從“冷逸之韻”到“熱烈之象”

姜兵

陳之佛（1896—1962）是我國現代工藝美術理論與實踐先驅，上世紀最杰出的工筆花鳥畫大師之一。他的花鳥畫繼承了宋、元以來工筆畫優秀傳統，將西畫方法與圖案規律融會貫通，形成了既有民族傳統又不落窠臼的獨特風格。傅抱石曾為陳之佛的畫題：“雪個已矣甌香死，三百年來或在斯”，意即自從八大山人朱耷及惲南田逝去以后，這三百年來花鳥工筆畫的創作大概就算得上陳之佛了。

實際上自1931年始，陳之佛才將創作的重點轉向工筆花鳥。1934年，他才正式以“雪翁”題款的工筆花鳥畫，參加中國美術協會舉辦的第一次美展。縱觀上世紀三四十年代陳之佛的作品，其以唯美情調的成分居多，多為淡泊寧靜、冷落寂寞和典雅清逸、深致靜穆意境的抒寫，有著濃郁的文人畫的精神氣質，用筆均勻工細、滋潤厚實，在筆墨中透出陰柔秀逸的精神氣味。

新中國成立后，由于陳之佛心境的舒暢和時代精神氛圍的變化，其畫風隨即出現新變化。正如羅叔子《畫幅上的兩個時代、兩種感情》中對陳之佛的創作所述：“這一階段的作品給我們一個鮮明的印象，是明快、開朗、繁榮、健壯，一掃過去那種沉郁的調子，創造了安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀眾以樂觀的情緒和強烈的美的感受，創造了嶄新的意境和表現形式。”這一時期的創作，陳之佛不再僅關注個人的主觀精神世界，而將筆鋒轉向了客觀世界，開始將發生變化的新社會的真切感受納入畫面，呈現出非常鮮明的時代氣息。其畫面鮮明絢爛、活潑開朗、繁榮健壯、和諧溫暖，給人樂觀向上的熱烈之象，有欣欣向榮、生趣盎然之意。用筆更加注意工整凝重、簡練細密，呈現出雄健挺拔的精神氣象，繪畫風格也從陰柔秀美轉向雍容大度、壯麗恢弘的壯美格調。

1941—1945年：筆墨精練 耳目一新

早年懷揣“振興實業”之心的陳之佛，曾致力于工藝圖案的設計和創作，兼及中國畫的研習;中年之后，則專攻工筆花鳥一路。他曾精心研究過黃荃、徐熙、崔白等人的大量作品，于五代、宋、元寫生花鳥之意境、氣勢、章法、造型、筆墨、設色極為用心;對寫生的注重，使其所繪的工筆花鳥，形象逼真而富有質感;生前曾專辟小圃家中，種花養草，飼雀喂兔，生態神情了然于心。陳之佛畫面設色，尤其別致，融合了東西方繪畫藝術的色彩精華;技法上，所作花鳥在吸收圖案裝飾元素的同時，勾勒皴染兼運，并不拘泥傳統的“三礬九染”，常常根據藝術效果的需要，或層層洗染，或輕施薄染，或勾線，或墨漬，或色染，有時還采用沖水、撞粉諸法，筆墨精練而極盡變化。

抗戰時期的1942年，陳之佛在大后方的山城重慶，將其入川后五年來所畫的作品第一次展出。嶄新的工筆花鳥畫使觀眾耳目一新，在美術界引起了極大的反響，《梅花宿鳥》（圖1）就是其中的一幅。梅花性耐寒、傲霜雪，在中國傳統文化中，歷來作為堅強、剛毅、不畏強暴、清高自潔的象征。這幅畫僅畫梅花，畫面的梅樹布局，樹干呈“人”字形張開，在樹干分叉處的小枝上放置一只小鳥，無疑這里是觀賞者視線集中的—個焦點。鳥是背影，全用曲弧線組成，收攏的兩翅用一圈一圈的弧線重疊，有些裝飾性的夸張，這樣全身幾乎成了一個圓球形。收頸縮腦，強化了小鳥的畏寒身態，與冒寒開放的梅花形成了鮮明的對比。在當時那種艱苦的環境中使人產生無限的聯想。

而為了突出秋天效果，陳之佛在他的《鷹雀圖》（圖2）繪制中，選用了一張灰黃色仿古宣紙。山鷹則用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留紙的本色。鷹爪用橘黃鋪底，干后用粉黃色平涂一節節鱗節并均勻地點出鱗節邊的疙瘩。爪指用灰色畫出，下端加一筆墨色表現出立體感。用朱紅畫鷹啄有微弱的明暗變化。等鷹身軀的羽毛白色均干透，再用白粉絲毛剔羽脈。最后畫山鷹的眼睛，用墨色染眼底，粉綠色畫眼球，焦墨畫瞳孔，米黃色點眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外緣，使黑色瞳孔更加明亮，最后用較厚的白粉點出瞳孔的高光，一只兇猛的白鷹便躍然紙上。

1946—1949年：淡逸沉厚 工而不俗

當時，陳之佛認為“隨類賦彩”決不是依樣畫葫蘆，而要妙超自然，進入“神似”的境地。一幅畫的設色，忌枯、火、俗，忌主輔不分、交錯凌亂，忌深淺模糊、平淡無味。要求“艷而不俗，淡而不枯”。如他的《梅花鸚鵡圖》（圖3），畫中金剛鸚鵡的羽毛，用朱砂、石青礦物質顏料，一層一層地分片渲染;色彩由淺至深，由明至暗，十分和諧;每片羽毛都一絲不茍地空出墨線，顯得艷麗而又凝重。對每一幅畫的色彩處理，陳之佛都以精深的色彩知識與嫻熟的賦色技巧，做到淡逸而不入于輕浮淺薄，沉厚而不流于鄙滯惡俗。

陳之佛此時還多描繪寒梅、凍雀、秋菊、殘荷、沙汀、鳧雁等題材，無論大幅還是小品，皆筆墨精妙、刻畫入微、真切感人。由于他沉湎于繪畫技法的鉆研，不太表達對時局政治的看法，故所作多為蕭疏清冷之情調、孤寂憂傷之表達，以求獨善其身，但仍會委婉表達他對國家、民族的思慮和擔憂。像《蘆雁圖》（圖4），就以精微細膩的筆墨，描繪了葦塘冬日落雪一片蕭瑟的情景。其筆墨與色彩淡雅冷逸，對大雁的形貌、神態、動作和蘆葦的姿態都進行了細致的刻畫，生動傳神，充滿詩意。圖中雪景的技法是用筆蘸白粉彈落在畫中需要之處。他喜用帶有淡雅色調的熟宣，一般為淺灰、米黃、次青、淡赭等，這樣便于統一畫面的色調，同時還可起到烘托畫面氣氛的作用。此作他將工筆的沉靜、細致與寫意的靈動、夸張，有機結合起來，使整個畫面既顯張力又不失內涵，物與象同在，工與逸共存。

繪畫技法上，陳之佛則以寫實為主，同時融入工藝圖案的裝飾性風格及日本繪畫中玄幽柔美的設色特點。如此《秋菊白雞》（圖5），就以線描勾勒出樹石、秋菊，樹干和枝葉在淡墨平涂的基礎上略施暈染，靈活飛動而又挺勁有力。山石以石青色作平涂，前景處雙雞刻畫栩栩如生，羽毛以墨色或白粉點刷。整體畫面兼工帶寫，設色濃郁厚重，但毫無鄙滯艷俗，反而給人以典雅柔和的美感，流露出鮮明的裝飾意味和洗練淡雅的色彩意境。而他所繪花鳥雖為工筆，但往往像《芙蓉臨風》（圖6）一般，于畫面中流露出淡雅秀逸、清新寧靜的風格，可謂工而不俗。

1950—1955年：韻致高雅 充滿生機

上世紀50年代以來，時代的變化給陳之佛晚年花鳥畫帶來了新的生機。他一改往日孤寂清高的思想，在追求唯美的同時，表現出活潑開朗的時代風貌，給人以生氣勃勃的審美情趣。他認為，花鳥畫藝術雖不是社會生活的直接反映，但能以藝術美去豐富人們的精神生活，在愉快、舒暢、健康的美感陶冶中培養人們高尚的情操。他運用細膩的工筆手法，將審美意象刻畫得栩栩如生，在線條和色彩的組合以外，將圖案的裝飾手法融于畫面，使作品平添了雍容華美的趣味。但因有了些許政治傾向，陳之佛晚年所作多了幾分刻意與拘束，而少了幾分隨性與靈動。

以工筆絹本畫荷花，往往流入時俗。而陳之佛的《荷塘雙鷺》（圖7），卻極其韻致高雅。他巧妙地以白鷺粉花與秋老之葉形成對比，全圖色調處理極其高超，營造出一種俊逸、靜謐的氛圍。其繪荷花水草叢中的兩只鷺鷥，一站立休憩，一斜蹲欲飛。畫中有陳老蓮風格，不過線條細瘦淺淡，非老蓮的倔強方硬;設色清淡而顯清雅素樸，非老蓮氣格的奇駭高古。但長長的荷桿非一筆而成，而是曲曲折折攀援而上，這就有另辟蹊徑、獨具特色之感，倒也頗有些別樣的風致。

“意境”是畫家賦予作品的特殊的藝術生命，是畫家將那些花鳥草蟲經過藝術創作，表現出不同的內涵和深意。陳之佛正是抓住了這一藝術創作的重要環節，賦予他每幅作品都具有蓬勃的藝術生命力和鮮明的藝術風格。其《春江水暖》（圖8）畫中，點點桃花紅白相間、前后相映，幾枝搖曳的綠竹穿插其中，更顯出桃花的嬌艷。一只色彩斑斕的花鴨，悠然自得地嬉戲在流水中，追逐著飄落的花瓣，一派生氣盎然的景象。此作用獨特的藝術語言，充分地表達了“春江水暖鴨先知”這句膾炙人口詩句的意境。

陳之佛的《和平之春》（圖9），則通過對碧桃等幾種春天的花草和群鴿的描寫，表現出一片春光明媚、萬紫千紅的景象，創造出安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀賞者以樂觀的情緒和強烈的美感。圖中群鴿繁而不亂，顯現了充滿蓬勃生機的和平氣息。這幅作品把春天、群鴿集于一體，營造出一派安靜而和平的春回大地的意境，以此象征著人間和平的美好景象，謳歌了人類追求和平的理想。這個時期的作品表現得更多的是陳之佛個人的風格和時代的氣息。

有人說陳之佛的工筆花鳥畫與傳統繪畫存在著很大差別，如果要下一個確切的定義，應屬于“新工筆畫”的范疇。這是由于他精心研究臨摹過古人的大量作品，熟悉各派的技法特點，對于傳統繪畫有著扎實的功力，又不一味地繼承傳統，而是在傳統的基礎上尋求創新與發展。加之他早年曾留學日本，諳熟西方繪畫中解剖、透視、色彩等知識，使得他的作品呈現出兼融中西的獨特風貌。

1956—1962年：艷而不俗 朝氣蓬勃

時代與大環境的變化，給陳之佛的花鳥畫帶來了新的生機。此時他在追求唯美的同時，畫面更多呈現出一種新精神。縱觀這時期他的工筆花鳥畫造型，在植物方面多以表現平面化的葉片和花瓣為主。禽鳥也只是通過將其羽毛分片染色來塑造。可以說“三礬九染”的繪畫步驟在他的作品中體現得很少，這也正能夠說明他將大量精力放在畫面的構圖和設色方面，淡化線的筆法，強調其裝飾性功能。

如陳之佛的《蕉蔭藏鳥》（圖10），是用平面線條勾勒出大片的芭蕉，平涂以草綠并用擦、洗等肌理制作營造了強烈的裝飾性效果。在植物造型方面，最具有裝飾性藝術特色的當屬他所獨創的“積水法”，是畫家多年來從寫意畫的“水化墨”、沒骨畫的“撞粉法”中，探索、演變而成的一種獨特技法。他用筆滴上清水或蘸上濃墨、石青、石綠點畫，再用清水沖開，使聚積的飽和水色自然流淌、互相滲化，從而達到意想不到的肌理變化。用這種表現方法畫出來的枝干既有樹的肌理效果，又具有偶然性和裝飾性效果。

而這個新時代里，陳之佛的工筆花鳥藝術特點主要有四：一是設色艷而不俗，同時重視色彩的主次關系，講究設色的變化。二是技法上開創了“水漬法”（積水法）。三是意境喜慶吉祥和平，典雅寧靜。如他的《鳴喜圖》（圖11），作品傳達出既活潑生動又春意盎然、喜氣洋洋的和諧景致，借喜鵲之喜表達了內心對祖國無限美好的贊美之情。四是重視形式美，構圖奇正相依，疏密得宜，畫面具有很強烈的裝飾美，達到了“密不雜亂，疏不空虛”的藝術境界。同如《鳴喜圖》，他采用傳統的豎式構圖，密的梅花穿插整幅畫面，十只神態姿態各異的喜鵲三三兩兩聚在一起，前景配有坡石和月季花，描繪的物象內容很多，構圖稍有不慎就會出現雜亂無章的感覺。但他很巧妙地把十只神情迥異、扭轉姿態各異的喜鵲參差錯落地穿插、掩映、蹲臥在枝干、坡石上，畫面處理得整體和諧，主次分明，虛實相生，在平和中求奇特的感覺。

即使在生命中的最后時刻，陳之佛也不忘他的工筆花鳥畫藝術創作。如繪于1961年的《梅鶴迎春》（圖12），時年陳之佛65歲。畫面左邊款署：“一九六一年陳之佛于香山”，此時陳之佛正應文化部的邀請，在北京主編全國高等藝術院校工藝美術教材《中國工藝美術史》。江蘇人民出版社特約他創作此圖，作為第二年重點年畫出版。此作打破了過去宋代傳統院體畫的折枝小品圖式，尺寸巨大;而畫面色彩朝氣蓬勃，顏色對比非常強烈，具有強烈的藝術感染力，因此受到了社會各界的一致好評。

特別值得一提的是，1962年6月10日，郵電部為了宣傳保護珍禽的意義，發行一套3枚的《丹頂鶴》特種郵票，并采用中國花鳥畫家陳之佛原畫。其中編號243郵票（圖13），畫面以青翠的竹林為背景，描繪了一對雌雄丹頂鶴優美瀟灑的體態。編號244郵票（圖14），畫面以萬里碧空和幾朵祥云為背景，描繪了丹頂鶴凌空飛翔的勃勃英姿。編號245郵票（圖15），畫面以蒼勁的古松為背景，描繪了一只獨立巖石之上的丹頂鶴形象。郵票展現了陳之佛工筆花鳥畫韻致雋永、清朗宜人的藝術立意，且用三種不同構圖方法展現丹頂鶴的亭亭風采。1980年，該套郵票被評為“新中國成立30年以來最佳郵票”。

陳之佛作畫非常嚴謹，一生僅完成了500余幅工筆花鳥創作，以淡薄名利的心志終其一生。觀、寫、摹、讀四字訣，是他律己教人的金科玉律。他的工筆花鳥創作，無論在構圖上、線條上、設色上都別具一格。尤其他對色彩的運用，融合了東西方繪畫藝術的色彩精華，艷而不俗、淡而有味，讓人有百看不厭的舒暢感。這從本文精選的館藏陳之佛不同時期的代表作中，足可見一斑。