隱士莫蘭迪

后商

2020年12月6日，“喬治·莫蘭迪：桌子上的風景”在木木美術館開展。此次為莫蘭迪個展首次進入中國藝術界，展覽展出莫蘭迪包括油畫、蝕刻版畫和紙上作品在內的逾80件重要作品。

隱士莫蘭迪

“我在談論靜止，/一個中心對稱的瓷碗，一個有裂縫的花瓶，和一個水壺的靜止//我在談論空間，/只有一面的、沒有得到回應而逐漸變得干燥的空間//……//我在談論這些瓶子，以及毀滅，/以及，我們讓什么在黑暗中閃現？又為何要這樣做……”

查爾斯·賴特（Charles Wright）在小詩《莫蘭迪》（GiorgioMorandi ）中，用莫蘭迪喜好的靜止、空間、瓶子，闡釋了莫蘭迪的美學。這樣一個高個子，并不瘦削的男人，被人們稱作隱士，終身和均質的、冷淡的東西打交道。瓶子，是莫蘭迪一貫的主題，菲利普·雅各泰（PhilippeJaccottet）稱之為碗缽。

身處在變動詭譎的20世紀，莫蘭迪以身浸在歷史之中，他的友鄰是古典大師，而不是那些在歷史現場試圖叱咤一時的族類。莫蘭迪終生未婚，大部分時間都與三位妹妹生活在ViaFondazza一間樸素的公寓。桌面上的面包、空杯、蘋果，從他的畫作中回到現場，擁抱他、祝福他。他的生活看起來很是慢條斯理。他曾說：“我需要數星期為一塊桌布挑選相配的一組瓶子。然而，我仍然將其錯放。也許我的步伐太快了。”

意大利的風光歡恬動人，古城堡茂盛地滋長，光線穿過房屋給周遭籠罩上一層薄霧。D.H.勞倫斯（D.H.Lawrence）曾游經意大利，并深深愛上了這里的一切。有一天，兩位僧侶撞進了作家的視野，他們縮在碩大的僧袍里，在花園里無聲無息地踱步。“一切都極靜謐、極遲緩，仿佛萬物都在默默而語……而我則好像在用幽暗的靈魂諦聽那無聲的弦外之音。”或許畫面中就有莫蘭迪的身影，只不過他所披并非僧袍，而是一件藝術的袈裟。

人們很容易將莫蘭迪貶低成敏感到貧血的藝術家，約翰·伯格（JohnBerger）評價道，他作品輪廓歪歪扭扭，顏色近乎蒼白，色調如同薄紙包裹陶瓷，題材反復重復。然而，這只是表面，所有這些限制只有在今日的視野下才成立，但這些并非藝術永恒的法則。莫蘭迪幾乎謙遜地接受了自己的局限，他退回到精致的視覺空間里，在其中包含著他獨到的、精確的觀察。

在《朝圣者的碗缽》（ThePilgrim'sBowl）中，菲利普·雅各泰稱，“他一直在沉思冥想，他對著那小堆物件，不厭其煩地挑選著，將它們聚攏了來，又分散了去，來來回回，反反復復，而沒有絲毫賣弄的痕跡，靜靜地，近乎不動聲色，如一個棋手，讓赫伯特·李斯特（HerbertList）的鏡頭亦為之驚嘆。”

莫蘭迪最經典的形象，就出自李斯特的鏡頭。在影像中，莫蘭迪凝視著他的瓶瓶罐罐，或者窗外的世界，他的眼鏡向上拉起到眉毛和頭發之間。他的身體消失在他的畫室，他僅存的頭好像也變成了藝術的延伸，變成了一個觸角、一個符記。難怪朱塞佩·博塔伊（GiuseppeBottai）都曾在《藝術前線》（Frontedellarte）表示，一定是不安的繆斯降臨在房間，讓他的瓶子散發出光彩。

或許是藝術的， 或許是宗教的，或許是無限的宇宙的，莫蘭迪的作品總是可以把我們帶向更遠的世界， 那種觸達真理的畛域。藝術史學家羅貝托· 朗吉（Robertolonghi）感嘆莫蘭迪的演化之精巧、造物之傳奇，“通過現代繪畫的危險水域以緩慢的沉思、誠摯的探討，他似乎已朝向另個方向啟程。”

現代或流轉的傳統

即使在一個簡化的20 世紀藝術史中，莫蘭迪仍然和它有著千絲萬縷的連接，這是無法被質疑的。他始終被認為是處在藝術的邊緣，毋寧說，莫蘭迪置身在主義潮流的邊緣，但他始終未曾離開20 世紀藝術和核心。塞尚、意大利性、立體派、形而上畫派、《造型的價值》（Valori plastici），都是莫蘭迪的組成部分。只不過，在藝術史的衍生和流轉中，原有的秩序一次又一次被推翻，我們在畢加索的藝術發展中很容易觀察到這一點。

在1928年篇幅甚短的自傳中，莫蘭迪提及了意大利繪畫傳統。他寫道：“我一直生活在意大利，在我為學習藝術而到過的城市中，佛羅倫薩是最吸引我的，我在那里找到最偉大的藝術，遇到與我精神上親密聯系的朋友。在古代畫家中，托斯卡納畫派最讓我感興趣，而最令我喜歡的是喬托（GiottodiBondone）和馬薩喬（Masaccio）。”托斯卡納是意大利文藝復興的發源地，其首都佛羅倫薩更是15世紀文藝復興的中心地帶。喬托開創了研究和表達自然的嶄新實驗性方式，認為只有從可視的客觀物質世界中才能獲取真知;而馬薩喬則是最早在畫面中自如地運用透視法來處理三維空間關系的畫家。據說，莫蘭迪經常乘坐當天最早的火車前往佛羅倫薩，在烏菲茲美術館（GalleriadegliUffizi）中欣賞喬托的《寶座上的圣母子》（EnthronedVirginandChild），并且尤為鐘愛畫中圣母手執的花束。

在追尋純粹的繪畫價值的那些年里，莫蘭迪更為深入地探索了以皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）的濕壁畫為代表的十五十六世紀的繪畫作品。皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡對于厚重的奶白色和淺棕色顏料的運用，及其畫作中特有的明亮質感，被莫蘭迪挪用。“一個藝術家的早期作品幾乎總是五指練習，這種練習會教給他老一代藝術家的風格準則，直到他自己成熟到足以將他自己的風格付諸形式為止。”莫蘭迪如此總結道。當然，這里的老一代藝術家還需要加上塞尚和早期立體主義畫家。

戈特弗里德·伯姆（GottfriedB?hm）也將莫蘭迪和意大利藝術傳統聯系在了一起。他寫道：“事實上，意大利早期文藝復興時期的藝術，比如喬托、馬薩喬、烏切羅的藝術，在20世紀早期莫蘭迪的作品中以一種新的方式出現了。憑借這些豐富的傳統遺產，莫蘭迪獲得了重要的進步。莫蘭迪的這些進步并不能完全代表他的風景畫風格，但是卻展現了一種世界性的視角。它們傾向一種平靜，傾向一種不能被改變的連續性。莫蘭迪的繪畫傳達給我們的是一種永恒的現實。在莫蘭迪的形而上時期，這一永恒性影響極強，有的時候甚至是具有魔力的。后來，這一放大了的共鳴被拋棄了，一種非情緒化的、冷靜的凝視，完全的聚焦于現實的狀態取代了前一種狀態。這就是沃納·哈夫特曼（WernerHaftmann）所說的‘可見世界的原初堅固……”

正如翁貝托·埃科（UmbertoEco）在莫蘭迪博物館的開幕式演講中提醒我們的，重回傳統和傳統本身可能并不一樣。我們完全可以聲稱，莫蘭迪像中世紀的人們一樣，全神貫注于事物之中，并為我們帶來內在的幸福。但莫蘭迪和中世紀的人們大不一樣，莫蘭迪的藝術更不可能回歸中世紀。就像他的畫作名所暗示的，《形而上靜物畫》（MetaphysicalStillLife），莫蘭迪幾乎所有的靜物畫都是形而上的，都是抽象的，盡管他大量的畫作只是命名為《靜物畫》（StillLife）。靜物畫自17世紀成為一個獨立的門類之后，它一直以基督教的闡釋方式維系著，花朵寓意著肉身，直到抽象畫打破了這一傳統。

在1958年一次對話中，莫蘭迪提到：“我想我還一直……是一個為藝術而藝術的信徒，不喜歡為了宗教信仰、社會正義或者是民族榮譽而藝術。一件藝術品轉而為其他目的服務，而不是為藝術作品自身所包含的那些目的服務，沒有比這更不合我胃口的事了……我相信，沒有什么比我們實際上看到的更抽象、更不實在的東西了。我們知道，我們作為人在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實在地存在著的。事物存在著，當然，但是它沒有它自身的內在意義，沒有像我們為它附加的那樣的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹……”

創造是一個必然

“我唯一的追求，就是享受我創作所需的平和與寧靜。”莫蘭迪最終把自己從定義中打撈了出來。莫蘭迪用調色刀刮掉的油畫，堆積在一起，干燥成一大塊廢顏料殼子。他所完成的畫只有300幅左右，它們都很平，都很薄，正如莫蘭迪所希望的，都很沉靜。在工作室里，貝殼、吉他、瓶子蒙上了晶瑩的陰影，它們看似紋絲不動，卻又站立欲飛。莫蘭迪的畫沒有任何意義上的修飾，它們是本體，是創造本體的原初又再現的本體，類似于基督，或者任何意義上的神，或者宋畫或細密畫中的美學。這里，不存在任何精神或神，因為它憑借自身就帶來這一切。

“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難，甚至根本無法用定義和詞語來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實。我們在物質世界所認知的所有事物，都并非如我們看到和了解的那般。物的質性當然存在，但不具有任何我們附加在它身上的意義。”在1957年1月6日的一封信中，莫蘭迪如是陳述。

這是一個循環無盡的過程，物體退回到背景之中，又再次從中凸顯出來，如此，物體在時間中保留了下來。莫蘭迪之用空間、光線、色彩來創造正是如此，借此莫蘭迪無限逼近了絕對的創造者。與其說創造是一個實踐，毋寧說，創造是一個必然。“靜止出現于一只碗、一個瓶子、一個大水罐的邊緣之上。”正如沃爾特·海爾穆特·弗瑞茲（Walter Helmut Fritz）在他關于莫蘭迪的詩中所說的。

晚年的莫蘭迪回到了博洛尼亞學院任教，僅僅是他喜歡學生們的陪伴，他的畫價慢慢越漲越高。在上世紀50年代，莫蘭迪的畫還僅限于私人收藏，幾乎沒有博物館擁有他的任何作品。僅有的幾個藏家，維塔利和吉安尼·馬蒂奧利（VitaliandGianniMattioli）經常開放他們的家，迎迓四方來賓。到了1945年，莫蘭迪才在佛羅倫薩舉辦第一次個展。而在1948年，威尼斯雙年展中，莫蘭迪扮演了重要的角色，這還是由于喬瓦尼·龐蒂（GiovanniPonti）的斡旋和邀請。那是在戰后的意大利。

后來，這些纖巧的花朵、微妙的色澤、黎明般的暈、事物的初始，出現在越來越多的博物館、拍賣場、圖冊、公共空間。它們保持著它們出生的狀態，似在沉思，似在生長，似在永恒低徊，這些都永存在一朵花蕾之中。為此，雅各泰看見了亙古不變的藝術家形象。“一個人可以堂堂正正地，將自己的一生囿于這非同尋常的志業中去，任時代的波濤怎樣拍打他的門垣，他都不在意。

在成長初期，埃科走進一家藝術館，展覽摒除了現代藝術。在所有這些畫作中，莫蘭迪吸引了埃科的注意。埃科得到了一個啟示：頓悟。在15天時間里，埃科每天都到藝術館來看莫蘭迪。那幅莫蘭迪最終變成了一個復雜的藝術。無生命的事物被祛除了，所剩不多的生命在反復端詳中重獲了新穎，在這個場景之外，精神引領我們上升。正像莫蘭迪最為鐘愛的詩歌，賈科莫·萊奧帕爾迪（GiacomoLeopardi）的《無限》，“在我靜坐的片刻，/我無所驚懼，心如死水/……就這樣，我的思想/沉浸在無限的空間里，/在這個大海中遭滅頂之災，/我也感到十分甜蜜。”藝術源源不斷地為我們提供了生命的力量。

喬治·德·基里柯（GiorgiodeChirico）談及友人莫蘭迪時聲稱：“藝術自我透露內在本質之美的外表，是堅實、光輝而牢固的。那些除去無謂之裝飾的形，如不羈的熱情散放著純凈、超脫又特殊的氣質，這即是我們偉大的繪畫自文藝復興初始至拉斐爾藝術的首要特質……他以信仰者之眼來觀看，而這些隱藏著在我們眼睛看來因其沒有動靜而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下，顯示給他永恒的外觀……如此，他兼有了歐洲藝術真正深刻的最后潮流的純凈抒情感平凡事物的形而上精神。這些事物由于習慣，我們看來極為普通，即使我們有解讀現象之神秘的靈巧，我們還是經常以普通人的視而不見的眼睛來看。”

在無盡的孤獨中，莫蘭迪像一個舊帆船那樣行走，那樣地落入他自身的藝術和性情之內。莫蘭迪緩慢地挪步在意大利的風景之中，羞澀又充滿激情地抓住他所想證悟的真諦。圍繞他的，是古老的倫理和情操。它并非錯身而過的那一個。莫蘭迪的工作室和家私屬于另一個時代，一個在博洛尼亞的方達薩大道停滯不前的時代。