瞧，宋光這個人
——趙宋光口述史（二）

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趙宋光先生是我國著名的美學家、教育家、音樂學家、科學家，一位古希臘百科全書式的學者和思想者。他通曉自然科學、社會科學、藝術科學和人文科學的很多領域，并在這些領域都有卓越的見地與貢獻。在哲學上，他提出建立二十一世紀版的馬克思主義哲學體系，并明確宣稱自己是屬于“馬克思主義隱義學派”；在美學上，他既作為古典美學的守靈人，又是頗具創意地美學家，提出了以“立美”“臻美”“工藝學中介結構”“淀積”等為代表的美學范疇和思想觀點，無論對中國美學還是世界美學史都具有重要意義。在美育研究上，他的《論美育的功能》一文堪稱當代美育理論的經典，在教育學界和藝術學界影響彌足深遠。在童蒙教育上，他基于兒童階段發展的規律和特點，從數學、化學和音樂教育等各個不同領域提出了一套具有可操作性的理論和實踐教學的體系建構設想，并力求讓這些設想變成可期的現實。在數學、物理學、腦科學、生物學、天文學和水力學等領域都有自己的發現和研究成果。當然，他一輩子主要研究的領域還是在音樂學，其中尤其是律學的研究在音樂學界無人比肩。李澤厚有兩句高度評價他的話最具經典：一句是——在國內唯一可以與他在哲學美學對話的只有趙宋光；另一句是——他在歐美有很多著名的學者朋友，沒有一個比趙宋光更聰明。其他專家對趙先生的為人為學更是好評如潮。認為趙宋光是學術界的“奇人”“唯一者”“不可復制者”“藝術家中的科學家，科學家中的藝術家”“發明家”等不一而足。基于我國當代這樣一位重量級的學者和專家，對他進行全方位的關注和研究，是我輩難辭的使命和責任。即將呈現在讀者面前的是我們研究團隊對趙宋光先生口述史研究的一個系列訪談，我們先后作了十次訪談，第一次比較系統地了解到趙宋光先生成長的歷史背景、學脈律動、學術思想的形成、發展的內在機制，以及一些人文趣事、大愛情懷。有些史料及其觀點鮮為人知，希望通過我們對趙宋光口述史的研究，讓我們學界及廣大讀者都來瞧瞧：“宋光這個人”！

王少明（以下簡稱“王”）：你在北大期間學緣關系比較密切的，除老師外，還有哪些同學？

趙宋光（以下簡稱“趙”）趙：李澤厚當然是最密切的。其他還有湯一介、王承祒、張基安等。

王：主要談談李澤厚吧！他的學術思想對于我們這代人的思想產生的影響太大了。大家都知道在哲學界、美學界乃至文學界都對李澤厚仰慕有加。當年他出版了一本《批判哲學批判》，被號稱為思想解放運動旗幟式的著作，我們就是在這種環境中成長的，所以把他當作是精神導師。

趙：我高李澤厚一級，他長我一歲。他因為在長沙一師畢業后教過兩年書再考的北大。雖然我和李澤厚在北京大學同窗只有一年時間，但是我轉學音樂后并沒有跟他停止來往，尤其他結婚后我們也經常來往，因他夫人就是我丈母娘做的媒人。我經常到他家去跟他共同研討問題。我們后來一起合作的文章《論從猿到人的過渡期》，是他讓著名古人類學家吳汝康推薦，以“方耀”這一筆名在《古脊椎動物和古人類》雜志發表的。

小趙（趙宋光之子，后同）：是我父親主筆完成的。

趙：當時別人以為“方耀”就是李澤厚，其實這篇文章是我和李澤厚共同完成的。

王：當你們在北大同窗的時候，你們關注和爭論的焦點是什么？

趙：正如前面所說，胡世華鼓動我轉學音樂后，我并沒有放棄哲學，在這期間與李澤厚有比較密切的交流。那時候我受胡世華的影響在學數理邏輯，還關心辯證邏輯形式邏輯化問題。但與澤厚討論這個問題很少，而討論漢語拼音比較多。

小趙：當時全國的熱點在“漢字拼音化道路”的討論上面。

趙：后來胡繩還推薦發表了一篇文章叫《論漢字拼音化的道路》的文章。我當時的主要精力放在音樂的和諧與數的規律結合研究上。

王：那就是說您與李澤厚在這期間主要是在吸收（知識），而還沒有就一些哲學和美學問題進行探討。

趙：對。

王：李澤厚在十多年前的一期《讀書》雜志上提到：“我的好朋友宋光先生，既是朋友，也是學友，在學術上常有交往，后來由于他有音樂的天賦，轉向了音樂，而我還是繼續從事哲學、美學研究。”那對于您轉學音樂，他是什么態度？支持還是反對？

趙：他是支持的。只是他對于我提出“人類學本體論”是持猶豫的態度的，認為這種提法是很危險的。

小趙：因為當時我們的主導意識形態上有“本體論就是形而上學”一說。

王：那他后來為什么又接受了呢？

趙：因為我們在合作撰寫《論從猿到人的過渡期》一文時將理論的誤區解決了。究竟是勞動創造人，還是人創造勞動？先有人還是先有勞動？這個問題在哲學界一直爭論不休，也造成了很大了困惑。關于這個問題，我們在《論從猿到人的過渡期》一文的腳注中說清楚了。

王：怎么說的？

趙：我們在這里提出了一個“過渡期概念”——過渡期開始和過渡期結束。勞動的本質是使用工具的活動，這是過渡期的開始，而這一活動的前提是人產生了“手”這一使用工具的專職器官。雖然其他動物也有使用工具（如鳥筑巢），但是人類有（手）這個專職器官，這是其他哺乳動物所不具備的。有這個專職器官之后，這一專職器官與周圍（環境）相互作用，（大量的使用工具的活動）形成了經驗，使人的心理結構開始超越了（一般的）哺乳動物。從古猿進化為人的基礎是 專職器官的產生。在這一基礎上，通過人際交往，賦予了原來由聲音傳遞的信號以超生物性經驗內容，這樣就有了語言。在語言的輔助下，最后形成了人的有目的性的活動，有了制造工具的可能。這樣，以制造工具為標志，從猿到人的過渡最終完成。

王：我發現李澤厚先生也曾在文章中用到了您提出的“立美”這一概念，他是怎么看這一概念的？您跟他討論過“立美”嗎？

趙：那你是怎么理解我跟李澤厚的關系的？

王：我是這樣看的，他更多的局限于“人類學本體論”，從這個角度來解釋“美”，包括他后來提出的“情本體”。他認為您的“人類學本體論”的提法很危險，雖然后來也認可了，但是不是在您的“立美”的基礎上去認可它的，而是站在一種審美的角度，是這樣的嗎？

趙：你認為在李澤厚的思想里有“立美”的要求嗎？

王：他利用了這個概念，但是沒有解讀和展開，他強調更多的還是審美。在《美學四講》中，他提出了三個層面的審美形態：悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神。按我的理解，就是這個作品（對象）刺激了我，或者我從中感應到了什么。

趙：就是審美的三種境界。

王：對！或說三個階段。他在《美學四講》中講的都是美感和審美，而之前在向您請教的時候您也說到，他的情感、“情本體”和人類學本體論都是為審美服務的，而您的人類學本體論是為立美服務的，是這樣的嗎？

趙：對，他的重點還是在審美的情感狀態。

王：您的是立美意志，他的是審美情感，這個是不一樣的。

趙：對。

王：他和您一樣，都有一些原創的概念，如“吃飯哲學”“情本體”“歷史本體論”“積淀”等，都已經進入了美學辭典了。

趙：他的表達可能是為了通俗化，但是離人類的本質太遠了。如攝取營養物，這是哺乳動物中普遍存在的（行為），如果把這個跟運用工具和制造工具的活動脫離，解釋人類本質結構的成長、發展和進化就沒有任何的啟發作用了。

王：我聽您的大兒子小剛說，您在跟李澤厚交流的時候常在爭論，有時聽起來像吵架一樣，是在為什么而爭呢？

趙：在對一些哲學問題如“人類學本體論”進行探討時，我們的出發點互有矛盾。當時我們在討論時的確像吵架一樣。以后因為有了人類學本體論這一整套的結構來推動我的思考，就不需要再跟他爭論了。我后來就強調我屬于“馬克思主義隱義學派”。

王：他對“隱義學派”這個提法是什么態度？

趙：他是不肯定的。他諷刺工藝學哲學是“機器人哲學”，他不是像我（從工藝學角度）提出了“匠哲”這個概念，而是認為如果這樣人類將最終走向“機器人”，會把人類否定掉的。

王：我發現你們之間是有相通的地方的。他前些年在北京召開的一個世界性的實踐哲學大會上提出一個觀點：未來的第一哲學是美學，現在的哲學是政治哲學，而未來的腦科學發展會揭示美的本質和事物的和諧。您則是通過“數托邦”，即可望可及的數理方式來（解釋美的），其間是不是有相似的地方？

趙：不一樣，“數托邦”是以數貫穿我的“兩側兩層”四方關系的整體結構，如果沒有用數來整合的話，我的這個整體結構就是松散的。而他是抓住了“情本體”，反復強調情感是人類的本質。

王：情感是不確定的，模糊的，而數是確定的，這個是不一樣的。

趙：對。

王：他對巫術、巫文化也持肯定的態度。他在《歷史本體論》中非常強調（巫文化），認為巫文化和人類的“情”是緊密相連的。您如何看待巫文化呢？

趙：在人類的早期“巫”確實起了很大的作用，這是沒錯的。但是，“巫”的根源是什么？（我認為）還是要在使用工具活動的成長過程中才能找到“巫”的現實意義。（“巫”）是在人際間傳遞超生物經驗（的一種方式）。

王：但是他還是從“情本體”的角度來解讀巫文化的。

趙：對。我認為按馬克思的觀點，“巫”的背后還是使用工具（的活動）。所以我現在很期待羅藝峰教授寫一篇文章介紹一下費爾巴哈的思想跟馬克思有哪些共同點。

王：期待。再談談其他同學吧！

趙：湯一介高我兩屆，是學生會主席。他父親湯用彤也是當時民國時候很有影響的國學大師。好像寫過一本《印度哲學》。湯一介前幾年去世了，聽說去世前在組織主編一部《儒學大典》，不知后來完成沒有。

王：你和他有學術交流嗎？

趙：我和他在學術上交流很少，他安排我做一些工作，寫標語等等。還有一位叫王承祒的，他后來從哲學系轉到歷史系，雖然是學生，卻是歷史系的助教了，后來遭到批判。他是研究先秦哲學的學者，功底很好。

王：怎么回事？

趙：當時批判所謂“胡風反革命集團”（1980年平反——編者注），由于王承祒屬于追隨胡風，成了“胡風反革命集團”分子，所以受到重點批判，后來他就受不了這個委屈自殺了。批判他的時候我已經離開北大到燕京大學音樂系了。

王：當時李澤厚沒有受到影響吧！

趙：沒有。當時王承祒在史學系，那個批判也在史學系開展的。

王：按理說當時哲學系應該對這些比較敏感啊，難道哲學系就沒人卷入其中？

趙：沒有，主要是在史學系批判。還有一位同班同學叫張計安，他后來就到了西北后，就沒怎么聯系。

王：我想了解一下您在德國留學的情況。

趙：在德國一開始的課是由一個德國人上的，一個記者做翻譯。在生活上，由一個女秘書關照我們，她會說些俄語，我把她的俄語翻譯成漢語告訴同學。三個月后，那個德國記者被派到中國去了，就沒人翻譯了，我自告奮勇擔任翻譯的工作。其實，到了東德，我就一直在加緊學德文，我帶了一本德語的文學讀物，是在北大讀書的時候，從校園地攤上買來的，雖然我還不懂德文，但我感覺這本書有用！就買下來了。

小趙：這是德語讀物啊，怎么能明白它的意思呢？

趙：從腳注了解文章的意思。

小趙：哇，挺神奇了。學了這個文學讀物后多長時間能聽懂管你們生活的女秘書的說話呢？

趙：一個月。

小趙：多長時間能聽懂德國老師講課呢？

趙：兩個月。

王：去了三個月就能當翻譯，真是少見！

趙：后來那本德語文學讀物就留在德國了，鄧先超同學也讀了那本書。我們是在柏林的音樂高等學校學習，我記得這個班才7個人。建議辦這個班的人叫 Mittlacher，名字的意思是“一起笑”。當時他就跟我說，你學了以后趕緊回去，把這個工作交給另外的人來承擔，你應該只學作曲。還說，你們中央音樂學院派錯人了（其實這話的意思應該是宋光更具備作曲天賦——編者注）。

王：是你去德國以后才發現不應學音響物理學嗎？

趙：是的。Mittlacher是從其他課程的教師那里，才了解到我有哪些能力的。

王：你在德國留學就10個月吧？為什么那么短？原計劃多長時間？

趙：對，只有十個月。

王：主要學什么呢？

趙：主要是物理課和高等數學課。我的課外就聽歌劇。因為當時歌劇院離我們學校很近，就在一條街上嘛。有一次去萊比錫開會，在萊比錫街上買到了很多歌劇縮編譜。當時有一種把歌劇腳本縮編成鋼琴譜的做法。就在街上擺攤，我就看中了這些縮編譜，買了一批，回國時就帶回來了。

王：您就在德國留學十個月，最大的收獲是什么？

趙：最大的收獲就是聽了很多的歌劇。

王：那你的數學和物理學基礎是不是在那打下的？

趙：不是！我的數理基礎是中學時候打下的，去東德僅僅是復習。當時，我帶了一些書：漢語的教材，復習了一下高等數學、高等物理的一些課程。

王：留學期間的音樂專業課學了些什么？

趙：音樂類有總譜讀法這樣的課，也有指揮，也有鋼琴課。

王：作曲的有沒有？

趙：有配器的課。

王：原來聽您說，當德國專家了解到您的情況后說您被派錯了，他這樣說的緣由何在？

趙：他知道我的音樂基礎，鋼琴視奏啊，總譜讀法啊，指揮啊這些，覺得我是個作曲方面的人才，不是搞音響，搞演出的。所以他勸我趕緊回去，把這一攤事交給別人來承擔。當初只是要求音樂學院派搞音響導演的人來，文化部才指派音樂學院要派個人過來。

王：事實上你沒有學完？

趙：我離開的時候這個專修班課程的理論部分講完了，后來就是實習。

王：其實客觀上也是沒有興趣嗎？

趙：我也沒有表示我沒有興趣。但客觀地說，如果我留在音響方面 不一定發揮的更好。那位老師以專業的目光來看，我不是這塊料。

王：其實你應該都可以。當時去了幾個人？

趙：去了8個人，后來有一個人就退了，因為體檢不及格就讓他提前回去，所以留在那兒學的人就是7個人。大部分都是唱片廠來的，東北的、上海的、武漢的唱片廠，音樂學院就我一個人。將來是要在音樂學院開音響導演這個課程。其實，音院領導根本沒有開這門課的想法。這是我回來后，向趙沨匯報后得到的回答。

王：其他人都繼續在留在那里學習嗎？

趙：我和另外兩個一起回來的。

王：那就是說，還有4個人繼續在那里學習？

趙：對。

王：后來他們在那里學了多久才回來？

趙：他們學了3年。

王：那有沒有學位啊？

趙：袁方拿到了指揮的學位。其他人還是音響物理學位。

王：我看到作家劉紅慶在《耀世孤火》那個書里面談到您、于潤洋和童忠良都在留學，做了個比較，說于潤洋在華沙，跟了麗莎，主要是學些美學理論，而童忠良呢，他在萊比錫，主要是技術，作曲技術理論。他們學的時間就長一些。

趙：對。

王：他們就拿到了學位是吧？

趙：對。

王：假如你繼續再學，你將會是向什么方向？如果不回來的話，跟另外4個一起學的話，要學幾年？

趙：在柏林繼續學。

王：還是音響導演有沒有可能轉？

趙：有可能。

王：你不是說袁方也搞了指揮嗎？那你也可以搞搞其他的，作曲啊或者也可以嗎？就是如果不回來。當時回來是你自己要回來，還是那個專家建議你才回來？

趙：我是有責任感的，既然派我來學這個，我就要把這個專業學到，再把它教給別人。我跟袁方不一樣，袁方就是專攻指揮。

王：其他三個呢？

趙：一個叫劉建，一個叫鄧先超，還有一個誰，名字記不起來了。

王：后來那兩個也轉專業了？

趙：鄧先超沒有轉專業，他一直搞音響導演。他又延續了兩年。他后來就是廣播事業局學術委員會的主任委員。

王：那事實上你在東德學的東西，回來后在另外一個角度用上了？比方說數學，比方說物理學？

趙：這些東西都沒有用。

小趙：后來好像音院學院在設計琴房的時候讓你參與做聲樂實驗？

趙：有過一段時間，很短。我回來后，政治上讓我交代問題。教學上給我的任務給就是教民歌，教民間音樂，因為找不到別人教。我就借教民歌這個機會，寫了一篇《論五聲調式相生體系》，當時在院刊發表，那時候還沒有學報，是連載的。這個連載讓上海音樂出版社發現了，就來找我約稿，說你這個用簡譜發表的文章譜例，你能不能用五線譜？來跟我商量，約我來寫這個五線譜。我就答應重新寫了一遍，就把這個原來用簡譜寫的例子全部用五線譜。在上個世紀60年代初，我就重新抄了一遍就交給上海音樂出版社了。他們當時的名稱叫文化出版社。

王：當時你在中央音樂學院學習的時候，你就已經受到王震亞等的影響嗎？

趙：當時在擔任前蘇聯專家翻譯的時候，我跟王震亞有合作的關系，他是作為專家的秘書，他是比較老一輩的，是我前輩，他有《五聲音階體系和聲》這么一本書，這本書里面提出了一些設想，我很欣賞。他有個純四度結構和聲音響，我對他這個也很贊賞。但他自己本人后來就放棄了，因為學了前蘇聯嘛，認為當時前蘇聯的就科學嘛！這個五聲音階及其和聲，他自己也不認同了，就放棄了。我對他這個比較看重。

王：那后來你寫的那個“和聲調式”是不是受他影響比較大？

趙：也可以這么說。我是從旋律的角度，他是從和弦結構的角度提出來的，我對他這個和弦結構的提法比較肯定。

王：那繆天瑞呢？

趙：繆天瑞寫的那本書叫《律學》。

王：當時是教材嗎？

趙：不是教材，是課外讀物。

王：他教過你們吧？

趙：沒有。

王：那你課外也是受他的影響？

趙：對。在1953年的時候有這么一件事。在一位同學的鼓勵下 我給教務處打了一個報告，看看能不能把我帶到北京的律呂式鍵盤模型配在普通的鋼琴上？因為我帶來的是個模型，沒有聲音。后來教務處批準，讓樂器室的師傅趙立業接這個任務，他就幾個星期就把這個鍵盤做出來了，替代傳統鍵盤安裝鋼琴上了。

王：后來我看到在你家里的是他做的嗎？

趙：那個是索菲亞鋼琴廠做的。

王：我看中國音樂學院樂器館還有一部呢。

趙：那個是當年制作的。

王：那繆天瑞的《律學》怎么沒有多少人去問津呢？

趙：嗯，很少人有興趣。

王：他是太難了嗎？

趙：對于學音樂的人來說是很難讀懂的。

王：主要是數理問題嗎？

趙：是，也就是對數問題。

王：今天我們暫時談到這兒，謝謝！

（未完待續）