淺析非遺紀錄片中非遺文化形象的構建

茍亞飛 黃淮學院文化傳媒學院

非遺紀錄片作為地方非遺文化形象的具象化呈現，它具有藝術、文化和經濟的多重價值。紀錄片作為傳播非遺文化形象的媒介載體，相對于其他藝術表現形式來說有著無法替代的視聽優勢；非遺紀錄片對非遺文化形象的構建也進入了一個“內容新”的探索階段。因此，文章將從非遺文化形象構建的角度出發，以非遺紀錄片《鄉韻·鄉魂·絲弦道》為例，從非遺紀錄片文本形象的構建、影視形象的構建兩方面對非遺紀錄片中文化形象的構建展開研究，力求能夠為非遺紀錄片創作提供一些參考。

近些年，非遺文化里最淳樸、最原始的部分急需被挖掘，再加上目前傳播體系中的受眾群體已經不再僅滿足于去欣賞這些作品，更多的人也將自己的身份轉換為文化輸出環節里的創作者。所以，地方非物質文化遺產與紀錄片創作融合發展已成為現在紀錄片的發展趨勢，這樣的發展既讓被傳播環境“囚禁”太久的地方非物質文化遺產有了“出道”的契機，也讓發展進入瓶頸期的紀錄片創作以及傳統媒體平臺有了新的發展動力。但就目前的發展形勢來看，非遺紀錄片的創作還面臨著諸多挑戰。

地域非遺紀錄片的現狀

目前文藝工作者們將創作題材聚焦在地方非遺文化，故此涌現出一大批優秀的非遺紀錄片。但就目前非遺紀錄片的創作來說，最大的問題是沒有找到非遺文化最核心的文化內涵以及其中民族認同的部分，因此大多數作品很難滿足受眾的審美需要和精神訴求。

縱觀近幾年的非遺紀錄片作品，其數量保持在一個迅速增長的勢態。但非遺影視文化形象作為文化產業體系中的決定性因素，其表現不僅僅要以數量為評判標準，還要以質量為評判標準。從創作者的視角來看，大眾可以看到其作品數量是非常可觀的一個數字，但其中也凸顯出一些嚴重的問題。首先是內容同質化比較嚴重，對于同一題材的創作，創作者大多習慣以業內精品的模式為基礎模板進行個人審美意識的表達，而正是在這樣的影響下，市場上涌現出了一大批同質化作品，從而讓缺乏創新的作品影響著文化產業中其他環節的發展。從受眾的視角來看，這樣大數量的同質化作品不僅帶來了視覺上的審美疲勞，而且也讓受眾逐漸對非遺類紀錄片失去關注興趣，降低了內心對非遺文化影視形象的期待，這也直接影響了非遺保護工作的工作進程。

總的來說，在影視創作當中，對于非遺文化形象的構建在現有發展成果中，有很多值得肯定的地方。比如開始注重非遺文化形象與消費市場之間的關系，一些紀錄片播出以后推出了同造型的文創衍生產品與卡通形象，甚至有些博物館也效仿這種形式推出同款的文創雪糕（比如甘肅博物館的銅奔馬雪糕和彩陶瓶雪糕）等產品來宣傳非遺文化。在現有的影視文化體系中，這類文化產業正在被不斷構建，在此過程當中，大眾可以看到整個產業是在向一個好的趨勢發展，也涌現出了一批非遺文化形象構建下文化產業的產物（比如沉浸式劇場、文創周邊等等），在此過程中，非遺紀錄片的藝術價值和經濟價值也逐漸呈現出一種上升趨勢。但從長遠來看，這類產業還做得不夠好，有很多發展提升的空間。比如非遺紀錄片的創作者思想認識還處在個人審美意識表達的階段，忽略了市場環境和受眾的審美需要。與此同時，創作者在創作中還要明白一個道理，單獨的影像可以展示非遺文化，但它表示不了任何其他的意義。只有通過與其有關的事實整體，影像才能實現其表意功能。所以，決定非遺文化形象成功與否的兩個決定性因素分別是非遺文化的文本形象構建和影視形象構建。

地域非遺紀錄片的文本形象構建

非遺紀錄片的文本形象構建不同于其他類型的紀錄片，所以其在構建的過程中就要求創作者搜集大量的相關資料，在自己對要構建的非遺對象有了明確的了解之后才可以開始文本形象的構建工作。在地方影視的大環境下，一部好的非遺紀錄片在創作的過程中要考慮多方面的內在因素與外在因素來進行藝術創作。首先是從非遺本身來說，如何對其進行深入的挖掘和文獻整理是率先要考慮的問題。以非遺紀錄片《鄉韻·鄉魂·絲弦道》為例，由于絲弦道這個劇種在民間有關的文獻記錄少之又少，大多數的文獻材料只能通過對一些上年紀的傳承人采訪，或者翻閱僅有的文獻資料來完成非遺資料的采集工作。其次是對于創作者本身來說，要給受眾構建出一個怎樣的非遺形象，這個形象構建完成并且展現在受眾面前之后，能不能對這些瀕臨失傳的非遺文化起到文化承載和文化傳播的作用。再加上在受眾普遍的認知里非遺的文化形象往往比較保守，給觀眾營造出一種非遺紀錄片的表現形式趨向于專題紀錄片表現形式的主觀認知，這就很難引起受眾的觀看興趣。

非遺紀錄片《鄉韻·鄉魂·絲弦道》這一非遺劇種的文本形象構建，主要以該劇種的時間發展歷程為主要故事線，按文本內容主要可以分為四個方面：誕生、發展、拯救、傳承。絲弦道是一種流行于豫南地區文人雅士間的自娛自樂的曲藝藝術，因其采用以絲弦樂器為主的伴奏樂器而得名。關于絲弦道的形成時間，冀世清、李樂同在《萬道同和他的短曲藝》一文中指出：“清末，萬道同在汝南開創了‘絲弦道’，即以弦樂伴唱而又有曲牌的一個曲子”。由此可見，絲弦道這一劇種歷史悠久，其中也蘊含了百年來平輿人民生活中的喜怒哀樂以及對美好生活的憧憬。所以，建構好這一劇種的文本形象也并非易事，本片從這些方面為我們構建出一個飽經歷史滄桑、經久不衰的絲弦道非遺文化形象。作為一個紀錄片來說，它達到了基本的記錄要求。但作為一個非遺紀錄片來說，它在文本構建方面做得不夠好。首先，它沒有做到非遺文化的現代化表達，創作者把更多的精力集中到文本復刻再現上，忽視了絲弦道這一劇種與當前文化市場以及受眾審美需求之間的聯系，從而造成了文本構建過程中審美意識表達的環境關系斷層。其次，創作者在文本構建過程中，發現了絲弦道這一劇種的諸多亮點，就想要全部呈現在創作當中，所以就造成最后構建的文本形象因承載了諸多的亮點而沒有了鮮明的特色，最后造成的結果就是在受眾的腦海里沒有留下任何深刻的文化記憶點，也就讓最后呈現的作品失去了表現張力和市場競爭力。在這一點上，最近“出圈”全國的《唐宮夜宴》在這一方面給創作者做了很好的示范，它運用靈活有趣的文本形象設計，將原本中規中矩的中華文化形象塑造為一個充滿活力、唯美的文本形象和影視形象，讓更多的受眾關注到了沉寂已久的中華文化。《唐宮夜宴》的成功，不僅僅是內容上的成功，同時還是傳統文化的現代化表達的成功，從而成功構建了《唐宮夜宴》在受眾心中的文化形象。這也提醒著文藝創作者在前期文本形象的構建工作中就要注入自己對非遺的思考和見解，才能為接下來影視形象的構建提供堅實的文本基礎。

地域非遺紀錄片的影視形象構建

影視形象作為利用電視、電影等科技手段呈現的視聽藝術形象，其內核不單單是視聽語言的展現，而且還是其內容中所蘊含的精神特質的展現。所以對于非遺紀錄片中的非遺文化形象來說，其影視形象構建過程也是對非遺文化文本形象內核外化表意的過程。因為非遺紀錄片的創作還處于探索發展的過程，所以在影視形象構建這一方面的探索還存在很大的發展空間。比如早期出現的《舌尖上的中國》改變了以往紀錄片中規中矩的表現形式，它的播出在讓其他創作者開始尋求創新的同時，也為片中被展現的拍攝對象帶來了巨大的經濟利益和文化價值。到后來的《我在故宮修文物》的出現，也讓非遺類紀錄片的創新創作有了一個新的導向。在這個大環境下，非遺紀錄片的發展是不斷前行的，它并沒有因為一些阻礙而出現停滯狀態。

非遺紀錄片《鄉韻·鄉魂·絲弦道》在影視形象構建上，雖然使用了中規中矩的敘述方式來進行，但它在片中使用了大量的戲劇化敘事和情景再現的手法，比如在第一集講述絲弦道創始人萬道同創立絲弦道劇種的部分時，創作者沒有使用傳統的看圖說話的形式來講述，而是采用歷史搬演的形式來展現這一章節的內容，從而使絲弦道劇種創始人萬道同的人物形象顯得更加豐滿。這種藝術表現形式也并非個例，紀錄片《故宮100》也使用了這種表現形式，從而來增加影片的藝術表現張力。雖然很多人反對在紀錄片中使用“歷史搬演”的手法，認為這一手法缺乏真實性，但從本片來看，“歷史搬演”的手法在一定程度上彌補了傳統敘事所帶來的視覺疲勞。同時，創作者對非遺文化形象的影視構建還存在一個誤區，大多數非遺紀錄片的影視形象構建工作，僅僅將目標設定為成功地將非遺文化形象復刻在熒幕上，但這對于非遺文化形象的影視形象構建來說顯然是不夠的。

目前構建出的非遺影視形象缺乏一種藝術表現張力，沒有最大化地發揮出紀錄片這種藝術形式中視聽語言的功能。因此，這也使得影視形象在被構建之后出現了一系列問題：首先，簡單的非遺文化形象復刻泛用使得大眾對非遺文化出現審美乏力；其次，創作者對非遺文化形象的淺層主觀理解使得非遺文化的核心丟失或者存在環境發生改變，從而導致非遺影視形象構建的偏差化。正是在構建過程中對這些細節的忽視，導致現在構建出的非遺文化形象意義缺失化、表面空洞化、視覺疲勞化，從而制約了地方影視環境中非遺文化形象構建工作的發展。

在完成基本的影視形象構建工作之后，許多創作者就認為他們的創作已經畫上了一個“圓滿”的句號，但其實他們往往忽略了一個地方影視環境下一個最重要的環節——宣傳推廣。就目前非遺紀錄片的發展來看，創作者對非遺紀錄片的宣傳推廣這一方面的意識還比較薄弱，對這一方面的工作也沒有重視起來，其大多數的宣傳推廣主要依賴于電視臺、報刊等傳統的大眾媒體。也正是因為宣傳推廣依賴于這些傳統媒體，使得非遺紀錄片的受眾范圍縮小、受眾年齡也趨向于中老年群體，這也造成創作者得不到年輕受眾群體對紀錄片的反饋和建議。由此也可以看出，現在非遺紀錄片基本的宣傳推廣方法已經不能滿足非遺文化形象“出圈”的需求，它需要的是巨大的流量曝光，從而增加非遺紀錄片的市場份額，進而帶動衍生品的發展（比如當地的旅游經濟、文創產品等）。在此過程中，尤其是要抓住目前新媒體的傳播平臺，增強與受眾之間的雙向互動性，了解受眾的反饋和需求，只有這樣才能讓受眾在線上通過視頻了解非遺、在線下實地去了解非遺。只有這樣，非遺的文化形象才不會被局限在視頻畫面的每一幀里，而是留在了每一個受眾的腦海里。

綜上所述，非遺紀錄片作為非遺文化形象的傳播載體，其發展之路還面臨著諸多考驗。在非遺紀錄片與地方非遺融合探索非遺文化形象建構的過程中，藝術工作者也深刻意識到影視創作環境在新媒體的沖擊下不斷發生著變化，如何在這種大環境下把握地方非遺的文化內核并構建有深度的文本形象與影視形象，也成為他們需要去探尋和思考的一個關鍵課題。因為非遺文化作為傳統文化的承載體，往往在其構建過程中容易呈現出中規中矩的視覺效果，所以這就要求我們在構建非遺的文本形象過程中選取新穎的角度，對非遺本身的內涵進行深入挖掘，將其中的文化價值和故事性放大，從而使非遺文化完成合理的現代化表達。并且在5G技術快速發展的時代下，非遺紀錄片也要借助新的地方影視體系中的宣發平臺對自己的內容進行宣發推廣，讓非遺在“出道”的同時，也能收到大眾的反饋，從而使創作者能夠對自己創作的內容進行合理客觀的審視。因此，要想在非遺紀錄片中構建好非遺的文化形象，就要做好以下這幾個方面的工作。一方面是在文本形象構建和影視形象構建過程中，要對內容進行深入的挖掘和嚴謹選材，不要在其當中加入過多創作者的主觀審美認知，更多地要保持從客觀視角進行構建。另一方面是在現有的地方影視環境中，創作者要不斷對自己的藝術作品進行打磨，始終將自己的審美意識與受眾的審美意識聯系在一起，減少使用純說教的形式來進行審美意識的表達，更多地在創作中將“化善為美”作為主要的審美意識表達準則，在不失非遺文化內涵的前提下，用影視的“畫筆”創作出一個又一個生動的非遺文化形象。