芻議現代詩歌的詩性功能

摘 要：中國的現代詩歌經歷了幾次大的美學轉變，各個時期的詩歌有著不一樣的審美追求，它們從不同的角度詮釋著現代詩的樣貌。雅可布森提出的詩性功能為學界提供了闡釋詩歌的新思路，他從語言的指向性、對等原則等方面說明了文學語言中詩性功能的表達。以第三代詩人的創作為例，可以借助于意象之間的關聯性和隱喻的使用來闡釋現代詩歌中的詩性功能，剖析詩歌中對等原則以及語言的指向，進而挖掘第三代詩人詩歌中的特質。

關鍵詞：現代詩;詩性功能;對等原則;第三代詩人

一、詩歌語言中的“詩性”表現

一般而言，對于詩歌的把握，大都從語言、韻律、意象等方面入手，以此來闡釋詩歌的文學、美學特征。“詩性功能”為對詩歌的闡發提供了另外的思路，嚴格意義上來說，它是對對詩歌語言功能性的表達。通過現代詩歌的嬗變與發展，在厘清詩歌走向的同時，以第三代詩人的作品為例，可以清晰地發覺現代詩歌中的“詩性”表現。

五四運動以后，中國的詩歌經歷了一場大的嬗變。在白話文運動以及西方文學藝術的影響下，除了小說界有了巨大的變動，詩歌也從古典形態走上了現代詩的道路。現代詩歌以白話為基礎，借鑒了西方現代詩歌的藝術形式，并融合了舊體詩的部分形式上的特征，產生了五四運動以來的現代新詩。它相比于西方詩歌更為內斂一些，而較之古典的舊體詩已經有了極大的自由度。可以說，在某種程度上現代詩歌解放了自身的語言天性。最初它依照了“話怎么說，詩歌就怎樣寫”的理念，形成了早期的白話詩，為當時的文學解放送來了一股新風。后來，現代詩歌在發展過程中產生了不同的流派，例如以浪漫主義為核心的自由詩派，他們倡導詩的感性化，提倡通過語言來表達心中真實的情感。而高舉“理性節制情感”的新月詩派則主張詩歌的音樂美、繪畫美、建筑美，注重詩歌的格律化，他們首次提出了完整的詩學理論，并化解現代新詩的危機和文壇上的混亂局面。此外，現代派詩人受法國象征主義的影響，他們追求“純詩”的造詣，主張展現詩人自身的內在情感，而非表現現實世界。借助詩歌的語言，現代派詩人會利用模糊的語境表達對現實的不滿和抗爭。總體而言，他們對象征主義的借鑒是成功的，融入了中國古典詩歌的風格，使其具有了中國化的特征。

現代詩歌的發展經歷了幾次轉變。早期的詩歌發展并不成熟，到了20世紀70、80年代，朦朧詩發展起來，舒婷、北島、顧城等人是這一詩派的中堅力量。他們的詩歌善于通過日常的瑣碎意象來展現社會的現實，表達自身的不滿與抵抗，與之前的詩派相比，他們開拓了詩歌表現的疆域。這群詩人通過詩歌對現實社會進行了反思，在不斷的實踐與實驗中對詩歌的審美價值有了新的追求，詩歌的美學意義也在他們手里得到了完善。到了第三代詩人這里，詩歌的美學又有了轉向，他們不再倡導理性，而是主張表現自我，反對理性、反對崇高、反對英雄主義。他們提倡的是平民化的詩歌，這一群體以多多、于堅、韓東、楊煉、西川等人為代表。在他們看來，詩歌是一種語言的狂歡。他們的詩歌創作著重在語言上下功夫，對語言的關注和口語化的改變使得現代詩歌的發展有了新的拓展空間。他們的創作使現代詩歌有了多元化的發展趨向，同時詩歌也逐漸向著個人化、邊緣化的方向發展，這種嬗變集中體現了詩歌的某些本質。我們所要剖析的詩性功能也是以第三代詩人的詩歌創作為切入點。某種程度上來說，他們的詩歌主張是中國新詩的一個分水嶺，自此以后中國詩歌又有了新的轉向，不斷向著個人化與多元化流變。從文藝理論的角度來審視這一時期的詩歌創作，在現代詩歌的嬗變中能夠比較容易把握“第三代詩人”詩歌創作的詩性。

在此之前，需要厘清詩歌語言和日常語言之間的區別。日常語言的使用是為了滿足交流，它以實用性為主，偏向于實用功能，文學性反而在日常語言中沒有太大作用，畢竟文學性不是它的主要特征。相比而言，詩歌語言就不像日常語言一般粗糙，它凝練而豐富，具有多義性，這種差異性，讓語言在詩歌中有了更多可能。簡單來說，詩歌語言和日常語言在功能上是有區別的，有著生活化和詩性的不同。我們所要探索的中國詩歌的詩性，從某一方面來看，也是屬于功能上的區別。而正是詩歌語言和日常語言在功能、審美等方面的不同，才讓詩歌中的語言表現有了更為明確的詩性化特征。

通常來說，詩性功能是從形式學派那里產生的，它與文學性的關聯十分密切。在詩歌中，可以將詩性功能看作是詩歌之所以為詩歌的原因，這也是現代詩歌的一個重要特征。但詩性功能的提出還是在雅可布森這里完成的，他承繼了俄國形式學派的理念，提出了“詩性功能”的概念。“詩性功能”的提出為形式主義與結構主義提供了可供聯結的紐帶，從語言方面闡釋了詩歌的美學意義，并為詩歌的研究提供了新思路。詩性功能并非僅僅是詩歌語言所獨有的，它也存在于其它的語言當中，只是在其它語言那里不占據重要的位置，而在詩歌語言中卻占據主導地位，這也是詩歌之所以具有“詩性”特質的關鍵因素。詩性功能中的“功能”，它不僅是立于社會之中的一種語境，在詩歌或者說文學之中，它還具有自身的結構與特質，它的指向是功能性的，是所指的表達。也就是說詩性的語言和非詩性的語言之間有著本質上的不同，類似于二元對立的格局，而詩性語言在詩歌中所具有的技巧、意義都是作為功能而發生的。關于語言中的詩性功能，雅可布森曾借助指向說來闡釋，他認為：“指向信息本身，為其自身而聚焦于信息——這就是語言的詩性功能。”[1]換句話說，如果焦點集中在信息這里，當集中點是語言本身之時，詩性功能自然而然就有了。有人還認為：“詩性語言是以信息自身構成自己的傾向或焦點的，而詩性功能就是語言內部所具有的一種自我指涉性的符號范疇現象。”[2]可以看出，這里的詩性功能是有指向性意義的，它所關注的焦點便是語言本身。詩歌的語言尤為重要，雅可布森將語言學和詩學結合在了一起，提出了諸多觀點來區分詩歌語言和非詩歌語言，并對詩歌語言中的“詩性”也做出了闡述，為詩歌的解讀提供了新的介入方式。

對于詩性功能的認知，雅可布森除了從指向說來界定這一功能外，還從透射理論中尋找依據。在透射理論中涉及到了選擇軸、組合軸以及對等原則。其中對等原則十分重要，簡單來說，就是在詩歌語言的選擇中要有一個對等的部分，以此讓詩歌語言有所對應。比如說詞語的相似與否，同義還是不同義，基于不同的關系來組合成語句等。詩性功能自然就是將這種選擇模式投射到組合軸之上，而這種對等原則可以看成是實現詩性功能的一個必要手段，也是必須的流程。這幾個概念是雅可布森借鑒了索緒爾理論的成果，他從索緒爾那里取得了靈感并為詩歌語言的詩性功能做出了邊界的拓展。如果按照雅可布森的觀點來看，詩性功能——這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射，語言自身會在選擇軸與組合軸之中構成，詩性的語言是通過對等原則投射到組合軸之上而有所作用。在這一點上，“詩性功能與對等原則之間是通過有意識地‘破壞這兩個軸的慣常運作來達成的”[3]，這兩部分界定是雅可布森關于詩歌語言的十分重要的觀點。

詩歌的語言是詩性功能的實現，它使詩歌具有了可以結構的條件。有人將詩歌看作是語言的游戲（狂歡），詩歌的語言能夠表達日常語言所達不到的更高層次，這也是兩者的主要差別，從詩歌語言與日常語言的罅隙中我們可以更多地解析詩歌語言的復雜性。在雅可布森看來，詩性的語言本身就有其自己的審美功能。從語言學角度來說，它是指向自我的一種信息，是具有目的意義的。我們所要探究的文學語言本身就有詩性，這種語言能夠從自我的主體中分離出來繼而對自身進行觀照。正如巴赫金所認為的那樣，詩仿佛是從語言中汲取所有的養分，而語言則由此超越著自己。文學中的詩性語言總是會以功能的方式不斷發展，不斷超越。

在中國古典美學中，很容易可以找到類似的理論來驗證雅可布森的觀點，為他的理論尋找到更多的現實依據。前面提到過，雅可布森的對等原則在他的詩性功能理論當中十分重要，他所說的對等是相似或同義的關系，而非分立兩極的對立。關于這一點，可以在劉勰的《文心雕龍》中窺見一斑：“反對者，理殊趣合也;正對者，事異義同也。”[4]劉勰注意到了文學中的正對與反對，這與雅可布森的對等原則就很接近了。“理殊趣合”則說的是詩歌中不同要素的對等統一。像馬致遠的《天凈沙·秋思》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”短短數字，完美地展現了相似與相離的對等關系，比如“枯藤”與“小橋”它們是相似的對等關系，而“枯藤老樹”與“昏鴉”、“小橋流水”與“人家”則是相悖離的關系，這兩句話典型地說明了對等原則中“從選擇軸投射到組合軸”的這一特征。接下來我們重點分析中國現代詩歌中的詩性功能，剖析第三代詩人作品中的詩性特質。

二、隱喻：詩性功能的指向

在關于中國現代詩歌的討論中，詩歌語言中的詩性是我們把握的重點。如果借助雅可布森的理論觀點來闡述，需要找到詩歌中能夠作為指向性的功能的表達，為了便于展開論述，今以詩歌中的隱喻作為切入點。

通常而言，隱喻可以看作是一種修辭手段，但在討論詩歌語言的詩性時，需要擱置隱喻作為具體修辭手段的這一限制，去探究它原本的功能。從這一方面著手就能比較容易理解詩歌中的詩性特質，可以將隱喻的功能向外延伸，脫離語言自身的范疇，去聯結外部世界的意義。人們在剖析詩歌的文本時大都關注詩歌語言中所展現的意象，進而挖掘它的象征意味，可以形成這樣一種“語言——意象——象征”的聯結模式。當開始去觀照隱喻的功能時，它會有更多指向性的目的，這種結構式的表現也是把握詩歌隱喻的重要點。

隱喻的詞源來自于希臘語，它的希臘語是“metaphora”，其中“meta”作為前綴有“逾越、趕超”之意，而后半部分有“運送、傳送”的意思，這是它的原義。在日常語言之中，我們說一個事物是什么，它自然是什么，這是最表面化的意思。而從隱喻的角度來說，某個字面上與其它意象相互關聯的詞語是可以被轉移到另一個對象身上的。也就是說，隱喻的方式讓語言有了某種矛盾或者沖突，而這種矛盾通過“轉換”或者其它的方式完成了意義的轉變，從而獲得了更廣泛的意義，這種“轉換”的過程就是隱喻。我們去探究這一過程的時候，就已經關注隱喻功能性的作用了。它使得文學文本中的各要素之間產生了聯系，并通過“轉換”或“傳送”使這種關系進而有所超越，在語言的轉換與替代中文學語言的詩性自然就有了意旨。

從語言學的角度來看，隱喻處于大的語言系統之中，在這一符號系統里面索緒爾將符號間的關系分為橫向組合和縱向聚合兩種關系。其中，它們一個是歷時狀態，一個是共時狀態。在一個句子中，語言之間的序列是按照共時來展開的，而句子的含義卻并非由句子本身來傳達，這種與其它詞匯之間的關聯性構成了一種共時的狀態。一個詞除了它作為橫向組合中的部分意義，更多的意義是由與其它詞的關系來決定，這個詞的關聯性則是由縱向聚合的關系來決定，而這樣的共時性的時態就是所說的隱喻。有人將詩歌中的隱喻和轉喻這兩種方式同語言排列當中的選擇與組合看作是相似的，所以選擇是在對等原則的基礎上生成的。而語言的組合也是以相近或相鄰為依據，當這種生成關系在詩歌中發生時，對等原則占據了主導，隱喻則成了重要的推動力，也可以說是詩歌中詩性功能的發生者。

在對中國現代詩歌進行考察時，上面所談到的“對等”和“帶入”是兩個重要的關鍵點。在詩歌之中，提到隱喻時總會提到轉喻，某種程度上而言，它們兩個的相似性很大，在對等與選擇的過程中二者經常混在一起。“雅可布森自己也注意到任何轉喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉喻色彩。”[5]比如在語言中帶有“像”“仿佛”等字眼的詩句，它們大多既有隱喻的特色，又有轉喻的色彩。例如于堅《第二天》這首詩中的幾句話：“太陽像兒子一樣圓滿/我們坐在一起，由你孕育著/我用發綠的手指撥開蘆葦/一道閃著金光的流水/像月經來潮。”可見，第一句中的“像”字使詩歌中的“太陽”與“兒子”發生了對等關系，“兒子”可以聯想到青春、活力以及蓬勃的力量，是太陽的反映，這種活力、蓬勃與“孕育”相輔相成，是詩歌中比較常見的對等。再比如何其芳的《祝福》中有幾句話：“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴 /香氣是它飄散出的歌吟。”其中，流動的夜以及香味與琴聲形成了對等的關系，這幾個事物間所營造的氛圍是悠長而綿綿不盡的。

此外，也有很多缺少明顯標志詞的詩句，但它們依然具備了詩性功能，仍舊完成了對等。比如，辛笛的一句小詩：“夜來了/使著貓的步子”，這句話沒有“像”之類的標志詞，卻很容易理解。作者將夜來臨時的狀態比作了貓走步的樣子，前后之間本身就形成了一種對等的關系。有時候隱喻往往會帶來象征的意味，在語言的這種“轉換”過程中，詩的語言也完成了詩性的目的。從詩性功能的生成的角度來看，詩歌語言中的結構和功能有著關聯性，相互依賴。對等原則把選擇帶入組合的過程中，往往會看到隱喻與轉喻的重合，但也只能看到喻體而無法看到喻指。比如說詩人在詩歌中既沒有說A像B，也沒有說A與B的聯系，他僅僅是敘述B是什么，當你明白了詩人在說A的時候，你或許仍舊無法得知A到底是什么，這就帶來了諸多的復義性。

借助雅可布森的“詩性功能”理論，可以為中國現代詩歌中的詩性尋找依據。一般而言，轉喻多在寫實詩歌之中出現，而隱喻則更多出現在具有現代主義傾向的詩歌之中。關于這一點，要以第三代詩人的一部分作品為例，仔細探究其中詩性功能的表現。

三、“第三代詩人”詩歌中的詩性特征

第三代詩人群體處在新詩百年發展過程中的一個分水嶺，從他們開始，詩歌的語言有了與朦朧詩大不相同的轉變。“第三代詩人”并非是眾多青年自發組成的群體，而是在一次詩歌論戰中被學者們所提出的一個詩人群概念。它包含了眾多的派別，比如有以于堅、韓東等為代表的南京“他們”;以孟浪、陳東東為代表的“海上詩群”;以李亞偉、萬夏為代表的四川“莽漢主義”以及以楊黎、藍馬為代表的“非非主義”等。他們的詩歌創作樂于將日常的生活和情感置于詩歌之中，并擺在讀者的面前。他們反崇高、反理性、反文化，用自由的語言審視著這個世界，在反思與重構中拓展了詩歌的邊界。他們樂于站在與主流文化相對立的立場進行邊緣化的寫作。某種意義上，“第三代詩人”將原本詩歌在意識中所追求的“說什么”推進到了“怎么說”的階段。

于堅的詩歌始終關注著語言的“如何說”的表達，他在寫作過程中不斷開拓著詩歌語言的深度和廣度，也在不斷思考著當下時代與存在的關系，在他的詩歌中，可以透過隱喻或轉喻來表現他的詩性功能。以于堅的《避雨的鳥》為例：

一只鳥在我的陽臺上避雨

青鳥 小小地跳著

一朵溫柔的火焰

我打開窗子

希望它會飛進我的房間

說不清是什么念頭

我灑些飯粒 還模仿著一種叫聲

青鳥 看看我 又看看暴雨

雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下

青鳥 突然飛去 朝著暴風雨消失

一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰

而是我的心靈

從詩歌中可以比較容易地把握“青鳥”是語言中一個重要的意象。在“青鳥，小小地跳著/一朵溫柔的火焰”兩句中，跳動的青鳥與火焰有了對等的關系，鳥跳動的狀態和火焰有了相似的關系，而后面又有了“一陣寒顫，似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我的心靈”，從跳動的鳥到火焰再到心靈，這里的意象選擇又多了一層轉變。當火焰作為一個符號帶入到這首詩的縱向組合時，詩性功能便有了作用，整首詩歌的多義性也更加縱深。

這首詩歌中詩性功能的作用使得于堅的詩祛除了意識形態的遮蔽，完成了對詩歌話語的重構，越是進行這一過程的重構，其中的詩性也愈加明顯。對于場景的描述，于堅善于運用口語化的語言。有人說：“讀于堅的詩歌是有血有肉的，讀他的詩就像置身于生活的現場。”這種“血”與“肉”的表達也是對詩歌中詩性的觀照。

陳東東也是第三代詩人群體中的代表詩人，但是他受到學者們的關注并不多。他的詩歌經歷了一種轉變，由風格的明凈轉為抽象式的詩歌。陳東東的不少詩歌在語言上具有音樂性和幻想性，這兩點也是其詩歌的靈魂所在。其中，他對音樂性的追求并非我們所言的那種詩歌的節奏、韻律、平仄之類，而是詩歌賦予人的一種律動感，一種超越了一般意義的音樂感。從他的《黑背鴉之夜》中可見一斑：

黑背鴉直立像憂傷的夜晚。有多少夜晚

多少夜晚

我讀那些深秋的詩，看黑背鴉起舞

聽聲音像鐵片鋒利劃破

在它的翼下，那白色的斑點，星光和石頭

深海里我觸摸初生的魚

黑背鴉起舞，憂傷直立。在那些夜晚

我也去寫深秋的詩

有一天，終于在一條冰封的河上

黑背鴉終于落在我的燈下

它親切、興奮、像弟弟離家五年

突然回還

先看他詩歌中的隱喻。在“黑背鴉終于落在我的燈下/它親切、興奮、像弟弟離家五年/突然回還”的結句中，黑背鴉與弟弟之間形成了一種相似的對等關系。這種標志性的隱喻十分明確地展示了其詩歌當中的詩性功能，它是一種情感的暗含，一種幻想式的追求。但仔細讀詩后會發現，這層隱喻中還包含了轉喻，這種突然回歸的興奮不是弟弟的，而是作為主體的“我”的感受，這種意象的帶入讓整首詩的詩性功能有了更豐富的指向性。“黑背鴉”本身就是一種憂傷的意象，使這首詩歌的基調就多了一些低沉。簡短的12行詩句分為了6個詩節，前幾個詩節都在低沉、緩慢的節奏中行進，但音節的整齊也為詩歌的語言多了幾分音律感。從整首詩歌來看，前幾節的憂傷與最后一節的愉悅之情形成了強烈的反差，增加了詩歌表現的張力。

詩歌的語言不僅能夠改變詩的韻律和情感，它也可以表現一定的音樂美。這種美不僅僅是聲韻上的感受，還包含語言本身帶給人的一種美感，一種內在的節奏和語言的組合。在陳東東這里，詩歌的音樂性和幻想性為詩的詩性功能增添了不同的維度，他自己也說“詩歌是對人類想象力和語言的解放”。

在中國現代詩歌中，我們力求尋找詩歌中具有指向性功能的表達，詩性功能是關注的一個焦點。在對第三代詩人創作的剖析中，主要通過其隱喻的方式來闡釋詩性功能中的對等原則，以此證明這些詩人作品中的詩性功能。當然，以第三代詩人為例，透過他們作品中的詩性，我們也可以把握他們與新月詩派、朦朧詩派等流派中詩人間的區別，認識到“第三代詩人”身上獨屬于他們自己的詩歌創作的詩性與功能性的表現。

參考文獻：

[1]Якобсон，Роман? Осипович.“Лингвистикаипоэтика.”Структурализм：《за》и《против》.Сборникстатей.Сокр.перев.И.А.Мельчука.Москва：Прог～Ресс，1975：202.

[2]趙曉彬.西方文論關鍵詞[J].外國文學，2004（1）：106-112.

[3]田星.雅各布森的“詩性功能”理論與中國古典詩歌[J].俄羅斯文藝（北京），2009（3）：88-94.

[4]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2013：319.

[5]休斯.文學結構主義[M].劉豫，譯.上海：三聯書店，1988：235.

作者簡介：馬健，遼寧師范大學文學院碩士研究生。