裴剛?方力鈞
2020年疫情期間,方力鈞持續不斷地在他宋莊巨大的工作室內創作木刻版畫,誕生了幾十件帶著強烈的方力鈞繪畫語言的“方式版畫”。
不僅有平實、簡潔的黑白木刻,亦有強烈、單純色彩構成的套色木刻。方力鈞以電鋸替代傳統刻刀的大型作品,工具的改變得以實現在木板上刻畫超長線條的自由,突破了小幅版畫在大型美術館空間中對于視覺張力的限制。超大尺幅的黑白、套色木刻版畫及工具的改變,以及在創作過程中誕生的獨創的版畫技巧“亂刀”法等等,共同擴延了版畫創作的可能性。
最全面、大型的版畫展覽
裴? 剛:我們知道您是版畫系畢業,對版畫有著特殊的感情。您一直也在持續版畫創作,此次的“版畫展”,我了解到,是以時間線索展開的四個時期,是否可以介紹一下您的這次展覽,您如何看這次“版畫”展覽?
方力鈞:這是我目前最全面、大型的版畫展覽,預計展出一百三十二幅作品,布展中可能會有微調。
我更喜歡從大的背景來看某種材料的語言特性。僅從國油版雕的分科看待版畫已經顯得很窄很局促了!另一方面,作品總要落實在具體形象、材料等細節上,一旦到了這一步,可能性就很大很豐富了!
裴? 剛:版畫有自身特殊的創作技術特質,那么此次版畫展的展陳方式,您是否可以談一下其特殊性?
方力鈞:這是一個存在許多可能性、也容易引起討論的環節,每個展陳團隊會有自己的方案和執著。但在目前網絡技術的發展前提下,傳播環節的重要性更顯突出了。
四個版畫創作時期的狀態
裴? 剛:此次版畫展中的作品涉及有哪些版種的創作?不同階段的創作狀態是怎樣的?
方力鈞:我個人的版畫作品基本上都是木刻版畫。八十年代初才接觸木刻的時候肯定是又激情又膽怯又好奇的。
大學期間基本上是在心存疑問又不得不按教學要求行事的矛盾中進行的,作品少,效率也低。
圓明園期間的貧困不安定的現實,無法滿足版畫創作的最基本條件,只能暫停。
搬至宋莊后,對版畫的認識判斷以及現實條件的改變,得以嘗試落實許多年來對木刻版畫的想象。
當代版畫創作獲得最大程度的釋放
裴? 剛:在中國各個地方有很多木刻版的年畫,在社會中和生活起著緊密聯系的可能性,這與當代社會環境的關系是什么?魯迅時代就常常有人用木刻版畫做插圖表現現實。包括柯勒惠支和戈雅的木刻、銅版畫也是介入生活和社會現實的。
方力鈞:傳統版畫的目的,是以普及化、標準化、產業化為目標方向的。歷史發展到今天,提供了極其廣大的、作為藝術語言的豐富想象和空間,使藝術家個人意志、材料物理特性、工作方法得以擺脫傳統的判斷誤區,獲得最大程度的釋放。
“無物不可用”的自由
裴? 剛:您的木刻版畫,我在一些視頻中看到,從1995年就開始借助了工業電鋸等工具在巨大的板材上創作,這和傳統的木刻刀有何不同?那么在新的創作方法中是如何面對創作和媒介的改變,這種改變是否會對語言產生影響?
方力鈞:對于服務于人的心性的工作方式,當代藝術實際上是得到了“無物不可用”的自由。提到的工業電鋸,只是正好可以解決問題的選擇。根據需要,完全可以隨時更換工具和材料。
版畫、水墨、油畫三者的差異
裴? 剛:您的版畫作品以人物肖像為主,之前在您的展覽中也多次看到以朋友為主題創作的水墨肖像,這些版畫作品和水墨肖像之間的關系是怎樣的?從兩者的線和色塊的處理看,版畫似乎更強烈,您如何看版畫的差異和表現力?
方力鈞:柔軟的毛發與鋒利的刀鋒間的物理特性差異太明顯了!細膩的過度與大刀闊斧的體面對人的心理影響差異巨大!油彩的無限調整修改的可能性與一刀定乾坤的力度差別,各自占據了一條線索的兩個極端!這是我喜歡的藝術語言方式。
版畫的傳播性優勢
裴? 剛:目前,藝術品需求也在增長,需求量非常大,版畫的復數性具有傳播的媒體性,您如何看?
方力鈞:我個人對版畫復數形式和社會需求的關系持樂觀態度。
裴? 剛:您也談到版畫的傳播性在當下的情景中更顯突出,這也是版畫的復數性的優勢,是否就傳播性談一下?
方力鈞:隨著技術進步,我們幾乎忘記了版畫的本質工作,基因——就是為了傳播才存在,所以它具有先天優勢!我的木刻版畫每件的印數從獨版到目前最多160版。決定版數的主要原因:嘗試性、實驗性與成熟度高低的作品的差異、尺寸差異、目標對象差異、市場價格差異等。
版畫收藏的狀態
裴? 剛:之前您談到過版畫創作基本靠學院、機構等體制的支撐,那么原創版畫的收藏現狀是否有所改變,您如何看待現在國內版畫收藏現狀?
方力鈞:不止是版畫,在市場經濟、網絡經濟興起之前,除了學院、機構外,藝術生存是沒有其他支撐、供血渠道的。
隨著社會發展的需要,比如二三十年的房地產大開發……造就了極其龐大的藝術品需求。
裴? 剛:大家都在談“2020是一個變化之年”,怎么看當代藝術在這樣的背景下的狀態?未來幾年您有哪些藝術項目的計劃?
方力鈞:每一個人,每一個藝術家都會或積極主動、或被動地作出反應,給出解決方案的。
我自己的計劃很飽滿!但落實完成前還是不說的好!