小曲直、小原則而將尊卑長幼和戰事危亡拋諸腦后，讓曹操履行諾言為他牽馬墜鐙。此番得理不饒人，雖事出于進言退兵的急切，但也充分展現了楊修的忘乎所以、無視君臣。最終解“雞肋”暗語，擅傳軍令，已是自戀膨脹到極點，此舉終招殺身之禍。不可否認，楊修確有一片赤心，但絕世之才大不必犯此類愚蠢的錯誤。可見，缺陷人格的內在驅動才是促成他悲劇結局的重要原因。

曹操的自戀人格則體現為“全能自戀”。所謂“全能自戀”，是每個人在嬰兒早期都具備的心理，即嬰兒覺得我是無所不能的，我一動念頭，和我完全渾然一體的世界（養育者）就會按照我的意愿來運轉，如同無所不能的神。而倘若外部世界違背我的意愿，神就會變成魔，會恨不得毀掉外部世界，陷入自戀性暴怒中。部分成年人也會保有不斷追逐全能感的心理，戲中的曹操就是此類人的放大典型。“全能自戀”的一大特征是猜疑和誅心—他人的想法和動機都不允許對自己不利，需掌握絕對的控制權。曹操斬孔文岱正是如此，因為忌憚孔文岱心懷鬼胎，在沒有真憑實據的情況下，他依然要殺之除患，連他人存有歹意的可能性也不能容忍。曹操的第一次錯殺也為結局殺楊修埋下了伏筆。“全能自戀”的曹操心中始終埋有錯殺后被楊修揭穿的隱痛，這份隱痛隨著“夢中殺人”“行軍猜謎”等事件被逐漸放大，最終崩壞了理性，迫使他完成人格的“宿命”—成魔摧毀一切。“全能自戀”的另一特征是卓越強迫癥，自戀者會不斷地渴求“全能”與“完美”。曹操寧可殺妻也要圓夢中殺人的謊言，從敘事層面看，這是他作為掌權者對于絕對權威的捍衛，而從心理角度分析，這是他不愿將錯誤和軟肋暴露于人的偏執。即使玉石俱焚，也要維護自體完美、全能的幻覺，縱使不計代價，也不容自戀破滅。曹操三次想殺楊修，都是因為楊修的言行超出了自己的全能掌控范圍，戳穿了自戀幻覺下的脆弱自體。三次殺意，三次自戀性暴怒。當最終暴怒積蓄到頂點，曹操下令處死楊修時，眾將紛紛為楊修請命，可曹操卻驚嘆：“平日里一片頌揚對曹某，卻原來眾望所歸是楊修！”在統治者的危機警覺背后透露出的還是對自我全能感的擔憂。

在黑格爾的戲劇觀里，悲劇性的核心是不同個體基于篤定的價值觀而行動引發的：“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。”［5］曹操與楊修作為權力與智慧的化身，二人初識，同感“白骨露于野，千里無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸”。彼此共懷同一個理想目標，誓要為天下社稷赴湯蹈火。可在行動中，曹操執著于對權威的維護，楊修較真于對真理的堅持，二人在過于偏狹的自我里，不僅讓權力丟失了威嚴，也讓智慧喪失了話語。宏大理想在人格悲劇面前撕扯成了一地雞毛的泡影，降格成了兩個破碎人格互不罷休的借口。而最為悲情與諷刺之處在于，終幕刑臺前，二人再次沐浴在初遇時的月光下，互相質問彼此是否仍記得當初對理想的誓言。二人都堅定地表示：“初衷不改，天地可鑒！”他們始終堅信自己未改初心，但卻一直在以摧毀對方的方式而實現目的。二人儼然已成為欲望的奴隸、制度的奴隸、自我人格的奴隸。兩個既高尚又卑微的靈魂，在混沌的是非與道德標準中雙雙走向毀滅，呈現出凄美悲壯的詩意。

中國古典戲曲偏好基調昂揚的收尾，即使悲劇也不例外。在《梧桐雨》中，楊貴妃在第三折已死，剩下整整一折來表現唐玄宗的哀訴，以此沖淡悲慘情節的濃度，以凄婉的余韻寄托對楊貴妃的哀思。在《竇娥冤》中，竇娥在第三折被判刑，而第四折中離家多年的竇天章任提刑肅政廉訪使，重審此案并為竇娥之死昭雪，以此昭示天道與正義的因果。這樣的結尾除了表現倫理道德立場外，更在于傳統戲曲留給讀者的是對美好事物的向往，而不是對無情現實的絕望。可《曹操與楊修》的結局里沒有圓滿的和解，也沒有任何人達成目的—楊修絕不愿得罪曹操，卻屢屢觸其逆鱗；曹操更不愿誅殺楊修，卻不得不殺之。他們的故事始于缺陷，終于缺陷，是人格中的底層邏輯決定了二人必然的宿命。曹操與楊修恰如《哈姆雷特》《麥克白》中的角色一樣，具有莎士比亞式的悲劇性特質—被自我人格的有限性所束縛牽引著，走向了必然的悲劇結局。

曹操與楊修月下相對，生死兩別之際仿佛重拾初見時的惺惺相惜，但此時已至末路。蜀軍逼近，兵荒馬亂之中，曹操采納楊修之諫下令退兵，但撤兵前仍不忘揮刀斬楊修。這既是統治者的霹靂手段，更是自戀者無法與自我和解的宿命。楊修的自戀迷失在對曹操的自我投射中，而曹操的自戀則毀滅于全能者的幻覺中。二人的命運早已書寫在各自的人格軌跡之上。

作為現代新編京劇，《曹操與楊修》在劇作手法與理念上借鑒吸納了西方人格悲劇的諸多成熟手法和理念，成就了現代戲曲的經典之作。作者陳亞先先生經歷過動蕩的時代浩劫，見證過人性的凄惶與荒謬，但想必在創作之時，或許并未有意采用心理分析理論來構建人物，可角色的人格與行為邏輯卻經得起跨學科理論的嚴密推敲，足以可見劇作對人性細致入微的洞察。以心理學工具對《曹操與楊修》的文本進行解讀，僅作為一種新視角助我們剖析人物，從而從精神科學角度體察戲劇悲劇性與人精神困境的有機共鳴與聯系。當宿命論宏大命題逐漸淡出敘事舞臺，對人自身的認識和挖掘是現代文藝作品的主流方向。人物塑造需要構建怎樣的精神圖譜？現實世界的困境與人物的精神困境有哪些隱秘的聯系？人物間的外在矛盾是建立于他者，還是源于自身？這些都值得文藝創作者，尤其是傳統藝術的創新者們拓寬思路，進行更深入地挖掘探索。《曹操與楊修》依舊是現代戲曲的高峰之作，它充分地展示了戲劇的核心在于對人的書寫，戲劇的詩意在于對人性邊界的探尋。優秀的文藝作品應當幫助當代人深入地透視心靈，了解時代與人性的內在肌理。