從“地洞”到“洞喻”

曾艷兵

法國當代學者讓- 弗朗索瓦·馬特在《論柏拉圖》一書結語“終場”處寫道：“世界的舞臺上只有唯一一幕戲，唯一一個主人公：生存的悲劇早已鐫刻于洞穴之中，里面只有一個孤獨的演員。我們的內心深處都全然知道這一點。展開一卷哲人所寫的書，我們便展現了隱而未現的回憶，而且我們每一次都會重現洞穴中那個囚徒被遺忘的容顏。”a 這段話似乎可以用來闡釋20 世紀著名猶太作家卡夫卡的小說《地洞》。柏拉圖與卡夫卡有如此深刻的相通之處，自然值得我們進一步思考和關注。

讓- 弗朗索瓦·馬特在書中繼而描述道：“某天，有個人醒來，他眼睛空洞無神地環顧四周。一切都籠罩在半明半暗之中，他的同伴們一如往常輕聲絮叨著，講述著自己在巖壁所形成的屏幕上看到的景象。垂直的陰影，柔韌而又輕快，一個一個糾結在一起，他們的動作曲折地展現了自己的欲望。只有他仍然猶豫未決……”這顯然便是柏拉圖著名的“洞喻說”。讓- 弗朗索瓦·馬特認為，這“或許會是卡夫卡的故事”，并且，“不出所料，在某個清晨，另一個人被他自己的同伴殺死了，心臟被刀子剜了兩下，而他則毫無抵抗地接受了死亡”。b這似乎是在暗示蘇格拉底，蘇格拉底的死竟然有些像卡夫卡筆下的約瑟夫·K。這一切難道純屬偶然嗎？

柏拉圖的“洞喻說”就是一個卡夫卡式的故事;卡夫卡小說里的“地洞”可以通過柏拉圖的“洞喻”來闡釋。我們既可以從“地洞”到“洞喻”，也可以從“洞喻”到“地洞”，仿佛它們之間是相通的，盡管柏拉圖與卡夫卡生活的年代相距已有兩千多年。蘇格拉底被判了死刑，我們知道這是莫須有的罪行;卡夫卡筆下的約瑟夫·K 也被判了死刑，我們最終也不知道他究竟犯了什么罪。然而，他們最終都被執行了死刑，這種情況恐怕并非完全是偶然巧合。“蘇格拉底的死竟然有些像卡夫卡筆下的約瑟夫·K”：是蘇格拉底的死預示了約瑟夫·K的命運，還是后者回應了蘇格拉底的死的意義？卡夫卡對于古希臘哲學并不陌生，或者早年修希臘語時對柏拉圖的“洞喻說”就心有戚戚;柏拉圖的“洞喻說”影響深遠，常說常新，具有永久的意義和魅力。因此，柏拉圖與卡夫卡之間的關聯常常被專家學者們提及應該是有充分理由和依據的。

1923 年至1924 年之間卡夫卡創作了短篇小說《地洞》。此時卡夫卡與女友朵拉一起住在柏林，卡夫卡已重病在身，幾乎足不出戶，或無力出戶了。卡夫卡此時過的就是一種“地洞式”的生活，他的寫作也是一種“地洞式”寫作。卡夫卡的作品就是“地洞式”作品，或者說，卡夫卡的作品就是地洞。地洞的入口在哪里？是一個入口還是幾個，或者根本就沒有入口，許多看著像入口的地方其實是陷阱。卡夫卡的每一部作品都為讀者創造出一種極為特殊的想象的空間景象，就像《地洞》中那只動物作為地洞的建造者和居住者，細致地描述了地洞的情形。

在小說《地洞》里，卡夫卡塑造了一只棲居在地洞里的動物，卡夫卡似乎跟蹤記錄了這只動物的心理發展變化軌跡，描寫并展開了一個地洞里的世界。小說開頭寫道：“我造好了一個地洞，似乎還蠻不錯。從外面看去，它只露出一個大洞，其實這個洞跟哪里也不相通，走不了幾步，便碰到堅硬的天然巖石。我不敢自夸這是有意搞的一種計策……當然，有的計策過于周密，結果反而毀了自己，對此我比任何人都知道得更清楚。”c 地洞的主人造好了一個洞，“它搞得這樣萬無一失”d，都是為了能安安穩穩地住在他家里的最里層。在卡夫卡那里，“地洞”既是一種現實生活，又是一種文學創作的隱喻，或者說，就是一種無所不包的隱喻。

說起有關“地洞”的隱喻，我們首先就會想到柏拉圖的“洞喻說”（Cave Allegory）。柏拉圖認為理念（eidos，idea）和模式是自在和自為的，有實體性;它們是實體，是實在或實質的模式，即萬物原始、永恒和超越的原型，脫離和獨立于事物而存在，不像事物那樣受變化的影響。外在世界仿佛就是我們在洞穴里看到的影像。這就是柏拉圖在《理想國》中所提到的著名的“洞喻”說。“請你想象有這么一個地洞，一條長長的通道通向地面，和洞穴等寬的光線可以照進地洞。一些人從小就住在這個洞里，但他們的脖子和腿腳都捆綁著，不能走動，也不能扭過頭來，只能向前看著洞穴的后壁。讓我們再想象他們背后遠處較高的地方有一些東西在燃燒，發出火光。火光和這些被囚禁的人之間筑有一道矮墻，沿著矮墻還有一條路，就好像演木偶戲的時候，演員在自己和觀眾之間設有一道屏障。演員們把木偶舉到這道屏障上面去表演。”e 柏拉圖描述的“洞喻說”如圖所示：

柏拉圖“洞喻說”有關圖示可以參閱范明生《柏拉圖哲學述評》（上海人民出版社1984 年版，第104 頁），該圖示轉引自陳康《柏拉圖〈國家篇〉中的教育思想》，其原圖示出處為J. 亞當：《柏拉圖的〈國家篇〉》。

“他們也是和我們一樣的人。”f 這些囚徒沉迷于這些閃爍不定的影子，相信他們看到的圍繞著他在移動的事物是真實存在;只有少數囚徒能從束縛中解脫出來，走出洞穴去看陽光下的事物，知道洞穴外面的世界才是真實的世界。柏拉圖用洞穴的比喻生動地闡明了心靈轉向問題，形象地說明了從感性認識上升到理性認識必須經過一番艱辛的歷程。希臘哲學追求萬物的本原、始基、真理，而根據赫拉克利特的觀點，則“萬物皆變”。在這變化之中什么是不變的呢？是法則、尺度、邏各斯。這種不變的法則等很容易演變發展成理念。要在感性世界中找出一種或多種具體的物質的微粒，把它規定為萬物的本原，這無論在事實上還是在推理上都是不可行、不可能的。看來，萬物的本原只有到萬物之外去尋找，這很自然便找到了“精神實體”。洞穴中的人追求真理和真實的生活，即尋找“精神實體”，正如卡夫卡的地洞中的動物努力尋求不受驚擾和威脅的安寧的生活一樣，目標是可以接近的，但要達到目標則非常困難，甚至是不可能的。

理解柏拉圖的這種“精神實體”其實并不困難。比如，月亮進入了詩人的意識，它才是最真實和最客觀的，因為只有賦予了主觀意識的月亮才能體現出它的完整性;只有人的意識所涉及的世界才是人的世界。譬如日出與日落，全是人的感覺，其實太陽是無所謂升落的，月亮亦然。我們所認識的月亮，如它的光、形和變化等也全在人的感覺。打個比方，譬如說“圓，也就是幾何學家對它進行推理的那個圓，是自然中所有個別的圓的共同本質，而且要是沒有這個圓，個別的圓就不能存在。它比可以在黑板上畫出的用作例證的圓更加實在。現在，與數學推理相關的圓，是一個永遠不能在黑板上畫出的圓;它之不能被畫出來，是因為它從來不曾進入存在;它在時間之外，因而是永恒的。它也因此從來不曾進入現實的物理空間。在它是無時間的同樣意義上，它也是無空間的。在柏拉圖看來，所有的理念因此也就構成了一個超越時間、變化和存在的絕對實在王國;而存在只不過是本質的影子般的摹本”g。比較而言，科學家更相信理論（理念）而不相信經驗，譬如人絕對無法直接地感知地球正在旋轉這一事實，但現代人相信這是事實。

柏拉圖的洞喻說的意義當然還遠不止以上這些。柏拉圖還用洞穴的比喻來說明教育與缺乏教育對人的本性所產生的影響。這些缺乏教育的人就像那些奇怪的囚徒。“這些囚徒的狀態反映的其實是普通人的生活狀況，是沒有受過教育、沒有被啟蒙的，沉湎于感性世界的蕓蕓眾生的生活……社會習俗、傳統價值、倫理道德其實都是把我們圈于其中的洞穴。我們每一個人都處在各色各樣的洞穴之中，而且很少有人有這種意識。能超越其中的洞穴的人就更少了。哲學的主要任務之一是要揭示人們的這種生存狀態，啟蒙大眾。”h 如果有人已經走出了洞穴，然后他又試圖回到洞穴來解救他的同伴。“如果這人宣稱要解放他們，啟蒙他們，把他們往上拉，那必將遭到這些人的強力反對，甚至被他們殺掉。”i 這個人仿佛就是被雅典人處以死刑的柏拉圖的老師蘇格拉底。這樣一來，我們也就從卡夫卡的小說《地洞》過渡到了他的長篇小說《審判》了：“一定有人誣告了約瑟夫·K，因為，他沒有干什么壞事，一天早晨卻突然被捕了。”！0 約瑟夫·K 沒有干壞事，正如蘇格拉底完全是清白無辜的一樣，然而，審判還是同樣發生了。在蘇格拉底那里，他沒有罪卻被審判了;在卡夫卡那里，約瑟夫·K 被審判了，這本身就是他有罪的證據。

從這個意義上說，柏拉圖的“洞喻說”與魯迅的“鐵屋子”的比喻非常相似。魯迅在《吶喊·自序》中寫道：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”大家都在鐵屋子里昏睡，那個大聲吶喊的人正如那個走出洞穴又走回來的人，或者就是蘇格拉底，就是啟蒙者。然而，他未必能夠喚醒眾人，“不但沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對”，他許是感到寂寞，不過殺頭之虞似乎還沒有。“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”！1寫作《吶喊》的魯迅并沒有失去希望，正如柏拉圖寫作了《理想國》一樣？卡夫卡也沒有完全失去希望，但他對希望的表述更加令人困惑。布羅德在《卡夫卡傳》中寫道：1920 年2 月28 日，卡夫卡曾經對他說：“我們是上帝頭腦中涌現的虛無主義思想。”布羅德隨后便引證了諾斯替教關于世界的惡創造者德米烏爾根關于世界是上帝的原罪的學說。卡夫卡說：“不對，我相信，我們不是上帝急劇的墮落，而是他的一次惡劣情緒，一個糟糕的日子。”布羅德然后問：“那就是說在我們的世界之外存在著希望唄？”卡夫卡微笑著說：“許多希望——對上帝——無限多的希望——，但不是對于我們。”！2 在卡夫卡那里，希望是有的，但似乎已經與我們無關。

阿倫特認為，柏拉圖的洞穴故事涉及的是希臘人終結傳統的首次轉向。“洞穴故事在三個層面上展開：第一次轉向發生在洞穴本身內，當一個洞穴的居民將自己從那束縛著他們的‘腿和脖子，從而使它們從‘只能看眼前的東西的鎖鏈中掙脫出來時，他們的眼睛被事物的陰影和圖像顯現于其上的墻牢牢吸引住了;現在他轉身看洞穴的后方，在那兒有一堆人工的火照亮了洞中之物，使它們按本來樣子顯現出來。第二個轉向是從洞穴轉向澄澈的天空，在天空中，被太陽所照亮的理念顯示為洞中事物的真正、永恒本質，太陽是理念的理念，它使人們能夠看見和使理念能夠發光。最后是一個朝向洞穴的必然轉向，即離開永恒本質的領域，再次轉向易朽事物和有死的人活動于其中的領域。每一次轉向都要以感官和方向的喪失來實現：習慣了墻上影子般現象的眼睛因洞中的火光而盲;之后習慣了人工火焰微弱光亮的眼睛，又因照亮理念的強光而盲;最后，習慣了太陽的眼睛又不得不再次調整來適應洞內的微光。”！

阿倫特相信，柏拉圖把他的洞穴故事“建構為對荷馬在《奧德賽》第11 章描述的冥府做出的一種回應和反轉中。洞穴意象與冥府（在荷馬的冥府中，靈魂那種陰影般的、虛幻的、無感覺的運動，相應于洞穴中人身體的無知、無感）的對應是毋庸置疑的”。他們對某些關鍵詞的選用，譬如圖像、陰影等也是一樣的。“對荷馬‘立場的顛覆是很明顯的;生活在地下世界的，不是無身體的靈魂，而是身體本身;與天空和太陽相比，大地就像冥府;圖像和陰影是身體感官的對象，不是無身體的靈魂打交道的東西;真理和真實的世界不是我們在其中活動與生活，死亡時才不得不告別的所在，而是我們以心靈的眼睛才能看到與把握的理念世界。”！4 洞穴的世界就像冥府的世界，正如現實世界就如洞穴的世界一樣。

說到底，這就是有關什么是真實的世界，或者說什么是本真世界的問題。這正如卡夫卡“地洞”里的主人一直心神不寧，一直在“安全”之中尋找“更安全”一樣。他造好了一個洞，似乎還蠻不錯。它只露出一個大洞，但露出這個大洞只是一種分散人注意力的計策。當然，有的計策過于周密，結果反而毀了自己。因為這個洞反倒使人感到有了探索的價值。真正的洞口在離大洞約千把米的地方，上面覆蓋著一層可以移動的苔蘚。這可以說是萬無一失了，“世界上所能做到的安全措施也莫過于此了”。然而，如果有什么人踩到了苔蘚，地洞就暴露了;如果誰有興趣，就有可能闖進去把洞里的一切永久性地破壞了。因此，完全安寧的時刻是不存在的。所謂最安全的地方，往往就是致命之所在。人們通常認為安全的地方其實只是影像，離真正安全的地方還很遙遠。

柏拉圖認為現實世界是對理念世界的摹仿，文藝是對現實的摹仿，是“摹仿的摹仿”，而任何摹仿都是有誤差的，因此，文藝是不真實的。現實世界不過是洞喻說中墻壁上的影像，文藝不過是那些洞穴中的囚徒對這些影像的描摹。洞穴之外陽光之下的世界才是真實的世界，而這個世界對于那些久困于洞穴的人而言完全是陌生的。“我們還必須把真實看得高于一切。”！柏拉圖說：

從荷馬起，一切詩人都是摹仿者，無論摹仿德性，或者摹仿他們所寫的一切題材，都只能得到影像，并不曾抓住真理。

柏拉圖認為，詩人只是摹仿者，只能得到影像，并不曾抓住真理。“從荷馬開始的詩人這一族都是美德影像的模仿者，或者是他們‘制造的其他事物的影像的模仿者。他們完全沒有把握真相。”！對于這些摹仿詩人，柏拉圖說：“頭一點是他的作品對于真理沒有多大價值;其次，他迎合人性中低劣的部分。這就是第一個理由，我們要拒絕他進到一個政治修明的國家里來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。”！于是，柏拉圖設計的理想國向詩人下逐客令：

如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物，僑扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當做一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮;但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不準許有像他這樣的一個人，然后把他涂上香水，戴上花冠，請他到旁的城邦去。至于我們的城邦里，我們只要一種詩人和故事作者：沒有他那副悅人的本領而態度卻比他嚴肅;他們的作品須對我們有益;須只摹仿好人的言語，并且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所規定的那些規范。！

然而，在美國當代哲學家、詩人羅森看來，柏拉圖的《對話錄》也是一種詩性的模仿。他說：“從性質上說，柏拉圖對話錄就是一種詩性的模仿。柏拉圖代表、或至少似乎代表了所有他模擬的對象來說話，這與荷馬以及悲劇詩人沒有什么不同。其次，在相關語境中，蘇格拉底清楚指出，如果歸于模仿，詩得被逐出城邦。當詩人以自己的聲音來表達……城邦大門就向詩人敞開了。”！法國哲學家薇依認為，柏拉圖在《理想國》中建立的理想城邦是純粹象征性的，柏拉圖運用了大量的意象和比喻，也就是說，柏拉圖以某種形象的方式，即詩歌的形式傳達真理，而非理論論述。柏拉圖以詩性的方式來談論荷馬，也就是他以詩的方式來談論詩，因此，他在理想國里驅逐詩人時，他將自己也一并驅逐出去了;或者他在這邊將詩人們驅逐出去，又從那邊將這些詩人迎接回來。

卡夫卡寫了一篇有關地洞的作品，他自己也從事著一種地洞式的寫作，卡夫卡自己就過著一種地洞式的生活，卡夫卡的一生似乎也可以用“地洞式”來概括。柏拉圖的洞喻說旨在說明真實世界與影像世界的聯系與區別，然而，這種洞喻說是否也是一種“洞喻”呢？洞喻說使我們可以透過影像看真實，但是，如果洞喻說也是一種“洞喻”，那我們從這里所瞥見的真理就變得大可懷疑了。這使我想到佛教經典里的譬喻。我們知道，佛法的精神也常常通過比喻來解說，就像卡夫卡的地洞或者柏拉圖的洞喻說一樣。在《金剛經》“應化非真分第三十二”中有一偈：

一切有為法，

如夢幻泡影，

如露亦如電，

應作如是觀。

“一切有為法，如夢幻泡影”，但是，有關“有為法”的法，卻一定不是夢幻泡影，否則此前說法就沒有意義。“一切都是夢幻泡影”，但是“說一切都是夢幻泡影”卻不是夢幻泡影，否則前面的說法便不能成立;但是，如果“說一切都是夢幻泡影”并非夢幻泡影，那么，也就意味著并非“一切都是夢幻泡影”。從否定一切出發，最后一定會得出肯定的結論，反之亦然。卡夫卡曾經說過：“在寫下東西的時候，感到越來越恐懼。這是可以理解的。每一個字，在精靈的手里翻轉——這種手的翻轉是它獨特的運動——變成了矛，反過來又刺向說話的人。”?刺向別人的矛，在刺出最遠時可能會出現反轉，最終即指向了自己。

《金剛經》全稱《能斷金剛般若波羅蜜經》，又稱《金剛般若波羅蜜經》。所謂“應化非真分”意思為“應現設化，都非真實”。“金剛”為最堅硬之物，比喻大智慧。“般若”為音譯，意思是明見一切事物及道理的高深智慧。“波羅蜜”亦為音譯，是“到彼岸”的意思。該經經名的全部含義就是說，以金剛般的無堅不摧、無障不破的般若智慧對治一切虛妄執著，達到對實相的理解，得到解脫到達彼岸。般若類經典的主要思想是講諸法“性空幻有”，認為一切事物都是因緣和合而成，本身沒有一個恒常自在的自性，所以“性空”。然而自性雖空，因緣關系卻是存在的，也就是說事物并非絕對不存在，并非虛無，只是幻化不失而已，所以叫“幻化”。既然諸法“性空幻有”，因此只有以深廣無邊的般若智慧，掃相執破洞見宇宙萬物的真相，才能得到解脫。一切皆為幻化，但是論說幻化的文字則永不幻化。

總之，卡夫卡的《地洞》是一個寓言，或者說一個巨大的隱喻;柏拉圖的洞喻說也是一個比喻，也是摹仿，甚至是對于摹仿的摹仿;佛教的精神也常常只有通過譬喻來理解和把握。如何能夠準確地理解和闡釋卡夫卡、柏拉圖或者佛教精神？三者之間存在著某種相似性和關聯性，可以相互理解和相互闡釋。對理解和闡釋柏拉圖而言，照理說亞里士多德是最有可能和希望的，然而，“亞里士多德無疑是西方最偉大的哲人之一，還曾在柏拉圖身邊生活達二十年之久，然而我們卻看到，他常常激烈地反駁柏拉圖，但往往又完全沒有理解柏拉圖”。亞里士多德尚且如此，我們今天的學者怎么可以說他真正理解了柏拉圖，而且是唯一理解了柏拉圖的人呢？這正如卡夫卡的摯友馬克斯·布洛德，他也并非是真正理解卡夫卡，或者最能理解卡夫卡的人。

“柏拉圖的《理想國》乃是哲學史上那種無人不知而又神秘莫測的著作之一。林林總總的讀者，包括專家和業余愛好者對其進行了汗牛充棟的研究，而且它也已經成為西方文明的一部經典文獻。……它探討人類能夠提出的最重大的問題：什么是好生活？”@這是人類最重大的問題，也是人類一直在追問卻始終沒有最佳和最終答案的問題。在論及柏拉圖的洞喻說時，海德格爾說：“這種在比喻一開頭就已經展現出來的，處于無蔽的東西之中的狀態——正如我們所言：在真實的東西中，在真理中的狀態，屬于人之存在。”“領會洞穴比喻就意味著：把握人的本質性的歷史，而這就是說：在最本己的歷史中把握自己本身。”@4 洞穴的比喻使我們有可能把握人的本質，換句話說，人的本質或者只有通過比喻的方式方能體察和把握。洞喻說是如此，卡夫卡的作品又何嘗不是如此呢？德國學者埃姆里希說：“在后期小說《地洞》中，卡夫卡的有關所有動物生存的主題，即人的真實‘自我問題，得到了最徹底的深入反思和生動刻畫。”