中國古代詮釋思想淺析

摘? 要：我國歷史悠久，文化燦爛輝煌，古人為我們留下的浩如煙海的文獻典籍中蘊藏了豐富的有關語言與世界、文本與理解的資料。在這些資料中，既有生動的詮釋事例、大量的詮釋經驗，也在詮釋實踐基礎上論述了詮釋學內涵，探討了詮釋學思想，形成了頗具中國特色的詮釋學理論。

關鍵詞：中國古代;詮釋;思想

基金項目：河南省社會科學規劃項目“《封神演義》詮釋史論”（2018BWX007）階段性成果。

“只要面對語言與世界關系問題，就有詮釋的現象發生;只要有文本需要閱讀和理解，就一定有相應的闡釋學理論，不論其理論形態如何……盡管闡釋學作為一種理論是從德國傳統中發展出來的，但這并不妨礙中國文化中同樣存在著一套有關文本理解的闡釋學思路。”[1]我國歷史悠久，文化燦爛輝煌，古人為我們留下浩如煙海的文獻典籍中蘊藏了豐富的有關語言與世界、文本與理解的資料。眾多的資料中既有生動的詮釋事例、大量的詮釋經驗，也在詮釋實踐基礎上論述了詮釋學內涵，探討了詮釋學思想，形成了頗具中國特色的詮釋學理論，如《易傳》對《易經》的文本詮釋，孔子對古詩三千余篇的刪重去繁，劉向、班固對《離騷》的不同見解，宋儒、清代學者對四書五經的理解等。他們以傳、注、疏、箋、正義、章句、訓詁、評點等方式或以著作或以序跋、凡例、詩話、詞話等形式呈現。盡管他們的思維方式與審美認知有感性與非系統性的一面，有道德化、倫理化、審美感悟化傾向，但這種根植于中國文化傳統，內生于傳統文化的詮釋充分說明了我國古代蘊含著豐富的詮釋事例與詮釋思想。

一、以語言為媒介的言意論

“在闡釋學中，語言是唯一的先決條件，其他一切所要發現的，包括其他客觀的、主觀的先決條件，都只能在語言中去發現。”[2]語言是詮釋的前提與媒介。由于漢字具有音形義三位一體的特點，人們在對文本進行詮釋時特別關注言與意的關系，“言以足志，文以足言”“書不盡言，言不盡意”“文盡意余”“意在言外”等觀點在傳統美學史與文論史上被廣泛運用。

（一）言以足志，文以足言

語言作為人類的交際工具，主要是作為表達意義，進行溝通交流的手段而被廣泛運用。古人充分認識到語言對于意義的作用：“不知言，無以知人也。”[3]孔子認為不了解語言文字，就不清楚別人在說什么，更不能了解別人。孔子充分認識到語言表意功能的重要性，強調語言對于知人的重要性。語言是人類溝通的重要工具，觀其言，方能知其行知其人，“‘言以足志，文以足言。不言誰知其志？言之無文，行而不遠。”[4]語言可以充分表達自己的心志和意愿。如果不用語言表達，誰會知道你的心志、意愿呢？強調語言對于表意的重要性。語言具有表意的功能，人們通過語言，可以溝通交流，彼此理解。語言作為意義的外在表征，意義作為語言的內在蘊含。《墨子·經說上》有：“執所言而意得見”;邵雍《觀物·外篇上》云“有意必有言”。言與意一表一里，相輔相成。中華民族幾千年的燦爛文明的傳承在很大程度上依賴于語言文字這一特殊載體。

清末陳蘭甫《東塾讀書記》言：“時有古今，猶地有東西，有南北。相隔遠，則言語不通矣。地遠則有翻譯，時遠則有訓詁。有翻譯，則能使別國如鄉鄰;有訓詁，則能使古今如旦暮。”[5]“詁者古也，古今異言，通之使人知也。訓者道也，道物之貌，以告人也。”[6]中國古代訓詁之學強調的是“由文字聲音訓詁而得義理之真”（錢大昕）。強調通過語言獲悉意義，意義的獲得在于通過語言這一路徑。戴震在《古經解勾沉序》中言：“經之所至者，道也。所以明道者，其詞也。所以成詞者，未有能外小學文字者也。由文字以通乎語言，由語言以通乎圣賢之心志。”[7]

言與意不可分離，語言是意義的外衣，意義是語言的終極目標。乾嘉學派始終堅持從語言學出發，“通詁明道”。戴震作為乾嘉學派的奠基人，致力于小學訓詁，提倡恢復本經義理。他在《沈學子文集序》中言：“凡學始乎離詞，中乎辨言，終乎聞道。離詞則舍小學故訓無所學藉，辨言則舍其立言之體無從而相接。”[8]直接闡明語言對于意義的價值。自先秦以來，言與意的關系被不同的學人以訓詁箋注等形式進行不同層級的語言詮釋，知字識句通篇以窺文旨，探微闡幽以賞文義，“言以足志”“文以足言”“解文通志”“得志通文”等理論得到廣泛的認同。

（二）言不盡意，意在言外

言與意的關系在中國哲學史、美學史、文論史上一直是一個饒有興味的話題，對言意關系的論述也充滿了哲學的思辨。一方面強調“言以足志”，語言可以表達意義;另一方面也指出“文盡意余”，指出語言在表達意義上的局限性，指明了“意在言外”的詮釋空間。

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？ 子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[9]這里借孔子之言指出了語言不能完全表達意思，需要“立象”，即使用卦象、爻象來輔助表意。孟子延續了孔子的這種言意觀，且比孔子對“言不盡意”的認識更深，他說：“盡信書則不如無書。”“信書”是相信書中文字即語言表達出來的意思，他對語言的表意的正確性、全面性持懷疑態度，從側面指出語言表意是有一定偏差與局限的。

在先秦時期對“言不盡意”思考最多的是莊子，他在《莊子·天道》中說：“世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故其視而可見者，形與色也;聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”[10]169莊子認為世人貴書、貴語、貴意，重視語言表意的重要性，但卻忽視了語言在表意功能上的局限性，“知者不言，言者不知”。莊子把“道作為宇宙的根本，萬物的源頭”，把“無”作為道的本體，在“無”的本體論基礎上劃分了言與意（即言與道）的界限及關系。他在《齊物論》中說：“夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。請言其畛：有左有右，有倫有義，有分有辯;有競有爭，此之謂八德。六合之外，圣人存而不論;六合之內，圣人論而不議。春秋經世先王之志，圣人議而不辯……故曰：辯也者，有不見也。夫大道不稱，大辯不言……道昭而不道，言辯而不及……孰知不言之辯，不道之通？若有能知，此之謂天府。”[10]25莊子認為道廣大無垠，無限無極，無有窮盡。而言有左有右，有倫有義，有分有辯;有竟有爭，有八德、六合之內的限制空間。道無形虛無廣大，而言有限。這種用言表意、表道的不對等性勢必造成言不盡意，道不可言。故莊子在《知北游》《天下》《田子方》等篇中反復陳說：“夫道，睿然難言哉！”“道不可聞”“道不可見”“道不可言”、大道“不能辯之”等。“道”虛無縹緲，是一種超驗思維的“意”，對這種“意”的領會必然不同于日常生活、日常思維。在日常思維領域，莊子與孔子都認同“言可盡意，辭能達意”的說法。《莊子·則陽》中言：“言而足，則終日言而盡道;言而不足，則終日言而盡物。”[10]304言可盡道，言可足意。但在形而上學的超驗思維領域，莊子與孔子一樣，也認為辭難達意。

如果說“言可盡意”說看到的是言與意相對穩定一致的關系，那“言不盡意”說則反映了古人對言意關系有所困惑的哲學思考，指出言與意的不對稱、不相符、不相契合的關系。莊子等人的思考對后世影響很大，尤其是對中國古代文論的影響。陸機在《文賦》中云：“夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”[11]孫月峰注曰：“‘意不稱物，文不逮意自‘書不盡言，言不盡意變來。”指出陸機“文不逮意”的淵源，繼承孟子、莊子“言不盡意”說而來。莊子等人更多是在哲學層面探討言意關系，陸機則落實到了文學的創作上，并看到了作家用語言表意之難。劉勰在《文心雕龍》中多次表達他對“言不盡意”的看法，“言征實而難巧”“言不盡意圣人所難”，在文學創作中更強調“言有盡而意無窮”的藝術效果。他在《隱秀》中說：“隱也者，文外之重旨者也。”[12]湯用彤在《魏晉玄學與文學理論》中解釋說：“隱則得意于言外也。”劉勰認識到了言外之意的藝術魅力，認為文學創作應該以語言為中介，喚起人們的審美感受，能夠通過有限的語言獲得難以言傳、只可心領神會的妙趣與余味，這種超越語言之外獲得的審美享受就是“隱”，就是“言有盡而意無窮”。

“文外曲致”“義生文外”是劉勰對文學創作的藝術追求，此觀點也得到了很多文人的共識，蘇軾就認為“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”能夠在有限的語言內令人再三咀嚼、反復回味，能夠令人津津樂道、念念不忘的有無窮想象力與韻味的文章是天下最好的文章。呂南公在《讀李文饒集》中更詳細論述了文之工之要義，指出了“意在言外”的必要性，他說：“余獨論立言，以為士必不得已于言，則文不可以不工。蓋意有余而文不足，如吃人之辯訟，心未嘗不虛，理未始不直，然而或屈者，無助于辭而已矣。噫！古今之人茍有所見，則必加思，加思必有得，有得矣而不欲著之于言以示世，殆非人情。”[13]

海德格爾說“語言是存在的寓所”，伽達默爾認為“能被理解的存在就是語言”“語言就是理解本身得以進行的普遍媒介”，語言主導著意義的生成，是意義生成的關鍵。但意義也可以在語言之外具有更多的信息與意蘊。言外之意、得意忘言等概念被中國古代美學家、文論家反復強調。用語言、文辭寫成的文本能夠體現象外之象，味在咸酸之外。讀者對飽含這樣言不盡意之文本的閱讀理解也自然不能局限于語言文字傳達出來的意義，而應該發揮想象力與創造力發掘那些不盡之意。盧文在《校本韓詩外傳序》提到讀者對《詩經》解讀的多樣性，他說：“夫詩有意中之情，亦有言外之旨。讀詩者有因詩人之情，而觸夫己之情;亦有己之情本不同乎詩人之情，而遠者忽近焉，離者忽合焉。詩無定形，讀詩者亦無定解。試觀公卿所贈答，經傳所援引，各有取義，而不必盡符乎本旨，則三百篇猶夫三千也。”[14]他強調讀者對詩意的理解是以語言為基礎，也關注到了讀者的不同對豐富意蘊理解自然千差萬別，從而導致詩無定解、詩無達詁。

二、詮釋方法

中國的語言觀不同于西方的“邏各斯中心主義”，西方語言觀注重邏輯、理性與判斷。中國的語言觀帶有感性直覺的特點，該語言觀勢必會影響讀者對意義的理解。

（一）以意逆志

“以意逆志”出自《孟子·萬章上》：“故說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”注云“意，學者之心意也”“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”[15]孟子之意是不要因為文字而誤解文辭，也不要因為文辭而誤解詩人之意，要用自己的想法去推測詩人的本意。“以意逆志”指出了文本意義解讀的具體方法即通過讀者個人感受去理解作者之意。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”（《毛詩序》）詩是言志之作，語言是詩之載體，“志”是詩之目的。詩既然是通過語言表達心志的作品，對詩的閱讀理解即是讀者與詩人在思想情感上進行的交流。

孟子的“以意逆志”指出解詩是讀者用自己的思想情感、觀念意志去理解作品，去與作者溝通，進而去揣測、探求作者之意。讀者以己意去領會作者之意，涉及到詮釋學的心理重構以及視域融合問題。讀者以自己的心理去重新建構作者心理，讀者以自己的視域去迎接作者的視域，兩者的視域相契相融，完成意義的理解。孟子的“以意逆志說”“是中國古典解釋學史上第一個具有自覺理論意識和深厚理論內涵的心理解釋方法論”[16]，奠定了中國文化史上以心求心的文本理解方向，后人延續這一命題，如朱熹、張、顧鎮、徐復觀等人。

朱熹說“自孔孟滅后，諸儒不子細讀得圣人之書，曉得圣人之旨，只是自說他一副當道理。說得卻也好看，只是非圣人之意，硬將圣人經旨說從他道理上來。孟子說‘以意逆志者，以自家之意，逆圣人之志。如人去路頭迎接那人相似……如此方謂之‘以意逆志。今人讀書，卻不去等候迎接那人，只認硬趕捉那人來，更不由他情愿。又教它莫要做聲，待我與你說道理。”[17]3258在朱熹看來，“逆是前去追迎之意，蓋是將自家意思去前面等候詩人之志來。”[17]1359朱熹認為讀書，理解圣人之意需要“以自家之意”去迎接揣度圣人之意，他的認識是建立在孟子“以意逆志”基礎之上的，強調“以心揆心”，去探求追索文本意蘊。

明代張說：“大抵理在人心，古今不異，以意逆志，是為得之。”[18]盡管人有古今差異，但人同此心，心同此理，不同時代的人在思想情感傾向上是相通的，喜怒哀樂懼的情緒情感和七情六欲是相似的，今人用自己的思想去理解古人之意也是能夠理解的。孟子“以意逆志”命題仍然是張對理解思考的基點。相較于朱熹、張，錢澄之也詳盡地說明了“以意逆志”的內涵及其對文本理解的影響，他說：“注書之難于著書也。著書有我，注書無我，然自孔子系辭以來，如郭象之注莊，王輔嗣之注易，旁通發揮，往往出于古人意言之外，亦何嘗不用我也！ 曰：非我也，古人之意之所在也。‘書不盡言，言不盡意‘以意逆志，是為得之。”[19]對古人之書進行注解需要“有我”，而“有我”不是任意發揮，是尋求“古人之意之所在也”。

“以意逆志”強調讀者之情志，考察作者之情志，通過語言之媒介，超越兩者之間存在的時空障礙，最終完成對文本意義的理解。這在某種程度上與西方詮釋學“視域融合”理論不謀而合。

（二）斷章取義

斷章取義見于《左傳·襄公二十八年》，記載了盧蒲癸娶同姓慶舍之女慶姜為妻，慶舍之士對盧蒲癸說男女同姓不婚，你為什么不回避同宗同姓之人。盧蒲癸回答道，同宗的人不回避我，我為什么回避娶同宗同姓之人呢？賦詩都是斷章取義，我也一樣，只是取我所求、我想要的罷了。春秋時期盛行賦詩活動，往往把賦詩當做明志的手段。他們對詩的原意、本義關注有限，更關注借用詩表達自我的思想、意愿。“賦詩斷章，余取所求焉”一語中的地指出了賦詩者的心態。沈德潛《古詩源·例言》曰：“《詩》之為用甚廣，范宣討貳，爰賦《摽梅》;宗國無鴆，乃歌《圻父》;斷章取義，原無達詁也。”[20]

《詩經》作為詩歌總集，它最基本的特征是抒情言志，但在春秋時期，《詩經》被廣泛地應用到了社會生活中，孔子說：“誦詩三百，授之以政，不達;使于四方，不能專對;雖多，亦奚以為？”《詩》成為春秋外交、盟會表達心志的手段。《左傳·襄公二十七年》載文公十三年鄭伯背晉降楚，又欲歸晉，恰逢魯文公由晉回魯，鄭伯半路晏請魯侯，請其代向晉說情，雙方賦詩以表其意。鄭國大夫子家賦《小雅·鴻雁》：“鴻雁于飛，肅肅其羽。之子于征，劬勞于野。爰及矜人，哀此鰥寡。鴻雁于飛，集于中澤。之子于垣，百堵皆作。雖則劬勞，其究安宅。鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷。維此哲人，謂我劬勞。維彼愚人，謂我宣驕。”[21]《小雅·鴻雁》反映了人民辛勞無依、不安其居，服徭役之苦。子家賦詩，言在此而意于彼，含蓄說明鄭國如同服徭役之人一樣孤弱，希望魯國能夠體恤，代為遠行向晉說情。魯國季文子賦詩《小雅·四月》回應，委婉拒絕。子家繼續賦詩《小雅·載馳》第四章陳情望其救助。季文子賦詩《小雅·采薇》第四章同意為其奔走。

《漢書·藝文志》言：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，須稱詩以諷諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”[22]只要能夠表達其志，詩即拿來為我所用，斷章取義是非常普遍的做法。《詩·召南·草蟲》原寫婦人閨怨思夫，子展卻賦之，以示歡迎趙孟的到來。《詩·鄭風·野有蔓草》本是寫男女私情，子太叔取其中兩句“邂逅相遇，適我愿兮”表達見到趙孟的喜悅之情。人們以各自喜好、思想、情狀選擇賦詩對象，詩在人們的各自選擇下也被賦予了不同的意思。斷章取義這種“意在此而借彼言之”的特點為人們靈活而又含蓄地表達心志提供了一種極其有效穩妥又不會過于尷尬的外交途徑。這種假借熟悉的語言文字表達隱晦情感的方式及思維方式備受文人青睞。“人無定詩”“詩無定旨”“詩無達詁”“易無達詁”等術語皆是指在斷章取義基礎上的延伸。

斷章取義涉及到了理解與解釋問題，觸及了理解的主體與客體，理解意義的生成問題。作為一種特殊的詮釋文化現象，斷章取義強調了理解不僅是基于文本的理解，也要注重讀者的思想與意愿，把讀者作為解讀的核心與關鍵。劉辰翁《須溪集》云：“舊見初寮王履道跋坡帖，頗病學蘇者橫肆逼人，因舉‘不復知天上，空馀見佛尊二語。乍見極若有省，及尋上句，本意則不過樹密天少耳。‘見字亦宜作‘現音，猶言現在佛。即‘見讀如字，則‘空馀見，殆何等語矣。觀詩各隨所得，別自有用。因記往年福州登九日山，俯城中，培不復辨，倚欄微諷杜句‘秦山忽破碎，涇渭不可求。時彗見，求言。楊平舟棟以為蚩尤旗見，謂邪論，罷機政。偶與古心嘆息我輩如此，古翁云：‘適所誦兩言者得之矣。用是此語本無交涉，而見聞各異，但覺聞者會意者更佳。用此可見杜詩之妙，亦可為讀杜詩之法。從古斷章而賦皆然，又未可訾為錯會也。”[23]肯定了對杜詩的理解“斷章取義”的合理性。斷章取義雖可能拋離文本的原意，但卻挖掘了讀者對文本解釋的潛能，肯定了讀者對于意義的再創造性，也在某種程度上揭示了文本的敞開性。

三、詮釋原則

詮釋是以語言為中介，讀者對文本的解釋，作為學術話語，詮釋在解釋理解時應以學理的充分性，學術的中立、理性、冷靜、客觀為主。但中國古代學人在進行詮釋解讀時更關注實用性與功利性。孔子雖強調“述而不作”，古詩三千余篇，孔子“去其重”“刪至三百五篇”，并“皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”。孔子有目的、有側重地刪除了絕大部分古詩，保留了為數不多的三百零五篇，因為這三百零五篇可備王道，可成禮樂，屬于“一言以蔽之，曰思無邪”的教化范圍之內的內容。孔子通過對古詩的解讀對其做了價值判斷，刪除了他不認同的詩文，保留了他認同的作品。他對詩的解讀不是關注它的審美特征，而是風教，孔子有選擇地刪詩，體現了他的功利主義思想傾向。

春秋時期“斷章取義，予取所求”的賦詩也體現了“為我所用”的實用主義。漢代是經學時代，《詩經》的經典地位得以確立，傳授的《詩》有齊、魯、韓、毛四家。他們對《詩經》的詮釋在揭示其審美特征之外，更注重詩歌的社會教育作用，強調其“經夫婦，成孝敬，美教化，移風俗”的政治、倫理價值。如《關雎》本是普通的愛情詩，毛詩卻認為《關雎》寫“后妃之德”，是“風之始”。韓詩認為《關雎》“故詠關雎，說淑女、正容儀，以刺時”。齊家詩認為《關雎》是“綱紀之首，王教之端……愿陛下詳覽得失盛衰之效以定大基，采有德，戒聲色，近嚴敬，遠技能。”齊、魯、韓詩在漢武帝時被立為官學，為適應官方意識形態以及大一統時代統治需要，三家詩注重《詩》對現實的影響，如魯詩學派王式認為《詩》是諫書，其中多忠臣孝子之篇，值得君王“反復誦之”。毛詩雖立于學官較晚，但仍宣揚“上以風化下，下以風刺上”的教化功能。漢代經學家在解讀《詩》時自覺把《詩經》經義的理解引申過渡到現實政治與倫理道德范圍之內。唐代安史之亂之后，社會矛盾、政治危機日益嚴重，白居易倡導新樂府運動，肯定詩三百篇之義，從政治視角解讀《詩經》。“作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者，傳其說之是，而不必盡合于作者也。”[24]詮釋學的人們心有戚戚焉，從各自不同的角度進行選擇和解釋。漢代儒學獨尊，儒家正統文人信奉儒家“樂而不淫，哀而不傷”“溫柔敦厚”的詩教，不喜《楚辭》的過于怨憤，對《楚辭》進行指責、批判。中晚唐社會危機重重，矛盾叢生，曾經繁榮昌盛的國家已日薄西山，如李賀、李商隱等文人在這個日漸衰頹的時代，對未來有著難言的迷茫、痛苦、無助、無奈的傷感。他們對屈原的彷徨、絕望、激越、憤懣、悱惻又深情綿渺的情感有了切身之感，對屈原的作品也多了份理解與共鳴，對其肯定與積極借鑒取代了以往文人對屈原的指斥。

中國古代文論雖不以理論性與系統性見長，但深富智慧的吉光片羽式感悟積累了豐富的詮釋思想與詮釋事例。從這些詮釋使用的具體語境來看，這種理解與解釋傾向于多元、開放的態勢。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，蘊藉者見密而高蹈;浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂‘東向而望，不見西墻也。”[25]指出因作者性情喜好不同，所寫出來的文章呈現出不同的風格特色來。大千世界，蕓蕓眾生，各有性情，各有風格，從創作論作家與作品關系來看，不同作家對同樣素材的反映表現也不同。同理，從接受理論讀者與作品關系來看，不同的讀者對同樣的文本可能體現出不同的接受態度，以不同的方式理解作品的意義，甚至可能脫離文本作者最初的構思與創作意圖，詮釋解讀的開放性、創造性顯得尤為必要。

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作者簡介：馮軍，博士，洛陽師范學院新聞與傳播學院講師，主要從事古代文學古代文化研究。