方薰《山靜居畫論》中的形神觀

摘? 要：方薰認為形與神存在著對立統一的關系，二者不同卻又不可分割。在繪畫理論中，形似是神似的基礎，沒有形似，則神似無從談起;神是形的內在本質，神似是對形似的超越，沒有神似的畫沒有生氣。其形神觀的核心乃是遺形取神。

關鍵詞：方薰;山靜居畫論;形神觀

方薰（1736-1799），字蘭，一字懶儒，號蘭士，又號蘭如、蘭生、樗生、長青、語兒鄉農。浙江石門（今崇德）人，清代畫家、畫論家。其畫論見于專著《山靜居畫論》中。

形、神是中國繪畫美學理論中的重要范疇。形，《玉篇》曰：“容也。”注云：“貌姿、體形，容色。”指的是客體所呈現的外貌特征。神，《辭源》曰：“精氣為神，如精神，神氣。”指的是客體的生命內蘊、精神氣質。在繪畫理論中，對客觀外貌的描繪效果被稱為形似，而對客觀對象生命內蘊、精神氣質的表現效果被稱為神似。對形似和神似兩者的重要性及二者之間關系的認識則被稱為形神觀。方薰在其畫論著作《山靜居畫論》中，對形神問題進行了多方討論，對形與神的關系進行了辨析，并對輕形和輕神兩種觀點進行了批評和糾偏。清代是一個畫論集大成的時代，方薰得以對以往形神觀點進行比較和分析，因此，他能以不偏不倚的態度對待前人論述，并且作為畫家，他也能結合創作實踐，提出自己的見解，所以其形神觀值得注意。

一、形似是神似的基礎

方薰對形神的討論散見于《山靜居畫論》（以下簡稱《畫論》）中，他對形似與神似的認識是在對前人討論的辨析中形成的。他在《畫論》中首先把兩種對形似的討論放置在一起：

東坡曰：“看畫以形似，見與兒童鄰。”晁以道云：“畫寫物外形，要于形不改。”特為坡老下一轉語。[1]22

蘇軾認為以是否逼肖于所畫對象為論畫依據，這樣的見識近乎幼稚孩童。這一輕看形似的說法如果不放在具體語境之中考察，不免偏頗。無怪乎明代楊慎稱此論“言有偏，非至論也”。清代畫論家鄒一桂更是因此說“東坡論畫直似門外人”。這種說法對后世產生了極大影響，特別是隨著文人畫那種重神似輕形似的觀念在宋代逐漸萌生，并在元代進一步得以實踐這樣的情形下，逐漸占據中國畫論的主流，以至于人們談起中國畫時主要都是談其寫意的一方面。其實蘇軾對于形似的輕視并不一定說明他徹底否定了形似，因此，方薰視晁補之的觀點為對蘇軾觀點的解釋和補充，在他看來，兩種觀點并不是對立的。晁補之認為，繪畫雖然要追求展現物外之形，也就是客觀對象所蘊含的精神氣質，但是，首先需要基于對其外形的忠實描繪，做到基本的形象沒有改變。晁補之的觀點是在肯定畫之目的在于寫物外之形的前提下，肯定了形乃神之基礎，補全了蘇軾的觀點。

方薰對此在另一段評論中給出了進一步的解釋：

東坡曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺許便倦。”仆曰：以馬喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策、皮毛，并無馬矣。所謂俊發之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。世有伯樂而后有名馬，亦豈不然耶。[1]26

方薰就著蘇軾以馬喻畫的評語發表自己的看法，他首先認同了蘇軾相馬的目的是取其俊發、雄邁之氣，但是這種物外之形并不是獨立存在的，“所謂俊發之氣，莫非鞭策皮毛之間耳”，沒有形的基礎，神也就無所依附了。

方薰認為，蘇軾論畫雖把重形似看作小兒之見，但實際上蘇軾只是在形似和神似之間更看重神似而已，這絕不是說可以就此輕視形似。對神（也是意）的看重是宋代文人論畫的一個特點。歐陽修就曾說過“古畫畫意不畫形”，蘇軾也有類似論句“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”。但后世有人單從字面意思出發，將此極端化地理解為是棄形寫神。方薰批評了這種膚淺的認識，他說：

昔人云：“游戲亦有三昧。”東坡居士畫蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備俱。又畫應真彌勒像，又摹陸探微獅子。元章謂：“伯時法吳生，神彩不高。余乃取顧愷之格，不使一筆入吳生。”又與伯時論分布次第，作《子敬書練裙圖》，又作支、許、王、謝，于山水間。后人朝學執筆，夕已自夸為得士人氣。不求形似，能無愧乎！[1]106

蘇軾雖然在其畫論中有重神的傾向，但他在自己的創作實踐中卻細致地描畫出了蟹腳上的細毛和瑣屑介殼的樣子。而另一位被后世視為文人畫家代表之一的米芾，曾與李公麟討論經營布局和落筆次序這類技術性問題。方薰所舉的兩個例子都在說明輕形似并非徹底否定形似，蘇軾和米芾的創作實踐就是證明。由此，他批評后世有些文人繪畫功力不夠，連形都沒能做到準確摹寫，卻標榜學習蘇、米，大言得“士人氣”，他們是無法與蘇軾、米芾等人相比的。

由上可見，方薰認為，形似乃神似之基礎，物外之形總不能脫離物而單獨存在。他批評了那些沒有寫形能力，卻高談不求形似的文人。

二、神似是對形似的超越

方薰說：“畫不尚形似，須作活語參解……古人謂不尚形似，乃形之不足，而務肖其神明也。”[1]34也就是說，古人所說的“畫不尚形似”，應該理解為“不以形似為尚”，即光有形似還不夠，必須達到神似，畫出事物的本質特征。歐陽修、蘇軾等“輕形似”，輕視的是那些只機械地描摹客觀對象、追求逼真效果的畫工之畫，實際上他們提出了形似之上的更高要求。方薰說道：

歐陽子曰：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣、簡遠之心難形。”仆謂取法于繩墨者，人無不見其工拙;寄意于毫素者，非高懷絕識，不能得其妙，故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆。[1]23

方薰認為那些合乎規矩法度，按照飛禽走獸樣貌所作的畫容易做到形似。而由于這樣的畫除了形貌之外，沒有其他物外之意（也即神），人們很容易就其逼真程度做出或優或劣的認識性評價。方薰注意到與輕形似相對，存在另一種輕神似傾向，就是只追求對事物進行機械復制，全然不在乎事物所具有的神彩、精神，不在乎所繪事物所呈現的意趣和所承載的性情。這種重形輕神是對形神統一關系的割裂。對此，方薰嘆道：“仆謂世俗之畫，貴形似而賤神明也久矣，故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆。”[2]30而那些表現“蕭條淡泊”“閑和嚴靜之趣”“簡遠之心”的畫，所著意表現的是溢乎形貌之外的意境和性情，欣賞者只有領會形似之上的神似，才是進入了審美層面。

方薰還通過對寫生和寫意這兩個繪畫專業名詞的釋義，提出了遺形取神的觀點。他說：

今人畫蔬果蟲魚，隨手點簇者，謂之寫意;細筆色染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之義焉。寫意、寫生，即寫是物之生意也。工細之筆，只貌其形;寫意之法，蓋遺形而取神耳。[2]103

與今人有別，古人寫生、寫意都是指寫物之生意，即客觀事物外貌之中所蘊含的勃勃生機。寫生并不是只用工細之筆，單單描摹外形，而是“遺形而取神”，通過外在物象之貌，取其物象內蘊之神。遺形取神正是神似對形似的超越，遺形并非棄形，乃是在形似之上取神似。

為了求得神似，就不能機械地描畫物象之貌。方薰在論怎么畫點筆花卉時說：

點筆花以氣機為主。或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動。不可膠于形跡，“意足不求顏色似，前生相馬九方皋”。[1]69

作畫要追求意足（這里的意與神同義），不可以執著于形似。如同九方皋相馬，只要得良馬的神氣，不必糾結于驪黃牝牡等具體外在特征。類似觀點還體現在方薰對黃公望繪畫意趣的評論中：

人謂道人行吟，每見古樹奇石，即囊筆圖之。然觀其平生所作，無虬枝怪石，蓋取其意而略其跡。[1]113

黃公望雖然常常把所見到的古樹奇石作為素材，但是他的畫并沒有呈現出來，方薰認為原因就在于，黃公望是在取形中之意，這種意——也即神——超越了具體的事物外貌，這樣的神、意充溢于他的畫作中，不被畫中具體形象所拘束。

由此可知，方薰認為在肯定形似為神似基礎的同時，認為作畫的目的就是要“寫物外形”，寫物之生意，追求神似，為此可不必拘泥形似。遺形取神，也就是神似超越形似。

三、結語

繪畫領域里的形與神存在著既對立又統一的關系，其對立性體現在二者是完全不同的兩個對象，無法相互取代;其統一性體現在二者相互依存，舍形而神無所存，舍神而形無生氣。

形與神的關系與西方文藝理論中的形式與內容的關系相近，都強調用可見的形式傳達不可見的內容，特別是反映事物內在本質的內容。形為基礎，神為目的，這本來是一個淺顯的邏輯關系，但是由于在畫論史的發展中，對于傳神重視程度的不斷提升，在表述中呈現出“重神輕形”的傾向，但實際上這是后人對畫論家的誤解。畫論家在倡導神似的前提時，是說畫作形似已經達到了相當程度，需要對“技”的層面進行超越，進入到表現事物本質特征、內在精神氣韻的層面，也就是莊子所說的“技進乎道”。

方薰首先肯定了形的基礎性地位，無形也無從談神，脫離形似的神似，實為無源之水，無本之木。接著方薰認為“物本無心，何與人事。其所以相感者，必大有妙理”[1]71，而這妙理就是事物外貌之上所呈現的意境和性情，即神。神似就要求畫者與看畫者不拘泥于形似與否，遺形取神。概言之，在摹寫外形能力達到一定程度的前提下，追求超越形似以達至神似，這就是方薰的形神觀。

參考文獻：

[1]方薰.鄭拙廬，標點注譯.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社，2016.

[2]方薰.陳永怡，校注.山靜居畫論[M].杭州：西泠印社出版社，2009.

作者簡介：黃利波，內蒙古師范大學文學院碩士研究生。