西方電影之中的經(jīng)典母題分析

摘? 要：人性作為藝術(shù)基本命題，在文化與藝術(shù)的差異中，又都呈現(xiàn)出各民族間相同相似的人性共識，在傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校藗儼阉鼈兎Q為文學(xué)（藝術(shù)）的母題。在西方藝術(shù)的理論中亦是如此，西方影視中的經(jīng)典母題是無數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者的靈感之源。西方電影藝術(shù)的穩(wěn)步發(fā)展，離不開經(jīng)典母題所帶來的取之不盡用之不竭的靈感源泉。

關(guān)鍵詞：西方電影;經(jīng)典母題;人性;倫理

現(xiàn)如今，是一個新媒體快速發(fā)展的視覺時代。電影、電視、短視頻都在隨著網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展井噴式出現(xiàn)，生活在這個時代的人們每天都要接收大量的視覺信息。與此同時，面對影視的多樣化，能讓觀眾擺脫碎片化短視頻，產(chǎn)生沉浸式觀影“沖動”的影片，離不開其作品內(nèi)在故事本身給觀眾帶來的震撼。幾千年來，人性作為一個基本命題，在文化與藝術(shù)的差異中，又廣泛呈現(xiàn)出各民族間相似的倫理道德共識。

一、永恒母題：禁忌之愛

原始社會的生殖崇拜，烙印著遠(yuǎn)古時代對生命最崇高的尊敬。西方的禁忌之愛的母題起源于古希臘的神話傳說，古往今來，西方藝術(shù)史上留下了無數(shù)由這一母題衍生而來的熠熠生輝的藝術(shù)經(jīng)典。愛是人類靈魂中最本能的沖動，是藝術(shù)永恒的母題，而禁忌之愛作為其重要分支母題，蘊(yùn)含著對人性本能和倫理道德的深層思考。西方影視中涉及禁忌之愛母題的作品屢見不鮮，并逐漸發(fā)展成熟。

（一）滿足心理快感的偷情之欲

西方影視的禁忌之愛母題之下創(chuàng)作最多的影視作品便是偷情，偷情這一主題挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)倫理道德，卻又經(jīng)久不衰。正如克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中所言，電影的實質(zhì)在于滿足“觀淫癖”[1]。電影能讓觀眾在很短的一段時間內(nèi)體驗別人的人生，從而達(dá)到心理快感的一種滿足，偷情這一影視主題便應(yīng)運而生。

西方后現(xiàn)代主義的社會中，消費主義充斥著大眾生活的方方面面，把“性”作為一種博取眼球消費的宣傳手段比比皆是。這一手段在西方影視作品中也不在少數(shù)，由此，西方啟動了影片分級制度。“偷情”母題之下，積極正向引導(dǎo)兩性關(guān)系的影視作品率先打破僵局，電影《鋼琴課》講述了19世紀(jì)中葉，啞女愛達(dá)在丈夫的逼迫之下不得不遺棄了自己的鋼琴，為了能夠彈自己心愛的鋼琴，每天去給用土地?fù)Q走了鋼琴的鄰居貝因上課，并最終兩人相愛。《鋼琴課》以一個女性的視角敘述了愛達(dá)和貝因的婚外戀，打破以往傳統(tǒng)的女性形象，塑造了一個能夠自己主動選擇愛情的獨立女性。《鋼琴課》作為反映女性情感的作品，其中反映的女性意識元素也值得探討[2]。電影《廊橋遺夢》講述了鄉(xiāng)村主婦弗朗西斯卡獨自在家時遇到了攝影師羅伯特·金凱，他們只有短短四天的浪漫愛情，弗朗西斯卡因不愿舍棄家庭而與羅伯特痛苦地分手，但這份愛在弗朗西斯卡心里藏了一輩子。此影片的經(jīng)典之處在于使用極為理性克制的手法表現(xiàn)了這段偷情的禁忌之戀，最終女主角還是選擇了家庭與責(zé)任。當(dāng)人們剖開影視作品里偷情的母題外殼，影片真正想傳達(dá)給觀眾的是堅守倫理道德與家庭責(zé)任的可貴。

縱觀西方電影史，滿足觀眾心理快感的偷情主題的電影不在少數(shù)，如《英國病人》《偷心》《不忠》等影片。這些影片在滿足觀眾心理之后，進(jìn)一步揭示出現(xiàn)代西方人的倫理價值觀與愛情沖動的平衡問題。

（二）打破常理的跨物種戀愛

禁忌之愛母題之下的另一種畸戀是打破常理的跨物種戀愛，這對受眾的世界觀與價值觀是一個全新的解構(gòu)與重組。跨物種戀愛的電影主題在帶給觀眾美好的成人童話的同時，往往包含了更深層的文化隱喻。

由彼得·杰克遜導(dǎo)演2005年上映的《金剛》，是1933年經(jīng)典同名電影的重拍，講述的是1933年的美國，一組攝制隊伍到荒島拍攝，其中包括女演員安及編劇杰克，途中遭到恐龍及當(dāng)?shù)赝林说囊u擊，巨大無比的大猩猩金剛救了他們，并且喜歡上了安。安后來將金剛帶回紐約，最后金剛被人類無情地攻擊，以悲劇結(jié)尾。1933年拍攝的《金剛》，初衷是為了向觀眾展示當(dāng)時剛剛興起的電影特效，而2005年的《金剛》更多的是傳達(dá)一種人與動物和諧共生的觀念。第90屆奧斯卡金像獎最佳影片《水形物語》同樣是講述了一個人獸奇異戀愛的故事，這部影片引發(fā)了兩極化的爭議。除去觀眾詬病片中關(guān)于歧視、種族、男女主題等迎合“政治正確”的相關(guān)非議，不可否認(rèn)的是導(dǎo)演在當(dāng)代語境之下對傳統(tǒng)人文主義和“人類中心論”的重思，這部影片中的“怪物”/“異類”背后不僅暗含著西方“普遍的人”的建構(gòu)及人文主義發(fā)展歷程中的排他性問題，更指向了后人文主義——人類重新思考自身的新路徑[3]。

打破常理的跨物種戀愛，背后所隱藏的是對人與自然、人與其他生物共同生存的解碼重構(gòu)，深刻隱喻了當(dāng)今社會背景下人類與其他生命的倫理道德關(guān)系。

（三）超越年齡的忘年之戀

超越年齡的忘年之戀也是禁忌之戀母題之下的分支主題之一，傳統(tǒng)社會有關(guān)倫理道德的影視作品，幾乎很少把忘年之戀進(jìn)行正面描寫，總是將年長的那一方刻畫成貪圖情欲的好色之徒。現(xiàn)在這種臉譜化的刻板印象正在逐漸被打破。

《這個殺手不太冷》（1994）講述了“不殺女人和小孩”的職業(yè)殺手萊昂無意之間拯救了一個全家慘遭殺害的小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)，從此，兩人給彼此的生活帶來了不一樣的色彩。殺手萊昂是十分善良且孤獨的，他對小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)的同情關(guān)愛和暗中保護(hù)，與殺手這個職業(yè)形成鮮明對比，而片中站在正義一方的警察史丹菲爾卻是冷酷殘暴的。萊昂與瑪?shù)贍栠_(dá)之間超越年齡產(chǎn)生的微妙情愫，并不能簡單定義為男女之間的愛情，小女孩幫助萊昂的生活，萊昂為了救瑪?shù)贍栠_(dá)失去了生命，但從此讓女孩的心靈不再充滿著仇恨，有了不一樣的色彩。這部影片打破了傳統(tǒng)角色設(shè)定上的非黑即白的唯一性，萊昂與瑪?shù)贍栠_(dá)超越年齡的情愫包含了對彼此的救贖。人性雖然是復(fù)雜的，但其中溫暖的一面必然會散放光芒。

西方電影之中超越年齡的忘年之戀，有時是把主角作為美好青春的象征，如《洛麗塔》中的亨伯特對少女洛麗塔的愛，就如鏡中花、水中月一般。亨伯特年輕時的戀人安娜貝爾因傷寒去世在他的心里留下巨大創(chuàng)傷，而在亨伯特中年時，少女洛麗塔出現(xiàn)了，重新喚起了亨伯特內(nèi)心那份青春時期對安娜貝爾的悸動，他或許愛的不是洛麗塔這個女孩，而是將青春初戀移情所致。

二、對立母題：復(fù)仇之恨

藝術(shù)的母題離不開人類之愛，亦離不開人類之恨。恨作為愛的對立母題，使西方藝術(shù)作品之中復(fù)仇母題的生命力源源不斷。復(fù)仇是一個極具戲劇張力的母題，復(fù)仇母題之下的西方影視也誕生了許多經(jīng)典作品。西方電影復(fù)仇之恨的母題主要分為傳統(tǒng)復(fù)仇的類型片和在后現(xiàn)代語境下所發(fā)展出來的暴力美學(xué)。

（一）傳統(tǒng)類型片的復(fù)仇

西方早期電影的復(fù)仇母題大多表現(xiàn)在傳統(tǒng)的西部片和劍戟片，復(fù)仇的動機(jī)一般是奪人所愛所致，例如兩位西部牛仔為了一個美女而引發(fā)的槍戰(zhàn)。隨著西方資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)西部片和劍戟片逐漸消失在人們的視野之中。復(fù)仇母題在傳統(tǒng)類型片里充當(dāng)著一只“無形的手”，成為整部電影的主要戲劇矛盾和推動劇情發(fā)展的動力。

復(fù)仇母題聚集較多的電影類型是取代了傳統(tǒng)西部片和劍戟片的黑幫片，提到黑幫片留名影史的經(jīng)典之作就是《教父》系列。《教父》系列是圍繞一個黑手黨柯里昂家族興盛衰亡展開的故事，老教父為了家族而不參與販毒事業(yè)，由此引發(fā)了后來的殺戮故事，其實老教父維托·唐·柯里昂，是從小就背負(fù)著意大利黑手黨殺害家人的痛苦一步步成長起來的。后來老教父去世，小兒子邁克接手后的柯里昂家族一直在為洗白事業(yè)斗爭，卻不斷卷入一個個的事件之中，不斷有親人因利益紛爭而被殺害，邁克又只能不斷復(fù)仇去殺害他的對手。為了家族利益復(fù)仇和找出內(nèi)鬼成為了《教父》系列電影的一個重要的劇情推動，與此同時，在不斷的殺戮中也露骨地呈現(xiàn)出權(quán)力與利益追逐下人性的丑惡。復(fù)仇母題的傳統(tǒng)類型片《吾棲之膚》《守法公民》《謎一樣的雙眼》之中還加入了懸疑元素，并且以思維縝密的高智商犯罪串聯(lián)影片，更能集中觀眾觀影期間的注意力。

站在道德邊緣的復(fù)仇母題本身的出發(fā)點是“恨”，個體為了生存進(jìn)行復(fù)仇是人性本能，在電影藝術(shù)里，觀眾可以站在復(fù)仇者的視角，體驗懲惡揚(yáng)善的快感。

（二）后現(xiàn)代暴力美學(xué)的反叛

后現(xiàn)代語境之下的當(dāng)代電影，復(fù)仇母題的作品不僅是追求血腥和殺戮的視覺沖擊，暴力美學(xué)作為一種離經(jīng)叛道的表現(xiàn)手法，在西方電影之中還綻放出別樣的色彩。暴力美學(xué)主要是在感官上使暴力以美學(xué)的方式呈現(xiàn)，用詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性的暴力面和暴力行為。這種視聽語言的反差帶給觀眾的是獨特且頗具藝術(shù)意味的美感體驗。

暴力是人類最原始最強(qiáng)烈的欲望表達(dá)形式，美學(xué)是人類文明的結(jié)晶，兩者碰撞在一起產(chǎn)生充滿化學(xué)反應(yīng)的藝術(shù)體驗前所未有。美國的昆汀·塔倫蒂諾，中國香港的吳宇森，日本的三池崇史等都是暴力美學(xué)的代表人物，暴力已成為批判人性最真實的是非善惡的母式動作。《殺死比爾》是一部以復(fù)仇為母題的電影，講述了一個暗殺組女殺手因懷孕想過上普通人的生活，在婚禮上，她遭遇老板比爾和同僚們的暗殺但僥幸活命。四年后新娘蘇醒，開始了她的復(fù)仇之路。導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾擅長用夸張戲謔的方式來表現(xiàn)本應(yīng)該沉重的血腥場面，暴力鏡頭染上了搞笑的戲劇元素，大面積的鮮血四濺變成了強(qiáng)烈的感官體驗。“在這些電影中，美學(xué)元素和感官刺激是最重要的部分，而對人物的道德判斷則處于從屬地位。”[4]西方復(fù)仇母題運用暴力美學(xué)的形式是后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，也是對傳統(tǒng)復(fù)仇母題電影的反叛。復(fù)仇母題結(jié)合暴力美學(xué)以后更能刺激觀眾的神經(jīng)，進(jìn)而可以創(chuàng)作出帶有鮮明時代印記的藝術(shù)影片。

三、衍生母題：精神分析

在西方經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時期，物質(zhì)社會與大眾的精神需求并不能相匹配，人們或多或少地承受著心理壓力。在這樣的社會背景下，電影分析學(xué)快速發(fā)展成為第二電影符號學(xué)，西方電影由此衍生出精神分析母題。精神分析電影理論的基礎(chǔ)是弗洛伊德的人格理論和無意識理論，以及拉康的“鏡像理論”，精神分析電影所探尋的是在觀影期間喚起受眾的潛意識里被壓抑的人性欲望。

（一）逃出禁錮牢籠的孤島

在弗洛伊德的理論之中，一切的人類行為都可以用潛意識解釋說明，潛意識包含著人性最原始的欲望與沖動，具有原始性、動物性和野蠻性，與人類社會理性是極端對立的，雖然被壓抑在意識之下，但是卻一直存在。電影所制造的精神享受，成為平衡兩者之間的一種手段。以精神分析為母題的電影，最常見的主題便是逃出孤島或者密閉空間，這也是電影揭開人性欲望的第一步。

電影《禁閉島》改編自美國小說家丹尼斯·勒翰的同名小說，影片講述了司法官泰德·丹尼爾和助手受命到灰木崖島上調(diào)查一個精神病院的陰謀，后來開始尋找第67號病人萊蒂斯，最終發(fā)現(xiàn)自己就是萊蒂斯。原來整個故事都是院長與醫(yī)生角色扮演出來的，目的是為了讓萊蒂斯直面自己過去的罪惡，不要再沉浸在自己編造的故事里，否則就要進(jìn)行切除前腦葉白質(zhì)手術(shù)。影片的故事背景安排在1954年的美國，當(dāng)時切除前腦葉白質(zhì)手術(shù)是常見的治療精神疾病的方法，但術(shù)后的后遺癥十分痛苦可怕。萊蒂斯的妄想和瘋狂與傳統(tǒng)社會價值觀格格不入，妄想癥的背后是他受傷的靈魂，是他想方設(shè)法也要維護(hù)的內(nèi)心的善惡觀。萊蒂斯逃離禁錮孤島最后的希望是那座燈塔，燈塔上等待他的是院長和醫(yī)生以及冷酷的真相。人性之下的本能正是如此，無論多么瘋狂，也要竭盡所能為自己留存最后一點希望。

2019年由羅伯特·艾格斯執(zhí)導(dǎo)的電影《燈塔》，與其說是驚悚片但更應(yīng)該把它歸為精神分析片。此片不同于以往的精神分析影片，用視覺和音效來刺激觀眾的感官神經(jīng)，而是用劇情和畫面逐漸反映人類內(nèi)心深處的恐懼。影片采用近乎正方形的黑白畫面，給人一種古老神秘的感覺。故事劇情十分跳躍，沒有明顯清晰的時間線，其實就是霍華德彌留之際的幻想。真實發(fā)生的事件和霍華德的幻想之間也沒有界限與提示，只有那座燈塔代表著影片中照亮黑暗的真相。

（二）似真似幻的造夢空間

似真似幻的造夢空間也是精神分析母題之下常見的電影主題之一。弗洛伊德的理論中，將夢作為無意識與前意識之間協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，夢的意義在某種程度上和電影意義有許多相似之處。

有人說電影像光影的造夢機(jī)，觀眾在黑暗的影院之中的觀影體驗是和人的夢境最相似的藝術(shù)形式。用電影還原夢境是許多精神分析電影的常見手法。例如諾蘭的《盜夢空間》、黑澤明的《夢》、大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，等等。電影《盜夢空間》使用串聯(lián)多重夢境的表現(xiàn)手法，以此接近夢境中的跳躍與間斷感。片中的人物無時無刻不在審視身邊的世界和自我的內(nèi)心，而觀眾在滿足自我窺視欲的同時，亦是在窺視自己的內(nèi)心，思考自己生活中的困境與迷茫[5]。夢境似真似幻，與現(xiàn)實世界有一定的相似性，由于人的潛意識，夢會產(chǎn)生一定的扭曲和虛假性。對精神分析母題電影評價，影評界意見相左的情況時有發(fā)生，一部分人也會為此類電影扣上“故弄玄虛”的帽子。依筆者所見，其實不然，西方精神分析母題下的電影有諸多不同見解的原因，除了有藝術(shù)創(chuàng)作時的虛幻性以外，歸根結(jié)底可以說是因為每個人的潛意識不同，所以在深入分析此類電影時，可以窺探出每個人不同的潛意識。

西方電影藝術(shù)的穩(wěn)步發(fā)展，離不開經(jīng)典母題所帶來的取之不盡用之不竭的靈感源泉。影視母題研究已成為電影創(chuàng)作者不斷探討的話題，而經(jīng)典母題則是電影藝術(shù)創(chuàng)新的源頭。禁忌之愛、復(fù)仇之恨、精神分析這些經(jīng)典母題反映了西方文化的共同特征。在研究它時，要擺脫定義化的束縛，要從宏觀角度和微觀角度全面地去分析經(jīng)典母題，以推動全球化語境下電影行業(yè)的良性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[4]張樹梅.《殺死比爾》中的暴力美學(xué)分析[J].戲劇之家，2019（14）：122.

[5]劉巖.瘋癲亦夢幻——《禁閉島》與《盜夢空間》的解構(gòu)主義解析[J].戲劇之家，2016（21）：84-85.

作者簡介：崔友，湖南師范大學(xué)碩士研究生。