淺析第一次素描與色彩之爭的誘因和發展

摘? 要：文藝復興時期爆發的素描與色彩的爭論是西方美術史上關于此問題的一次重要討論，這場爭論是關于在繪畫中素描與色彩誰更重要的問題，實質是誰能更好模仿自然的討論。兩派在理論和實踐上都有巨大的發展，共同促進了文藝復興時期藝術的進步與繁榮。

關鍵詞：素描;色彩;佛羅倫薩畫派;威尼斯畫派;文藝復興

古希臘時期就存在關于素描與色彩的討論。亞里士多德認為，一張黑白素描比各種最好看的顏料胡亂地堆砌更能使人產生快感[1]。這體現了他對于色彩的懷疑，由于沒有一個一致的用色標準，便可能產生混亂。當時古希臘對于色彩還沒有一套成體系的理論，每個畫家的用色都太過個人化，不符合哲學家對于理性的追求。素描是通過理性判斷的繪畫方式，它的尺度來源于比例，來源于數。當繪畫中的任何一部分，沒有達到比例的和諧時，這種異樣會帶來不悅，不能產生美。古希臘的理論家柏拉圖、西塞羅都將藝術作品的美與比例聯系在一起。比例是美的重要前提。比例是各種藝術形式的關鍵。繪畫、雕塑、建筑都要依靠比例才能合理表達。同樣也有學者認為色彩能進行更好的模仿。狄奧妮西奧斯認為古代繪畫發生了變化：“在古代的繪畫中，色彩的組合是簡單的，沒有多種色調的表現，而線的運用卻是精致和完美的，這就造成了早期繪畫的單一的美質。這種精純的繪畫技巧，逐漸失傳，代之而起的是一種學術性的技法，包含著對復雜光暗的區分和豐富多樣的色彩，以此，使得后來藝術家們的作品獨具藝術的力量。”[2]36這段話表明藝術家們已經開始關注色彩在繪畫中的作用，并研究敷色來豐富繪畫的美。普魯塔克說：“色彩比素描更為優越，它為心靈造出更為生動的印象，因為它是一個更為巨大的幻想之源。繪畫里著色的畫比線條的畫更惹眼，因為像真的，因為它產生一種好像真實的幻覺?！盵2]37色彩比素描更讓人覺得真實，其原因在于它的描繪是彩色的。色彩滿足了視覺的需求，彩色的繪畫更容易引起共鳴。

古希臘哲學家認為素描能夠理性地模仿客觀世界。色彩能從視覺效果上滿足人類感官的需求，但是關于用色的技術研究還沒有形成成熟的體系。而在整個漫長的中世紀人們對于哲學理論的思考較少，中世紀的美學、藝術全都圍繞著宗教展開，促使中世紀的藝術家們花費更多的精力去探索光與色在藝術作品中的表現作用，而這也為之后的色彩派發展奠定了基礎。

隨著素描和色彩這兩個概念的不斷發展，在文藝復興時期爆發了一場關于“disegno”和“colorire”的爭論。這場爭論不僅是理性和視覺的碰撞，也是繪畫中素描和色彩誰能更好模仿自然的討論。disegno是指用線條表現物體的方法，Colorire是用色調和光來表現物體。關于disegno的概念，瓦薩里有這樣的表述：“disegno，我們三種藝術之父……始于理智，從眾多單獨的事物獲得某種普遍性的判斷，它與自然萬物的形式（form）或理念（idea）相似，他知曉整體與諸部分之間，各部分相互之間，以及部分與整體之間的比例……從這一知識，生發出某種概念和判斷，結果在人們頭腦中形成這樣的觀念：當某種事物通過手工而得到的表達，便被稱作‘disegno”[3]?？梢钥闯鰀isegno是高于任何一種藝術形式而存在的，或者說不同的藝術形式只是disegno的表達方式而已，它更像是一種抽象的觀念。但是它與柏拉圖的理念有很大的區別，柏拉圖認為理式是超脫現實世界而存在的。而瓦薩里的disegno是依存客觀世界存在的，是對客觀事物普遍性、典型性的概括。素描（disegno）是用線條將自然、思想、構圖、比例表現在繪畫中，并通過自然萬物的固有形態表現自我。

色彩派代表威尼斯作家洛多維科·多爾切，把繪畫劃分為三部分，即disegno、invention和colouring。多爾切竭力抬高colorire的地位，認為disegno只不過是“畫家借以記錄素材的形式”，而colorire則與自然的多樣性和多變性相吻合。可以看出，多爾切認為的disegno只是素描本身的含義，因為他將繪畫分為的三部分中invention在瓦薩里的理論之中是包含在disegno之中的，并且明確地說是畫家記錄的形式。多爾切的理解是1557年在《繪畫對話錄》中針對瓦薩里1550年第一版的《名人傳》中disegno的定義而發的，而在1568年的版本中，針對多爾切的反駁，瓦薩里明顯又重新思考了關于disegno的意義。所以按照多爾切的理解，既然disegno只是表現手段，invention只是創意，colorire自然承載了表現自然的責任與技術。

瓦薩里和多爾切的沖突持續了很長一段時間，激發雙方對于藝術問題的思考，不斷對自己的理論進行重新思考和調整，側面說明了此時期的藝術無論是在理論上還是實踐上都有著巨大的發展。佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派，他們用不同的方式，在古希臘和中世紀的基礎上進行發展與突破，形成了獨具特色的藝術風格，促使藝術向更加成熟、多元化的方向發展。

佛羅倫薩的畫家喬托是文藝復興的先驅，他開始在繪畫中關注三維空間的效果，確立了佛羅倫薩畫派的發展方向，之后的布魯內萊斯基、馬薩喬、烏切洛等都對透視法有著不同程度的發展。阿爾貝蒂的《論繪畫》描述了透視法的構建法，將透視法相對系統地展現出來。透視法的發展離不開幾何數學，這一時期的繪畫發展需要其他學科的融入。達芬奇就是將科學與繪畫緊密結合的代表，他對空氣透視、色彩透視和光與影的研究開辟了這個時期素描發展的新方向。達芬奇在筆記中記錄：“陰影最深的是黑暗，最淺的是光明……不要讓陰影忽然消失，而是要漸漸向光明過渡，仿佛沒有止境一樣。”[4]素描對于繪畫對象細致嚴謹的構圖，雖然增強了形體骨骼的描繪但是這種強烈的線條會使畫面顯得生硬，運用達芬奇的這種陰影處理方法不僅能更好地模仿自然，還可以柔和素描線條所帶來的輪廓感，讓畫面過渡自然。在注意人物形態的同時又將人物同周圍環境融為一體，這就是達芬奇漸隱法的神奇所在。素描在與色彩的爭論之中也在與時俱進地變化發展著。達芬奇意識到了線條的限制性，利用陰影的漸變去緩和、減小這種限制，這是偉大的進步。米開朗基羅的繪畫是對古希臘精神的延續和文藝復興涵義的詮釋。他作品中的人物展現出了前所未有的立體感和動感，充分地將人體的每一部位凸顯出來，塑造一種巨人式的英雄感。這是對古希臘單純偉大人體的復興。素描是米開朗基羅繪畫的靈魂?！靶巍笔菍L畫整體構圖的把握?！肮?、肉”是對人物形象的精確塑造，也是對人體的獨特感受。素描不僅是一種技巧、一種繪畫方式，更重要的是從素描中透露出他對藝術、客觀事物的思考。素描就像是一種包羅萬象的表現形式將所有的技巧、科學方法、思想觀念融入繪畫作品里。佛羅倫薩畫派將“人文”的定義融入這樣的藝術表現形式中，成就人文思想和藝術文化的絕對輝煌。

由于特殊的地理位置，威尼斯成為拜占庭文化向外輸出的必經之路，因此拜占庭藝術對威尼斯的藝術產生巨大影響。例如，馬賽克鑲嵌畫是典型的中世紀宗教藝術，采用陶瓷、貝殼、玻璃等這些表面自帶光澤度的材料制作出來，在光線射入的不同角度，這種釉質的表面會有不同的變化，對于光的感知通過豐富的色彩程度變化表現，這正是威尼斯畫派的畫家們從中世紀的繪畫中獲得的靈感。文藝復興時期威尼斯畫派的這些早期探索者們，并沒有將自己禁錮于中世紀或佛羅倫薩畫派的影響之下，他們另辟蹊徑，利用光與色彩來表現人物和風光。貝利尼傾向于用熱情奔放的色彩將人物與自然真實地塑造出來。喬爾喬內在《暴風雨》中利用色彩營造出微妙的氛圍，預示即將到來的暴風雨。提香學習喬爾喬內的繪畫方式將顏料直接涂抹到畫面上，并且創造出了一種極具個人特色的顏色土黃色，使他的繪畫都籠罩在溫暖的光線下，繪畫之中的人物更加具有生活氣息。相比較提香的繪畫充滿溫暖氣息的金色光線，委羅內塞擅用銀灰色的色調令畫面顯得明亮、歡快，繪畫的內容也越來越世俗化。丁托列托是文藝復興時期最后一位人文主義畫家，他的繪畫既有米開朗基羅對于構圖和人物形象的精確把握又有提香的色彩，最終形成自己獨特的風格。威尼斯畫派在色彩的發展中解放了色彩，大大提高了繪畫的用色技巧，與此同時，色彩的解放也是人性的解放，題材和內容對于威尼斯畫家來說是表現自我思想的一種方式，畫家的目的性更多地展現在繪畫之中。威尼斯畫派將人的“重量”不斷增加，畫家個人化發展更加明顯，而這種個性化發展也似乎預示著藝術慢慢脫離了文藝復興鼎盛時期那種高尚的內涵，朝著另一個方向發展。

關于素描和色彩的問題，古希臘時期的哲學家們就開始了相關討論。古希臘和中世紀由于社會背景和發展環境的不同導致它們所呈現出來的藝術形式也不同，而這也為文藝復興時期的佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派的發展奠定了基礎。佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派根據不同的歷史文化背景，從古希臘和中世紀汲取不同的養分，共同促進了藝術的發展。在繪畫的發展過程中，素描和色彩是不可能絕對地脫離對方而單獨存在的，選擇支持其中一方的藝術家、理論家并不意味著完全抵制另一方。爭論的目的不是水火不容，而是用各自的觀點，推進藝術的發展。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996：65.

[2]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社， 1998：36.

[3]李宏.西方美術理論簡史[M].重慶：西南師范大學出版社，2008：64.

[4]達芬奇.達芬奇筆記[M].杜莉，譯.北京：金城出版社，2018：33.

作者簡介：付心影，南京藝術學院美術學院美術學專業碩士研究生。研究方向：外國美術史。