周尚均風格源流考

陳麒之

圖1 尚均刻田黃夔鳳鎮紙

圖2 尚均鰲魚紐章

圖3 尚均夔龍玦

晚明清初，壽山石雕發展進入鼎盛時期。楊玉璇和周尚均代表了該時期壽山石雕的最高成就。關于楊、周兩家的雕刻風格，清人龔綸在《壽山石譜》一書中總結為“楊之制精工，而周所作樸茂，取徑不同”。近年公私收藏及拍賣資料的陸續公開，也不斷印證了龔綸的論述。

龔綸所述楊玉璇的“精工”特點，可在故宮博物院館藏的楊玉璇作田黃石獅紐方章料上得到印證：獅的處理結構精妙，關節擰轉靈動，是這一時期精工紐雕之翹楚，也奠定了壽山石雕技法的基調。同時期的壽山石雕工匠，大部分風格取向與楊玉璇相類。正是在這種大背景之下，周尚均“樸茂”的風格異軍突起，卓然成家。同時也因其風格取向相對獨立于主流之外，為后世鑒賞解讀“尚均工”帶來了一定的困難。本文茲由六個方面考證周尚均風格之來源。

一、晚明時期壽山石雕“古樸重拙”風格

楊、周兩家風格的差別，首先體現在二者對前朝壽山石雕風格、技法的繼承上。楊玉璇的取法更傾向于結構勻停、體態優雅、刀法靈動俊逸一路，并在此基礎上進一步發展，表現出更為俊美細膩的風貌。周尚均則更傾心于晚明壽山石雕中古樸重拙的一面。天津博物館藏有一尊尚均刻彌勒像，其整體敦實的體態幾乎完全承襲前人，并無任何刻意趨巧的意圖。值得注意的是，除了承襲前人強化頭部的處理，彌勒手部及腳趾等裸露部位的體量也做了加強，這一做法未見先例，恰恰證明彌勒造型的厚重感并非偶然，而是周尚均刻意為之。

在印紐雕刻中，楊、周兩家也存在同樣的風格差異。波士頓美術館藏有一枚周尚均刻雙獅紐章，獅紐頭部和四肢比例出奇的大，大、小雙獅前后分隔，布局構成也談不上巧妙。相較于楊玉璇的獅紐，周尚均的獅紐無論形感還是體態都近乎稚拙，關節交接處用刀也顯得生硬。有趣的是，此枚獅紐的開絲點毛極其精細，與重拙的形感產生強烈的沖突。這昭示著周尚均擁有極為嫻熟的奏刀技巧，而作品所呈現的“拙”味，正是周尚均對這一審美趣味的青睞。晚明清初的書法家傅山就力主“寧拙毋巧”的美學觀，尚均或也受惠于這一思想。

二、博古

博古雕刻源遠流長，明清時期眾多雕刻門類均有之。而周尚均博古之所以可貴，在于其運用靈活、不拘一格。在已知的周尚均作品中，陰刻、浮雕、立體雕的博古都不少見，有時周尚均還會在博古邊中暗藏款識，甚是巧妙。多種手法的自如搭配使得其作品簡約者可免于單調，復雜者又不顯得繁縟。這類作品博物館藏及拍賣會都偶爾能見到，不再一一列舉。

圖4 尚均螭紋印泥盒

圖5 尚均刻田黃水禽紐

周尚均善博古，更在于其能變化之。他將博古紋飾與圓雕造型結合，使作品既具有圓雕的靈動，又不失博古的整飭。比如弗利爾美術館藏“尚均刻田黃夔鳳鎮紙”（圖1），頭、尾部的處理都有明顯的博古意味。再如筆者自藏的“尚均鰲魚紐章”（圖2），翅膀邊緣的處理見棱見角，也顯然是由博古演化而來。博古是對自然形貌的符號化處理，有著整飭莊重的審美意味，同時，博古因其傳承悠久，天然具備傳統藝術追求的“古”的意蘊。由博古中承襲而來的“古”和由晚明壽山石雕重拙一脈承襲來的“拙”，構成了尚均迥別于同時代其他雕工風格的審美基調。

三、圖譜

周尚均利用壽山石柔而易攻的特性，多有在人物衣紋、底座和印紐章臺上陰刻螭、鳳紋樣，呈現出類似白描的效果。而這些螭、鳳圖樣，都能在明代《方氏墨譜》和《程氏墨苑》上找到母本。

圖譜是周尚均雕刻重要的素材庫。除了描花紋飾，北京匡時拍賣2017 年春拍釋出的一枚“尚均夔龍玦”立體博古紐章（圖3）也與《方氏墨譜》中的夔龍玦紋樣絕似。與存世的夔龍玦墨相較，此枚紐章用刀爽利，形感緊實飽滿，充分體現了壽山石雕的特性，自是別有風味。

四、剔紅漆器

王世襄《自珍集》中收錄有一件“尚均螭紋印泥盒”（圖4），并指出“以上螭紋均為高浮雕，圓渾瑩潤如明早期剔紅”。此件印泥盒上螭的形感與布局也源于《程氏墨苑》中的五螭墨樣，然而其琢刻手法則全然不類程君房墨的刻法，反而與元明時期剔紅螭紋刻法相似。此外，印泥盒的器型和減地作錦紋的手法也源自剔紅。同樣的案例還見于水松石山房收藏的石雕陶淵明像筆筒，可參看東方陶瓷學會1986 年出版的《文玩萃珍》。

除了對剔紅技法和器型的模仿，剔紅的纏枝花卉也被周尚均廣泛地轉化運用。比如周尚均用于與描花螭、鳳組合的花卉紋樣，就是將剔紅纏枝花卉的浮雕技法轉化為陰刻描花。而“臺北故宮”所藏“尚均刻田黃水禽紐”（圖5）中的纏枝蓮花，則是將剔紅花卉轉化運用于圓雕，使之在空間中擰轉擺動，呈現出較浮雕剔紅更為活潑的意趣。

在剔紅紋飾的基礎上稍加改動，轉化為動物圖騰的身體結構，加強其動感后用于圓雕，也是尚均常用的手法。如“尚均刻田黃水禽紐”的頸部翎毛部分，以及筆者所藏“尚均鰲魚紐章”的耳部、尾部、翅膀兩側的火焰紋。

剔紅紋飾和博古紋飾，是周尚均紋飾最主要的構成部分，甚至有很大可能，他的博古也師法自剔紅博古紋飾。周尚均對博古和剔紅的轉化利用，清晰可見浮雕技法的殘留。對此，他不僅無意掩飾，甚至是刻意強化，因此這些紋飾化部分的兩側依舊保留有紋飾的切割面，根據紋飾層次先后做相應的減地處理，使紋飾具備體量感，不致流于纖薄。最終刻意保留的浮雕意味，配合陰刻、圓雕，使周尚均的作品變化豐富，茂密而不繁雜。

壽山石鈕雕發展至清初，楊玉璇以及同時期的宮廷紐雕在紋飾處理上已臻繁復華麗，故宮博物院藏的楊玉璇作黃壽山石異獸紐“奉三無私”橢圓印即屬此列。但周尚均似乎無意在細致、華美程度上與前人一較短長，反而降低了紋飾的復雜程度，轉向追求技法的多樣性。與此同時，周尚均著重加強了紋飾的體量感，下刀簡率而更具穿透力，不留一絲甜膩感，有著直追明人的質樸之風。

五、唐陵石刻

故宮博物院2017 年出版的《故宮藏名家篆刻集萃》中收錄有一枚“尚均獸紐章”（圖6）：獸作昂首站立狀，軀體壯碩平正，四肢站立較直，腹部以下填加云紋，不同于該時期大部分紐雕強調靈動矯健的體態，而是追求整體恢宏莊重的氣魄。這些與時人有異的特征，卻與唐代帝陵石刻不謀而合?？上е苌芯祟愖髌凡⒉欢嘁姡^孤證不立，初見時未敢妄言真偽，后恰逢《疁城汪氏春暉堂藏印百品》出版，其中收錄一件“尚均獸紐章”，風格與故宮所藏近似，正好可以相互印證。

六、繪畫

筆者整理周尚均人物作品資料時，深感其人物作品面貌多樣，要想整理出一條清晰的風格演變脈絡，殊為不易。此文暫且在筆者認為相對可靠的部分中選取若干，以論述繪畫對周尚均風格形成的影響。

故宮博物院所藏的周尚均作伏虎羅漢像，虎的刻畫并不刻意追求具體細膩，而面貌奇古，頗有宋元之風。人物軀體結構清晰，體量厚實。衣紋刻畫與同時期其他雕刻家的手法差別較大，形感和線條似從傳統線描勾勒中沿襲而來，在平面勾勒到立體雕刻的轉化中，既保有厚重的量感，又不失圓勁的動感。羅漢、虎、服飾三者形感、動感上的配搭渾然一體，古意盎然，是周尚均通過繪畫革新石雕技法十分成功的一個方向。

前面列舉的天津博物館藏“尚均彌勒像”則體現了周尚均利用線描革新石雕技法的另一個方向。此作加強了頭、手、足等身軀裸露部分的體量，弱化服飾遮蓋部分，并在服飾上增加了類似繪畫中行云流水描的衣紋。故宮伏虎羅漢的服飾簡練凝實，有著強化形體體量感的效果。而天博彌勒的衣紋則進一步消解了本已弱化的軀體的實體感，使彌勒軀體裸露部分與服飾遮蓋部分形成強弱、虛實的對比。

與天博彌勒類似的衣紋手法，還見于誠軒拍賣釋出的“尚均羅漢像”（圖7）：羅漢不需袒胸露乳，因而服飾遮蓋面積更大，衣紋也更繁密。相較于同時期壽山石雕刻家常用的依形就勢的衣紋，此類行云流水描的衣紋擁有更多的獨立性和更豐富的流動性，在消解身軀實體感后，觀者的注意力被轉移到衣紋形成的律動感中，包裹在衣紋下的羅漢仿佛被云氣繚繞，頗有煙云供養的意味。王羲之說“實處就法，虛處藏神”，周尚均正是借虛化的軀體達到表意的目的，為仙佛造像題材賦予了文人式的詮釋。

七、結語

周尚均在建立個人風格的道路上，不是只停留于“精美”“華麗”“雄強”等普通工匠可以理解或直觀感受的層面，而是目的明確地援引了諸多其他門類的藝術手法。他廣博的眼界、尋本溯源的復古理念，以及在巧與拙、虛與實、古與新等方面進行的有意識的探索，無不說明他的身份絕不僅只是一個藝術直覺敏銳的天才工匠，還是一個有著深厚美學素養的文人。

因此，周尚均的作品不再只是單純地將祥瑞意象塑造成具體動人的形象，而是給這些前人反復雕刻過的題材賦予獨有的知性輝光。他為傳統雕刻開辟了一條新的道路，即便不刻詩文、山水、蘭竹這些從表象上模擬文人藝術的題材，在既有的傳統題材上一樣可以傳達文人的審美意趣。周尚均的獨特成就，使他即便在名家輩出的明清文玩雕刻界中依然卓爾不群，只可嘆他之后后繼乏人、知音難覓。后人對尚均價值的研究與挖掘，終究是太少了！

圖6 尚均獸紐章

圖7 尚均羅漢像