電影《晚期四重奏》中的Op.131

文字_李偉營

當(dāng)偉大的作曲家們想要傳達(dá)最真實(shí)的思想和感受，挖掘自己的靈魂時，他們總是使用四重奏的形式，世事更迭，歷來如此。

《晚期四重奏》（A Late Quartet）是美籍以色列導(dǎo)演雅容·茲伯曼執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情片，是他初涉此行便廣受贊譽(yù)的作品。當(dāng)時，影評界稱該片為“一部極具古典音樂內(nèi)涵的影片”“電影中一顆閃閃發(fā)光的寶石”。這部影片的敘事主線圍繞“賦格四重奏”為籌備組建二十五周年的音樂會而展開，而《升C小調(diào)弦樂四重奏》（Op.131）便是影片中“賦格”樂隊(duì)所排練的唯一樂曲。這首作品歷來都被樂界視為人類歷史上最讓人費(fèi)解的作品，貝多芬在寫完這部作品八個月后便與世長辭。

據(jù)互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫所示，以貝多芬作品進(jìn)行配樂的影視作品竟多達(dá)八百二十三部，涵蓋了電影、電視劇、紀(jì)錄片等多種體裁。貝多芬作品中所含情感之細(xì)膩與深沉，自然不必多說，也正是這一點(diǎn)啟發(fā)了電影導(dǎo)演嘗試以音樂情緒提升影片情感濃度的做法。但是，影片《晚期四重奏》卻十分獨(dú)特，因?yàn)閷?dǎo)演在制作伊始便嘗試尋求與貝多芬作品Op.131達(dá)成統(tǒng)一，即電影敘事與音樂布局互為表里，從外觀到內(nèi)在，從結(jié)構(gòu)到精神。可見，將音樂融入電影時，音響色彩僅是一種參考維度，只有情感結(jié)構(gòu)的契合才能實(shí)現(xiàn)兩者的融合與跨越。優(yōu)秀的電影與配樂可以相互獨(dú)立又彼此依存，并且互相成就。

一

如果我們將貝多芬晚期創(chuàng)作的五首弦樂四重奏視為一個整體，便可以發(fā)現(xiàn)它們的總體形態(tài)呈拱形。先看兩端的兩首（第一首降E大調(diào)和第五首F大調(diào)），它們都是常規(guī)的四個樂章布局，均建立于大調(diào)之上。盡管作品內(nèi)部有某些憂郁的色調(diào)，但整體情緒基本令人愉快。繼續(xù)從兩端向內(nèi)看，分別是第二首A小調(diào)和第四首升C小調(diào)，規(guī)模較大，且多于常規(guī)的四樂章結(jié)構(gòu)（分別為五個樂章和七個樂章），都在小調(diào)上。雖然具體段落帶有某些明快的情緒，但樂曲基調(diào)更具悲劇色彩。最后看中間的第三首降B大調(diào)，這部作品不僅整體規(guī)模更大（實(shí)際為六個樂章），還以龐大的“大賦格”為終曲，全曲結(jié)束在大調(diào)上，恰好與中間的兩首相對比，與外端的兩首相呼應(yīng)。總體而言，中間的三首最引人注目，因?yàn)樗鼈冏畈谎?guī)、最為復(fù)雜、最敢冒險——從某種意義上講，也最深刻。

02 影片中四重奏樂團(tuán)演出

從音樂結(jié)構(gòu)思考電影布局，影片一上來插敘的手法頗有亮點(diǎn)。電影的開頭和結(jié)尾都是“賦格”樂隊(duì)正在舉行音樂會，茲伯曼導(dǎo)演使用了相同的鏡頭素材，樂隊(duì)調(diào)整好準(zhǔn)備開始演奏，這時鏡頭轉(zhuǎn)向了影片正式的敘述部分。這里與作品Op.131的音樂結(jié)構(gòu)基本吻合。在影片發(fā)展的過程中，樂團(tuán)因?yàn)榉N種突發(fā)事件，最后面臨解散又重新團(tuán)聚。影片進(jìn)入尾聲時，四位演奏者再次回歸舞臺，這時，開頭和結(jié)尾兩個相同的鏡頭素材可以讓初次觀影者突然明白影片開始時四位演奏者面部細(xì)微表情背后隱藏的意義，這也是茲伯曼導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)在影片創(chuàng)作過程中別具匠心的一筆。

電影《晚期四重奏》在敘事結(jié)構(gòu)上，從時間維度還原了貝多芬五首晚期弦樂四重奏的創(chuàng)作順序，在整體形式框架上是一種“電影式”的展現(xiàn)，電影中插敘的敘事結(jié)構(gòu)恰恰符合了貝多芬晚期所創(chuàng)作的五首弦樂四重奏的宏觀結(jié)構(gòu)。而在Op.131中，貝多芬寫出了最具代表性的賦格曲。提及這部作品，愛樂者的第一印象往往是神秘、深邃，它以慢樂章開頭，這種處理方式在二十五年前的《月光奏鳴曲》中出現(xiàn)過一次。第一樂章以柔板“賦格曲”（Adagio ma non troppo e molto espressivo）取代傳統(tǒng)奏鳴曲快板樂章，通過復(fù)調(diào)的對位手法形成三部性的結(jié)構(gòu)。整部作品的段落之間沒有清晰的劃分界限，演奏過程中七個樂章需要按照作曲家的意思連續(xù)不斷地進(jìn)行演奏。上述音樂特點(diǎn)，直接隱伏在了影片中，形成了情節(jié)敘事上的沖突感與戲劇性。

二

誠然，區(qū)區(qū)一部影片很難完全揭示貝多芬“晚期四重奏”創(chuàng)作中的全部閃光點(diǎn)，所以茲伯曼導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持將“晚期四重奏”這一整體概念作為影片的主旨元素。他們企圖通過劇情對音樂內(nèi)涵進(jìn)行再詮釋。這也印證了茲伯曼導(dǎo)演的初衷：電影團(tuán)隊(duì)并非借電影的敘述展示貝多芬全部“晚期四重奏”的色彩和精神世界。

影片一開始直接引用了艾略特的詩句：“現(xiàn)在和過去，都是未來的現(xiàn)在，而未來又屬于過去，若時間為永恒，則其無法挽回，或說結(jié)束先于開始，而兩者永遠(yuǎn)不變。在開始之前，結(jié)束之后。因而萬物永存于現(xiàn)在。”艾略特對貝多芬晚期四重奏的感受從Op.131開始——這部作品也是艾略特的最愛。在一種疑問式的陳述后，整部影片有序地展開。當(dāng)故事情節(jié)開始發(fā)展，音樂在其中作為貫穿始終的“暗線”也隨之展開。據(jù)統(tǒng)計(jì)，整部影片共有三十處電影配樂，其中與Op.131有關(guān)的配樂出現(xiàn)了十九次，占據(jù)了很大的比重。由此可見，這部作品與Op.131的關(guān)系是極其密切的。

此時音樂的情感渲染都預(yù)示了劇情的發(fā)展，整部影片的敘事形成了“三部性”的結(jié)構(gòu)布局，這與Op.131的作品結(jié)構(gòu)基本吻合。呈示部開始于男主角彼得被診斷出帕金森綜合征之前，樂隊(duì)進(jìn)行有序的排練；隨后進(jìn)入展開部，彼得發(fā)現(xiàn)自己的病情后，影片中四位演奏家的內(nèi)心發(fā)生情緒轉(zhuǎn)變，每位成員在種種事件的影響下，開始思考樂團(tuán)今后的發(fā)展道路，沖突出現(xiàn)；接下來，羅伯特知道了丹尼爾和自己的女兒相戀后，樂隊(duì)成員的關(guān)系達(dá)到冰點(diǎn)，將影片推向高潮；進(jìn)而再現(xiàn)部到來，樂隊(duì)回歸舞臺，同樣的鏡頭再現(xiàn)了影片開始時大家微妙的面部表情；六個樂章結(jié)束后，妮娜·李代替了彼得大提琴手的位置，繼續(xù)演釋完剩余的第七樂章，收束整部影片。

音樂在影片的發(fā)展過程中并非亂序出現(xiàn)，而是跟隨劇情，首尾呼應(yīng)。音樂從第一樂章到第六樂章依次對應(yīng)劇情，根據(jù)劇情的特點(diǎn)，出現(xiàn)在影片恰當(dāng)?shù)奈恢谩５谝粯氛轮械碾p主題動機(jī)，展現(xiàn)的即是圍繞第二小提琴手內(nèi)心的發(fā)展和第一小提琴手及妻子的故事線索；第二樂章主題明快活潑，正是對與妻子溫馨生活畫面的刻畫；第三樂章也是整部作品中最簡短的樂章，在結(jié)構(gòu)上似“連接段”，帶有“宣敘調(diào)”的特點(diǎn)。

隨后，彼得告訴大家自己患上了帕金森綜合征。從這一事件開始，樂隊(duì)成員內(nèi)心的情緒漸次展開。這時由變奏曲式構(gòu)成的第四樂章根據(jù)影片的發(fā)展依次呈現(xiàn)了主題、第五變奏、第一變奏，每一處變奏都對應(yīng)著相應(yīng)故事情節(jié)的推進(jìn)。

01 《晚期四重奏》電影中的大提琴手彼得

02 《晚期四重奏》電影中的第一小提琴丹尼爾

第五樂章的諧謔曲是整部影片的高潮段落。音樂學(xué)家錢亦平教授曾提到：“十九世紀(jì)以后，作曲家們不僅把諧謔曲作為交響曲、奏鳴曲、四重奏的一個樂章，還出現(xiàn)了具有抒情性、敘事性、哲理性直至深刻戲劇內(nèi)容的獨(dú)立樂曲，它們?nèi)员环Q為‘諧謔曲’”。第五樂章的諧謔曲在影片的呈現(xiàn)上就體現(xiàn)了上述觀點(diǎn)，諧謔曲中節(jié)奏歡快、帶有舞蹈性的主題部分被呈現(xiàn)出來。輕松詼諧的音樂曲調(diào)后，影片刻畫了羅伯特知道丹尼爾和自己女兒相戀后的憤怒場景，這樣設(shè)計(jì)顯然達(dá)到了“音畫對位”的效果。

01 《晚期四重奏》電影中的第二小提琴羅伯特

02 羅伯特與丹尼爾

第六樂章是一個充滿抒情色彩的慢板樂章，篇幅雖然短小，但卻充滿了深沉、舒緩的復(fù)調(diào)音樂特征。“貝多芬利用八度二重對位將主題旋律從中提琴聲部提升到第一小提琴聲部，使旋律中的哀傷情緒充分顯露出來。緊接其后，作曲家又采用相隔一小節(jié)的下二度卡農(nóng)對主題中的四音片段加以模仿，巧妙地完成了主題間的自然銜接。樂章凝重、哀婉的音樂情緒使人很容易聯(lián)想到它與第一樂章賦格曲的內(nèi)在聯(lián)系。”約瑟夫·科爾曼指出，《升C小調(diào)弦樂四重奏》（Op.131）的第六樂章是貝多芬有意做出的對第一樂章賦格曲的回顧。所以在與朱麗葉特意味深長的談話后，彼得坦言藥物時間不會堅(jiān)持太久，樂團(tuán)還是需要有人能夠代替他繼續(xù)走下去。最終“賦格”四重奏以告別彼得這一特別的方式重返舞臺，結(jié)尾的處理手法也是仁者見仁、智者見智了。

三

茲伯曼導(dǎo)演的這部以弦樂四重奏為主題的電影，以獨(dú)到的契機(jī)與線索予以展開，同貝多芬晚期作品Op.131結(jié)合，使之形成一個默契的整體。影片整體的結(jié)構(gòu)通過呈示—展開—再現(xiàn)三部分的刻畫，與音樂的結(jié)構(gòu)默契結(jié)合。內(nèi)容上，四重奏的每一位演奏者都是影片必不可少的一份子，隨著藝術(shù)的發(fā)展，他們之間所產(chǎn)生的對生活、愛情、親情各自的分歧與想法，電影與音樂并沒有深度呈現(xiàn)，留給了觀影者些許謎團(tuán)與遐想。

我們很難具體描述這部作品想呈現(xiàn)出怎樣的內(nèi)容，可情節(jié)內(nèi)外所滲透出的“對于人類存在狀態(tài)的思考”是顯而易見的。我們作為每一個存在的個體，勢必能體會自己沒有“逃入真空”，很難進(jìn)入某種假想——單純以崇高、偉大的事物建構(gòu)的世界。因此，在我看來，一部電影能否采用貝多芬《升C小調(diào)弦樂四重奏》作為配樂，并不取決于它是否足夠偉大，更多地取決于它能否去關(guān)注真實(shí)而豐富的生活，然后進(jìn)行多層次的、血肉豐滿的表現(xiàn)。

正如杰里米·希普曼在《貝多芬傳》所說：“貝多芬的音樂似乎已經(jīng)開啟了人類情感的各個領(lǐng)域，全世界的聽眾都已經(jīng)視這些情感為全人類共有的精神財(cái)富。他音樂的偉大是無法用語言表達(dá)的，兩個世紀(jì)以來各界聽眾為之吸引，足以證明它深遠(yuǎn)、恢宏的震撼力。在眾多優(yōu)秀品質(zhì)中，使貝多芬音樂富有獨(dú)特個性的就是其震撼心靈、鼓舞人心的非凡能力。更重要的是，他引領(lǐng)廣大聽眾產(chǎn)生群體共鳴，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了少數(shù)幾個人聽音樂所帶來的享受。任何人都不需要了解貝多芬的生活狀況和居住環(huán)境就能感受他的音樂思想。他以一些極為神秘的方式，讓我們感受他自己的生活經(jīng)歷，并賦予我們面對現(xiàn)實(shí)而不畏懼的勇氣。”解讀至此，我們不難發(fā)現(xiàn)影片《晚期四重奏》從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)再到精神去臨摹這部作品，正是以一種特殊的方式與視角致敬貝多芬。

電影中的彼得選擇直面自己的身體，勇敢面對殘酷的病情，他知道這是生命中不可缺少的部分。不得不說，影片中的彼得與貝多芬面對痛苦與歡樂的心路歷程是多么相似。可見，貝多芬對生命意義的升華，源自他對恐懼的無畏與抗?fàn)帲鎸Σ恍业念B強(qiáng)品格既隱藏在影片中，又凝聚在音樂里，他為世人創(chuàng)造的音樂時空等待著我們不斷探索與尋找。