《沉淪》和郁達夫的青樓小說

許子東

文學研究會直接關心社會問題，用寫實方法同情被侮辱與被損害者;創造社則推崇自我表現，追求浪漫主義抒情。夏志清說：“文學研究會是一個對文學抱著嚴肅態度，而深具學術氣氛的團體。”“嚴肅態度”，指的是文學研究會反對標榜娛樂消遣的鴛鴦蝴蝶派，“學術氣氛”就是和創造社劃清界限。一般來說，文學研究會比較注重學識、人格、修養和道德;創作社則更相信天才、靈感和藝術感覺。不過創作社的小說家郁達夫，認為將“為人生的藝術”和“為藝術的藝術” 對立是一種誤解。“因為藝術就是人生，人生就是藝術”，在描寫個人和民族的屈辱感方面——屈辱感是20 世紀中國文學的一個核心情結——和文學研究會其實很有相通之處。

早期創作社成員郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、田漢等，都是留日學生，但都不是學文學的。郭沫若學醫，郁達夫學經濟，成仿吾學兵器專業，張資平學地質學。創造社里邊的詩人、戲劇家是郭沫若，小說家主要就是郁達夫。在新文學史上，一般認為《狂人日記》是第一篇小說，郁達夫的《沉淪》是第一部小說集。c《狂人日記》和《沉淪》作為現代文學的最初實踐，從一開始就顯示了“五四” 與晚清的不同聯系：魯迅發展和深化了譴責小說的社會批判，郁達夫既突破又延續了晚清的青樓小說傳統。

郁達夫原名郁文，浙江富陽人，1896 年出生，也是早年喪父，小康家庭墮入困境，然后有舊式婚姻，后來又自由戀愛——這是很多“五四”男作家的共同背景。郁達夫和魯迅都是浙東人，也留學日本，也改行從文。他們的氣質、風格完全不同，魯迅凝重堅忍，郁達夫感傷頹唐，但二人居然有很好的私人關系。魯迅說他不喜歡創造社作家，唯有對郁達夫另眼相看。說明那個新舊交替的大時代非常寬容，可以有狂人，也可以沉淪。

如果沿用“看與被看”的線索來讀《沉淪》，小說通篇也都在自述男主人公“被看”的感受。不過不是害怕被人看被人“吃掉”，也不是拒絕他人關心，而是抱怨“怎么沒人看我”——特別是沒有女人來看我。不受重視，不受關注，沒有得到渴望的愛，這才造成了男主角的另一種孤獨、凄清，甚至是屈辱感。如果說作品里也有獨異跟眾人的對立關系，那么這個眾人就是日本人，就是異國他鄉的環境。小說的第一段：

他近來覺得孤冷得可憐。

他的早熟的性情，竟把他擠到與世人絕不相容的境地去，世人與他的中間介在的那一道屏障，愈筑愈高了。……晴天一碧，萬里無云，終古常新的皎日，依舊在她的軌道上，一程一程的在那里行走。從南方吹來的微風，同醒酒的瓊漿一般，帶著一種香氣，一陣陣的拂上面來。在黃蒼未熟的稻田中間，在彎曲同白線似的鄉間的官道上面，他一個人手里捧了一本六寸長的Wordsworth 的詩集，盡在那里緩緩的獨步。……他眼睛離開了書，同做夢似的向有犬吠聲的地方看去，但看見了一叢雜樹，幾處人家，同魚鱗似的屋瓦上，有一層薄薄的蜃氣樓，同輕紗似的，在那里飄蕩。

“Oh，you serene gossamer ！You beautifulgossamer ！”（你平靜的輕紗，你這優美的輕紗）這樣的叫了一聲，他的眼睛里就涌出了兩行清淚來，他自己也不知道是什么緣故。

整整第一章都是這樣的內容。第二章的第一句還是，“他的憂郁癥愈鬧愈甚了”。文筆雖美但冗長，有抒情感少戲劇性。在今天讀者看來，這個留學生功課不忙，也不缺錢，在日本田野里讀著英國的詩，平白無故就掉眼淚。為什么這部小說居然可以和《狂人日記》同時一舉成名，受到“五四”一代青年的追捧？這個無端流淚整天頹廢的讀書人，既沒有大膽的思想挑戰，能夠去踹成年流水簿子;又不像“超人”那樣借用尼采哲學看透世人面目。他和狂人、超人如果有共同點，就是都自覺孤獨，自覺與眾不同。孤獨背后，其實都是中國現代文學的屈辱感主題。但是《沉淪》中的屈辱感不是基于階級壓迫，而是基于異國環境（民族感情）;不是強調靈魂抗爭，而是強調性欲刺激（靈肉矛盾）。

《沉淪》中的屈辱感：“窮國的人”

換言之，同樣寫屈辱感，郁達夫寫的不是窮人，而是一個窮國的人;寫的不是狂人、超人，而是一個普通男人。這就是《沉淪》的時代意義（到現在也不過時）。

狂人要反抗的禮教，其實也包含對愛情、對情欲的壓抑，魯迅自己數十年的無性婚姻，某種意義上正是只有“超人” 才能忍受的生活。《沉淪》男主角的孤冷憂郁，外表看也像冰心筆下的何彬，但是作家關注的角度完全不同。如果描寫何彬半夜失眠，不是在想星星、小花、母愛，而是邊自慰邊懺悔（也不是沒可能），冰心不知道會做什么感想。100 年后的今天，徹底與世抗爭的狂人其實不多，感動超人的心靈雞湯，雖有市場，但是真的冰心也十分罕見。反而郁達夫式的苦悶（或稱郁悶），倒是中國網絡上最常見的情緒。郁悶有兩個基本要素：一個是民族，一個是性。當今網絡文化，凡事一牽涉民族，或牽扯到性，必成熱點，加在一起就雙倍、三倍的熱。我計劃中的重讀郁達夫的書，還沒完成，書名卻已想好：“民族·性·郁悶”。回到清末民初，中國的基本困境，是在與其他民族的碰撞之中的“被國家”——我們本來是天下，現在被強迫要想象自己是一個國家。在晚清社會批判如《官場現形記》當中，外國人形象從正到負、輕描淡寫、點到即止。許地山《商人婦》寫福建女人被賣去印度，不同宗教且異國他鄉，但描寫民族文化沖突也不多。《沉淪》觸及民族矛盾的方式，其實有點做作，主人公臨死前喊：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來！強起來罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”e 而且這種愛國主題，也是因為后來抗戰形勢而被夸大。郁達夫1921 年寫《沉淪》時，說我就是寫青年的憂郁癥，靈與肉的沖突。到20 世紀30 年代初，“九一八”以后，他才強調小說寫的是弱國子民在他鄉，眼看故國沉淪。所以愛國主題是后來慢慢發展的。但“寫的不是窮人，卻是一個窮國的人”，確實是郁達夫的一個貢獻。幾年后，聞一多在芝加哥寫《洗衣歌》，同情的是美國的窮人;徐志摩在印度洋寫《再別康橋》，渾然不覺自己是“窮國的人”。士大夫如何同情“窮人”，這方面的精神資源在傳統中國文學里相當豐富。但士大夫如何作為“窮國的人”（也是一種“窮人”）渴求或拒絕同情，郁達夫比較早地觸及了這個屈辱性主題。雖然談不上非常深刻，但對后來比如張賢亮、劉以鬯、白先勇等作家一再描述陷入“窮境”的中國士大夫，都產生了復雜的影響。而且，“窮國的人”的心態也不會隨著國家漸富而馬上消失（有時自卑反而隨自傲同步增長f），所以“民族·性·郁悶”在國民心理層次也延續至今，值得研究。

《沉淪》表現性愛的郁悶，不僅比民族屈辱感要更具體更自然，而且，士大夫身為“窮國人”的屈辱感，更需要通過女人這種“他者”的目光而表現。小說有四個關鍵情節：一是主人公因自慰而羞愧;二是偷窺房東女兒洗澡;三是在野地里聽到路人做愛;四是在妓院寫愛國舊體詩。課堂上詢問，香港學生說一、三、四都不算墮落，自慰、野地里聽人做愛，甚至最后跑到風月場中，都不算不道德，唯有偷看女人洗澡，不能接受。而且那段偷窺文字也有些笨拙：“那一雙雪樣的乳峰！那一雙肥白的大腿！這全身的曲線！”后來臺灣學者水晶把這段文字作為反面教材，用來證明張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》當中的性欲文字如何精彩。其實郁達夫后來寫《過去》，還有其他青樓小說，寫性的文字也可以很細微。但是有趣的是，那個少女發現沖涼被人家偷看以后，跑去告訴父親，她父親并沒拿把切魚的刀追出來，卻在那里哈哈大笑。可能大正年間，日本很多地方還有男女共浴的民俗，郁達夫寫的偷窺，雖不高尚，卻也無傷大雅。

如果說“三言”“二拍”某些篇章是以欣賞態度寫墮落行為，《沉淪》則是以痛苦態度寫正常人性。“五四”時期郁達夫寫“性”，細節、文字、技術層面，其實沒有超越古典小說，但是觀念和態度有些變化。

1922 年3 月，郁達夫獲得東京帝國大學經濟學學士學位，回國主持早期創造社，后來又到安慶、北京、武漢、廣州等地教書。在20 年代前期，郁達夫的小說往兩個方向發展，一是關心社會，描寫底層，如《春風沉醉的晚上》《薄奠》;二是繼續書寫性苦悶，如《茫茫夜》《秋柳》。文學史通常只講第一條線索，強調郁達夫回國以后，從“性的苦悶”轉向“生的苦悶”，然后再寫“社會苦悶”。（1980 年代文學后來從“社會苦悶”轉向“生的苦悶”，再轉向“性的苦悶”，逆向發展）。

最早描寫無產階級的小說

《春風沉醉的晚上》，篇名很浪漫，令人遐想。男主人公寒酸得有點夸張，租了上海閘北的半間閣樓，沒有窗，里間住了一個女工，每天經過他的房間，好像是落難才子遇到風塵女子的傳統布景。煙廠女工觀察了幾天，發現這個男人整天看書，于是放心和他說話。男人是作“看書狀”，其實看不進去（《傷逝》里的涓生，也是女友不來，書看不進去）。二人開始交談，男知識分子才知道女工身世凄涼，工作非常辛苦勞累，還要應付工頭的性騷擾。女工叫男人不要吸煙，特別不要抽她工廠的煙。小說寫男主角常常半夜上街散步，文人毛病。因為翻譯，收到一筆稿費。女工誤會他晚上在外做壞事。男人解釋完了以后，女工說了一句話，非常有意思：這什么東西這么值錢，要值五塊錢，那你趕快多做幾個。小說結尾時，男主人公本來想擁抱女工，結果把自己的欲望壓下去，然后一個人走在街上，看著令人壓抑的夜景，這就是《春風沉醉的晚上》。

在郁達夫那里，這是一個結構相當完美、精致的短篇，不像《沉淪》那么散漫、拖沓。放在“五四”知識分子啟蒙大眾的大背景下看，這個男主角比較有自知之明，知道自己能力有限，救不了人家，同是天涯淪落人，互相同情而已。不像其他有些文人，不自量力，還要拯救和改造對方，最后引出很多悲劇——這個話題以后再說。

文學史強調《春風沉醉的晚上》是最早描寫無產階級的小說，現代文學以工人為主角的的確不多。學術界一般共識，現代文學最主要最出色的人物形象系列是農民和知識分子g。郁達夫還有一篇《薄奠》，寫一個文人同情卻又救不了人力車夫。人力車夫是“五四”文學的一個典型意象，信奉人道主義的讀書人眼看車夫滿身都是汗，這是活生生的“被侮辱被損害者”。如果關心弱勢民眾，坐不坐他的車呢？胡適寫過一個《人力車夫》，說不坐他的車，車夫更慘。后來老舍的《駱駝祥子》是這類故事的經典。《薄奠》中的車夫最后淹死，主人公只好燒輛紙糊的人力車，象征性地滿足勞動者生前的愿望。20 世紀中國小說中最主要的無產階級形象就是人力車夫。

茫茫夜》中的同性戀描寫

在20 年代上半期，郁達夫一方面公開鼓吹無產階級文學，自己也創作了關注勞工關注窮人的小說。但幾乎同一時期，他又發表了一些好像完全不同傾向的青樓狹邪小說，比如《茫茫夜》，發表在《創造》季刊創刊號上，兩年之后又發表續篇《秋柳》。很多后來的《郁達夫作品選》，有意不選《秋柳》，大概覺得是他的失敗之作。在我看來，這是一篇重要的作品。

《茫茫夜》幾乎沒什么故事，就是三個男人送男主角于質夫上船，從上海去安慶，兩個是二十七八歲的留日同學，其中一個是十九歲的纖弱青年，“他的面貌清秀得很。他那柔美的眼睛，和他那不大不小的嘴唇，有使人不得不愛他的魔力”i。男主人公于質夫對這個病弱的“小鮮肉”吳遲生，有點特別的感情。送別過程當中，于質夫時時捏著遲生的手，又讓另外兩個朋友先回，留下遲生在船上道別。“他拉了吳遲生的手進到艙里，把房門關上之后，忽覺得有一種神秘的感覺，同電流似的，在他的腦里經過了。在電燈下他的肩下坐定的遲生，也覺得有一種不可思議的感情發生，盡俯著首默默地坐在那里。”于質夫想遲生跟他一起去安慶，被婉言拒絕。吳說我們分開兩地，也不會疏冷感情，你難道還不能了解我的心嗎？“聽了這話，看看他那一雙水盈盈的瞳仁，質夫忽然覺得感情激動起來，便把頭低下去，擱在他的肩上。”一個男人把頭擱在另一個男人的肩上，什么意思？

船開走后，小說倒敘過去幾個月男主人公和遲生的關系。初見就迷上他，知他有肺病，便幻想帶他到日本療養，當然就是幻想;時不時就把遲生的手捏住了。有天晚上走在馬路上，天氣太冷，質夫就問遲生：“你冷嗎？你若是怕冷，便鉆到我的外套里來。”他不是把外套脫下來給他穿，而是叫他鉆到自己的外套里。“遲生聽了，在蒼白的街燈光里，對質夫看了一眼，就把他那纖弱的身體倒在質夫懷里。質夫覺得有一種不可名狀的快感，從遲生的肉體傳到他的身上去。”

于質夫說回國之后，他的性欲變了一個方向，但同時又說：“以為天地間的情愛，除了男女的真真的戀愛外，以友情最美。”這是他對自己和吳遲生關系的理性定位。到底小說是不是在寫同性戀？的確有幾次捏著男人的手，頭靠在肩上，甚至身體鉆到他的外套里邊。文字感覺微妙，但細節也就到此為止了。

于質夫定義的男人之間的“友情”，還是在男女真正戀愛之下。所以他到安慶以后，想念了一陣吳遲生，但又跑去青樓宣泄他的苦悶。郁達夫寫男人之間的微妙的肢體接觸，筆調是比較贊美、欣賞的。相比之下，后期小說《她是一個弱女子》描寫大革命中左、中、右三種立場的女性，其中女性之間的性愛，基本上只是反面人物的特征。同性關系男的可以，女的不行，這種有意無意的“男女有別”， 似乎暗合某種中國小說的“潛規則”。《紅樓夢》里寶玉愛書童，或者再早文學傳統的文人斷袖，都不算丑惡行為（當然也不會取代或超越男女之戀）。女性之間的肢體接觸，即使明明存在，比方春梅、潘金蓮和西門慶在同一張床上，但還是滿足男性的需求角度，并沒有明顯的女同性戀傾向。早期現代文學寫同性關系是否也“重男輕女”？案例太少，不足以下結論。但郁達夫確是較早觸及這個題材的作家，雖然只是點到為止。

《茫茫夜》后半段寫男主人公到安慶后十分郁悶，還有一個很有名的頹廢情節。某天晚上他到街上一個小店里買了一根針并討來女店員舊手帕，然后就回家用針刺自己的臉，用手帕去擦。“本來為了興奮的原故，變得一塊紅一塊白的面上，忽然滾出了一滴同瑪瑙珠似的血來。他用那手帕揩了之后，看見鏡子里的面上又滾了一顆圓潤的血珠出來。對著了鏡子里的面上的血珠，看看手帕上的腥紅的血跡，聞聞那舊手帕和針子的香味，想想那手帕的主人公的態度，他覺得一種快感，把他的全身都浸遍了。”

《茫茫夜》的續篇《秋柳》進一步延續郁達夫的這種頹廢藝術，而且跟《海上花列傳》的傳統遙相呼應。《茫茫夜》結尾處，于質夫被同事吳風世帶去當地的一個妓寨鹿和班。人家問他要什么樣的姑娘，他說了三個條件：第一要不好看的;第二要年紀大的;第三要客少的。結果真的就給他找了一個又笨又難看的海棠。倆人坐在那里聊天，一個小時以后他就走了。

《秋柳》與青樓小說傳統

《茫茫夜》1922 年引人注目地發表在《創造》季刊第一卷第一期，續篇《秋柳》同年七月已寫成，內容更具挑戰性，但到1924 年10 月才在北京《晨報副鐫》上修改發表。這時郁達夫在上海主持創造社，又到北京教書，創作上少了一點傲氣自信，多了幾分猶疑思考。小說開篇接著《茫茫夜》的情節，講認識海棠的第二天，學校風潮，校長辭職。于質夫卻在午飯時間又跑去鹿和班。（午飯時間？去食堂嗎？）海棠有一個假母，是一個40 多歲很矮的女人，陪他說了一會兒話。海棠表情木訥冷淡，隔壁還有個很胖的乳母，抱來一個小孩，說是海棠姐姐的小孩。（男人大白天去青樓，又是假母，又是小孩，找什么樂趣？）于質夫走后，碰到同事吳風世——他是一個章秋谷式的高手，說不是海棠冷淡，她就是忠厚老實。這么說了以后，激起了于質夫的救世熱情（“五四”知識分子喜歡救世救人）。“我要救世人，必須先從救個人入手。海棠既是短翼差池的趕人不上，我就替她盡些力罷……可憐那魯鈍的海棠，也是同我一樣，貌又不美，又不能媚人，所以落得清苦得很……海棠海棠，我以后就替你出力罷，我覺得非常愛你了……”！

老殘贖翠環時還半推半就，郁達夫的嫖界宣言更加大言不慚、自欺欺人。不過當時文人扮俠客拯救風塵女子，主觀上好像問心無愧——他們不是獨自尋歡，都有同事朋友在場。《秋柳》一開始貌似模擬《花月痕》溢美派，企圖在風塵女子身上寄托真情尋找真愛，但很快破滅。中間也有溢惡派的《九尾龜》章秋谷式的嫖客經驗（他同事介紹怎么保密，怎么付錢，對方會不會有病等具體操作問題）。但總體而言，《秋柳》的男主角，既沒有碰到純情妓女，也沒撞上騙人尤物。小說不僅在寫實基調上學習《海上花列傳》的“近真”筆法，而且更重要的是延續又解構《海上花列傳》的青樓家庭倫理化主題。《海上花列傳》里有幾個較出名的故事，恩客陶云甫，說要娶李漱芳為正室。本來娶妓為妾，已是好出路，可是陶云甫說：“要么不救你，救你我就要娶你為正室。”愿望雖好，但沒成功。之后再想贖她為妾，女人堅決拒絕，最后病死。第二個故事，長三堂子里的“先生”，女主角沈小紅和恩客王蓮生，互相不能容忍對方接近別的異性，妓女、嫖客的關系，變得像夫妻一樣嚴肅。第三個故事，趙二寶得到兄長和母親默許，下海為娼，格外悲慘。總之《海上花列傳》里的歡場故事，有一個特別的文化背景，就是青樓的家庭化，妓院模擬家庭倫理。青樓小說里男女交往方式，主要不是肉體，而是打牌、吃飯、抽煙、談笑，還有琴棋書畫，恩客在一段時間內只跟一個妓女來往。這種行為關系一旦發展，就會變成對家庭倫理邏輯的一種戲仿（李伯元、吳趼人小說里也不乏叫局演變成妻妾的例子）。《秋柳》當中有很多場面，于質夫和同事及校長，還有兩個男客倪龍庵、程叔和，他們和鹿和班妓女們在一起。荷珠是姓吳同事的固定女伴，15 歲“清倌人”碧桃和于質夫整天打鬧、嬉笑、說話。校長舊情人翠云是個年老的妓女，此外再加上貌丑的海棠，《秋柳》反復描繪的細節場景都是這些人一起打牌、喝酒、嘻哈、玩鬧，還到游樂場去吃飯，并構成了一對對模擬的、暫時穩定的男女關系。在眾人半逼之下，于質夫終于在海棠處過夜。細節卻一點都不性感，遠不如他與吳遲生這個男人之間的肢體接觸那么溫柔。他原來都不想碰女人的身體，后來改了主意，“本來是變態的質夫，并且曾經經過滄海的他，覺得海棠的肉體，絕對不像個妓女。她的臉上仍舊是無神經似的在那里向上呆看。不過到后來她的眼忽然連接的開閉了幾次，微微的吐了幾口氣。那時窗外已經白灰灰的亮起來了”。

看到郁達夫的主人公最墮落的這一個時刻，讀者至少會有兩個問題：第一，于質夫作為從留日回來的新派知識分子，小說里，作為一個一直穿著洋服的學校教員，怎么向學生或者說向他自己解釋去青樓購買性服務這個事實？第二，《秋柳》模仿《海上花列傳》式的青樓生活家庭化，但兩者有什么分別呢？或者說“五四”的青樓小說對晚清傳統，除了傳承還有沒有突破？

倪龍庵也是于質夫的同事，聽說于質夫去了鹿和班，裝出一副驚恐的樣子：“你真好大的膽子，萬一被學生撞見了，你怎么好？”于質夫回答說：“色膽天樣的大。我教員可以不做，但是我的自由卻不愿意被道德來束縛。學生能嫖，難道先生就嫖不得么？那些想以道德來攻擊我們的反對黨，你若仔細去調查調查，恐怕更下流的事情，他們也在那里干喲！”說得好像理直氣壯，“救世先救人……我先救海棠” 就可以作為進入風月場的理由？但實際上真有學生要來找他，請教他怎么辦文學雜志的時候，小說寫：“質夫聽了他們那些生氣橫溢的談話，覺得自家慚愧得很。及看到他們的一種向仰的樣子，質夫真想跪下去，對他們懺悔一番……你們這些純潔的青年呀！你們何苦要上我這里來。你們以為我是你們的指導者么？你們錯了。你們錯了。我有什么學問？我有什么見識？啊啊，你們若知道了我的內容，若知道了我的下流的性癖，怕大家都要來打我殺我呢！我是違反道德的叛逆者，我是戴假面的知識階級，我是著衣冠的禽獸！”

兩種不同的態度，對學生，對自己，哪一種是矯飾？哪一種是真誠？或者，兩者都是矯飾也都是真誠的？

第二個問題，《秋柳》雖然有“救世先救人，先救被侮辱被損害者，我先救海棠”之類的口號，實際上是延續《海上花列傳》那種模擬家庭倫理的青樓文化。小說寫質夫去鹿和班，主要樂趣就是在跟荷珠、碧桃等打牌、抽煙、聊天，甚至訴說自己的身世。過夜十分勉強，僅限海棠。而且當男主角漸漸入戲，可能要變成海棠的固定常客，好像她的家庭成員一樣時，一場大火燒掉了妓院的不少財物（《老殘游記》里也有一場類似的及時的火災），也讓質夫看清了，這個胖乳母抱的正是海棠的嬰兒，而嬰兒的父親，就是除于質夫以外，海棠的唯一一個四五十歲的固定客人。所以這個家庭的模擬化，晚上迷人，白天燒把火就非常丑惡。所以《海上花列傳》是欣賞、玩味青樓里的家庭氣氛，“五四”以后的《秋柳》卻是拆穿、解構這種傳統性工業的道德包裝。不僅說明“五四”作家的精神世界復雜，新舊文人氣質交替混雜，貌似救人其實是自救，也顯示了晚清青樓狹邪小說傳統，包括舊文學的感傷抒情方法，乃至歡場家庭倫理化現象，在“五四”以后的文學中依然有著復雜的傳承與變化。郁達夫在20 世紀20 年代中期還有一些名篇，如《過去》《迷羊》等，藝術上更為精巧，其實是和《秋柳》屬于同一頹廢抒情傾向。