黎英海古詩詞藝術歌曲創腔的審美融通

張慧琴 鄧程磊

黎英海是中國當代著名作曲家、音樂教育家，其音樂創作在西方音樂技法與中國民族元素結合方面做出了有益嘗試，成績斐然。他的器樂創作凸顯鋼琴作品的民族化道路探索，代表性作品《中國民歌鋼琴小曲50首》可以說是中國民族和聲體系理論研究與鋼琴演奏相結合的典范之作;另一類像《夕陽簫鼓》《陽關三疊》這樣的鋼琴作品又將中國傳統古典音樂與西方樂器、現代音樂創作手法做了完美的結合。他在聲樂方面的創作涉及了原創藝術歌曲、改編他人的作品、改編民歌、古詩詞歌曲、兒童歌曲等類別，其中古詩詞藝術歌曲《唐詩三首》以其獨特的藝術構思、獨樹一幟的表現手法把中國古典詩詞的“情、意、韻”表達得生動貼切，自1982年首演以來深受廣大聲樂工作者的喜愛而被廣泛傳唱，進而成為專業院校聲樂教學的必唱曲目之一和理論研究之熱點話題。

《登鸛雀樓》是黎英?！短圃娙住返钠渲幸皇?，（另兩首為張繼《楓橋夜泊》和孟浩然《春曉》），目前關于“黎英海藝術歌曲”的研究在中國知網檢索到的文獻共計46篇，其中期刊25篇，碩士畢業論文21篇，內含黎英?！短圃娙住返母黝愌芯坑?9篇，按照研究的主題及其結論，大致可歸為以下三類：

1.關于創作技法、藝術特色的代表性研究有：劉誠（2007）發表于《中國音樂》的“黎英海藝術歌曲《唐詩三首》的和聲分析”、王靜（2013）發表于《音樂探索》的“黎英海藝術歌曲《唐詩三首》詩樂結合的藝術特色”、李翠萍（2017）發表于《音樂創作》的“中國古詩詞藝術歌曲創作的民族特色——以黎英海藝術歌曲《唐詩三首》為例、孔繁濤（2018）發表于《音樂創作》的“黎英海藝術歌曲中的調式運用探析”，這些文獻對黎英海古詩詞藝術歌曲中的旋律調式、和聲以及作品中用西方作曲技法融合中國民族元素的創作思維進行了研究分析。他們一致認為黎英?！短圃娙住非擅畹貙⑽餮笞髑挤ㄅc中國民族音樂元素進行了融合，打破了民族音樂的束縛，使得民族和聲得以走向現代風格，讓中國民族風格在藝術歌曲這一體裁中煥發新生，是一部里程碑式的作品。

2.關于美學闡釋的代表性研究有：陳榕（2019廣西師范大學碩士論文）的“黎英海《唐詩三首》的美學特征及演唱探析”，對《唐詩三首》的審美內涵以及音樂本體進行了分析研究。文章認為《唐詩三首》有鮮明民族特征，且具有較高藝術價值，堪稱中國古詩詞藝術歌曲經典之作，對于推動中國古詩詞藝術歌曲發展意義非凡。

3.關于演唱實踐的研究主要集中在學位論文中，如：賀琳琳（2012武漢音樂學院碩士論文）“談黎英海作曲的古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》的‘情與‘聲”、陸治瑋（2014上海音樂學院碩士論文）的“聲樂套曲《唐詩三首》的聲音表現”、鄧嫻競（2017福建師范大學碩士論文）的“黎英海《楓橋夜泊》的演唱意境及詮釋”，該類研究從聲樂技術、意境把握、歌唱情感方面進行了實踐性的分析研究，他們一致認為《唐詩三首》這樣的古詩詞藝術作品已成為了聲樂學習中的經典作品，對于提高演唱水準大有益處，演唱中要注重聲音、字韻、情感的綜合表達。

綜上，對黎英海藝術歌曲的研究成果匯集在音樂本體（旋律和聲、節奏律動、調性曲體）、風格特色（中西合璧，西方技法與中國民族元素結合）、美學意境（雋永清麗，中西結合后的全新民族性特征）及演唱詮釋（技術、意境、情感）四方面，這些研究在理論層面對黎英海古詩詞藝術歌曲進行了多方位分析論述，豐富了現代性詩詞歌曲演唱的理論依據。演唱實踐方面雖然也有研究，但基本都局限于技術運用、風格意蘊掌握的層面，沒有將詩詞韻味、現代創作技法建立在中國聲樂獨有的腔詞關系的系統理論中加以研究。然而無論是什么風格、什么時期的歌曲創作，不論演唱者用什么方法加以演唱詮釋，本質都蘊含在漢語獨特的語音、語韻、節奏、結構特點的融通中，體現著地域語言孕育的腔詞音調美、詩詞格律造就的腔詞節奏美、結構調性布局下的色彩美、中國古典風格創腔的聲韻美，本文以《登鸛雀樓》為例加以論述，以期為中國古詩詞藝術歌曲的現代性創作及演唱創腔提供審美視角和思維。

一、地域語言孕育的腔詞音調美

在漢語音韻學中，傳統分析字音法將每個字都分為“聲母”“韻母”“字調”。其中字調的音高對于唱腔旋律的起伏運動有著重要作用。字調讀音的高低變化是“調值”，方言習慣、朗誦腔調的不同導致各地方言的調值有所差異;調值影響著唱腔旋律、節奏。從字到句是由點到線的過程，因此影響語言中音高的，除了字調還有語調。[1]語調是句子音調的高低抑揚，是說話語氣的表達要素之一（共五個要素：語調、節奏、速度、音色、語法）。[2]與字調相同，不同地域方言的語調也有所不同，字調、語調影響著旋律和節奏的變化，因此便產生了音樂風格的地域性差異。

在古詩詞藝術歌曲中詩詞內容是無法更改的，因此要在遵從詩詞自身規律基礎上創作;黎英海先生在他的《音樂理論選集2》（2014）中提到“音樂與詞的結合必然會受到詞的制約或影響，要在服從總的形象要求的前提下，盡量使旋律的起伏動靜、輕重緩急與詞的抑揚頓挫取得很大程度的一致性，在被動中求主動……旋律又不能完全受詞的束縛，因此還應當充分注意詞曲之間存在著矛盾所可能產生的不一致性?！盵3]這一觀點與于會泳先生在《腔詞關系研究》（2008）中提到的腔詞雙方的[4]“相順”與“相背”關系相一致?！跋囗槨奔辞慌c詞互相適應，均保留了自身規律的完美;而“相背”即為腔詞雙方的自身規律互相妨礙，互相絆腳。前者是腔詞結合的良性關系，后者則是一種不良關系。但實際上腔與詞在自然條件下完美契合的情況是可遇不可求的，腔與詞自然規律更多時候是不完全一致的，這就出現了“相背”。為了克服它，就需要“讓腔從于詞”，即“唱腔在保全自行規律前提下主動服從唱詞”。而黎英海先生在古詩詞藝術歌曲創作中也正是采用了這樣的處理方式，使得詩詞與曲調得以順達。

《唐詩三首》中的三首詩作是四句絕句，其情感表達、意境表現、詞韻格律各有不同，通過對三首作品的音樂分析，可以感知到黎英海先生創作中對詩詞地域音韻、意境特點以及腔詞之間的音調關系做了細致考量?！洞簳浴泛汀稐鳂蛞共础愤\用了南方不同地域的腔調：[5]《春曉》音調風格來自福建南音，音域跨度達十度，總體為線條平緩的模進式旋律;《楓橋夜泊》在鐘聲的間隙中出現江南吟誦式的歌調，音域跨度達十二度，旋律線條舒緩平滑;因此這兩首作品的音樂風格便有了南方音樂共有的一些特點：細膩、婉轉以及郁悒。而《登鸛雀樓》則與前兩首截然不同，它運用了北方黃河流域的語言腔調和音樂元素，歌曲中頻繁使用四度、五度、八度的大跳音程多達15次，且上下返折，旋律總體呈折線狀，使音樂具備了北方粗獷、豪放的特點。

鸛雀樓位于山西省永濟市蒲州古城西面的黃河東岸，此地位于晉秦豫“黃河金三角”區域中心。因為鸛雀樓所處的地理位置及地域特色，這首歌曲的旋律中也包含著蒲劇、陜北民歌，以及河南豫劇的一些音樂特征，而這些地方性音樂同時也包含了地域性的聲調特征：晉秦豫交界處地區民風淳樸豪爽，其方言既有晉西南方言的淳樸，也有陜西關中方言的豪爽酣暢和豫西北方言的詼諧幽默，譜例對比分析如下：

通過以上譜例與演唱對比，我們發現《登鸛雀樓》體現了蒲劇、陜北民歌、豫劇中鮮明的旋律特征，即旋律中較多四度及以上的大跳音程，具有較大開合度，且旋律線上下翻折頻繁，像極了黃河這一地域溝壑縱橫、氣勢恢宏之地貌特征和音樂高亢、豪邁之風。這些特征在譜面上均有所反映，在聽覺上也十分明顯，鋼琴、旋律部分均可從聽覺上感受到濃厚的黃河流域音樂色彩;地域性氣息十分濃厚，這也就不難理解為什么黎英海先生說這是黃河孕育出來的音調了。

二、詩詞格律造就的腔詞節奏美

關于詞曲結合的節奏關系，黎英海先生在《黎英海音樂理論選集2》闡述的觀點是“音樂節奏及其變化，要比語言的節奏豐富得多，為了音樂形象的需要，不能滿足于照搬語言的節奏。”《登鸛雀樓》是五言絕句，屬于格律詩的一種。而影響格律詩節奏最關鍵的一點就是平仄。平、仄共有五聲，分別是陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，其中入聲在現代漢語中已消失。《登鸛雀樓》這首詩的平仄排列如下：

白日依山盡（仄仄平平仄）

黃河入海流（平平仄仄平）

欲窮千里目（仄平平仄仄）

更上一層樓（仄仄仄平平）

在五言絕句中，每句有五個音節，每兩字有一頓，即：

白日/依山/盡/0? ? ? 黃河/入海/流/0

欲窮/千里/目/0? ? ? 更上/一層/樓/0

平仄排布使得詩歌有了對仗美感，而“一句三頓”則使得詩詞具備了特定的“節奏”美感;這兩者共同成就了詩詞的格律之美。把這一句三頓的誦讀節奏“翻譯”為音樂的節奏型，即為：

×× ×× × 0 | ×× ×× × 0

×× ×× × 0 | ×× ×× × 0

顯而易見，這是具有抒情寬廣特點的4/4拍。而黎英海先生的譜曲采用的正是4/4拍，這不僅因為4/4拍適宜表現抒情風格，更重要的一點是出于對音樂節奏和詩詞格律契合度的考量。如果說節拍奠定音樂的基調，那么節奏則從更細致的音樂單位中體現風格特征。歌曲中八分音符為一拍的節奏型共出現13次、四分音符為單拍的節奏型共出現14次。

譜例 《登鸛雀樓》旋律

（說明：譜例中○代表××節奏型，△代表x節奏型，□代表×.×節奏型，—代表×××切分節奏型）

還有以其為基礎的“變體”，如：全曲出現3次的附點八分節奏，以及在全曲出現2次的大切分節奏。其共同點都是打破了正常強弱規律，造成音樂律動變化。附點八分的加入為音樂注入了跳躍性、動力性，這種動力性正是詩中“登高”的音樂化表達;而大切分節奏則使音樂多了一種連貫性、抒情性，且每個句尾均為長音，形成了前面緊湊，尾音舒展的節奏規律。而原詩朗誦的節奏規律也是“前緊湊后舒展”。

如果在腔詞節奏關系處理中迎合原詩節奏，那么勢必會被局限一隅;許多巧妙的音樂構思會被扼殺掉。但黎英海先生并未拘泥于原詩節奏，他在4/4拍框架內將每句的節奏靈活變化，例如：原詩為“白日/依山”，而音樂中則為“白/日/依/山”（兩字連起來表示八分節奏，單字分開表示四分節奏）。將原詩的節奏線條“拉寬”，使其旋律更具歌唱性和寬廣度，這正是詩樂結合中對于節奏的靈活運用。黎英海先生以節奏節拍為切入點將詩歌格律和音樂節奏巧妙結合，并在此基礎上進行了靈活變化，在使詩詞音樂化的同時兼顧了詩詞原本的格律，使詩與樂可以完美契合，這無疑是非常巧妙的創作方式。

三、結構調性布局下的色彩美

結構是作品的骨骼和支撐。唱腔和唱詞在結構方面的相互制約關系主要體現在句式和樂段兩方面[6]。黎先生把這首藝術歌曲根據歌詞的意境處理成了兩段體結構，第一段只唱“白日依山盡，黃河入海流”兩句，采用了一種鋼琴伴奏織體形式，音樂情緒是舒緩的，是對景色的描寫。第二段只唱“欲窮千里目，更上一層樓”兩句，采用了另一種鋼琴伴奏織體形式，結合速度的加快，情緒是激昂向上的，表達了詩人積極向上的人生態度。

從旋律調式角度講，本作品運用了民族五聲調式，但是經過了幾次“換宮”的過程：首先作品開始于bG宮系統，但在第六小節的鋼琴伴奏左手部分出現了bC、bF兩個音，實際上左手已經轉向bF宮系統，這是一次二度關系的宮系統轉移，音響是新穎別致的。從第二段落開始（14小節），轉向bD宮系統，從19小節開始，再一次轉向bE宮系統，從bD宮系統到bE宮系統，又是一次上二度宮系統的轉移，從音樂上滿足了歌詞情緒激昂向上的要求，最后一句回到了bG宮系統，滿足了作品調性回歸主調的要求。多次調性變換豐富了《登鸛雀樓》的音樂色彩，音樂在變化多樣的同時仍然保持著腔詞結構上的錯落有致。

從和聲角度講，黎先生在該作品中右手強調運用了四五度和弦，這在當時是對民族調式和聲語言的新探索，一方面大膽地拋棄西方三度疊置結構和弦的運用，同時也從音響上模仿了中國琵琶、古箏等民族樂器自然音響的特點。這種西方縱向和聲思維框架之下采用具有中國特色的純五度和聲與中國民族特色音樂元素的音樂創作手法，是中國傳統音樂元素與現代作曲技法的巧妙結合。

四、中國詩詞歌曲演唱創腔的聲韻美?

《唐詩三首》由男高音歌唱家姜嘉鏘先生首唱于1982年，無論是黎先生的巧妙創作還是姜先生的經典演繹，都對中國古詩詞藝術歌曲的創作及演唱產生了深遠影響。中國古詩詞藝術歌曲的演唱在唱法上并無局限，但無論運用何種唱法去演繹，前提都應遵循中國古典詩詞的吟誦風骨和氣質，在擇腔和創腔兩方面下功夫，以彰顯中國文人詞調音樂之儒雅和抒情達志的特點。[7]姜嘉鏘先生從上世紀80年代開始，聚力于古典詩詞的演唱，作品多達二三百首，其中憑借《楓橋夜泊》的成功演唱，被業界譽為“中國古典詩詞演唱第一人”。[8]姜嘉鏘先生認為，科學的發聲、正確的語言音調、中國文化的修養是唱中國歌的必備條件，只有將三者融合，演唱才會真正具有中國的、民族的氣質。中央人民廣播電臺曾以“聲通中外、情達古今”來評價姜嘉鏘先生的歌唱，足見他在聲音技術上對美聲唱法與中國戲曲、民族唱法的借鑒融通。在對待詩詞歌曲“古今”問題上，他又注重當代審美與古典韻味和腔詞的結合與體現，一方面姜先生博采各地民間音樂之長，同時模仿中國詩詞的吟誦或吟唱[9]，在歌曲句末的長音上創造性地加入了“搖音”，實現了聲韻、曲調和當代審美相結合的詩詞創腔特點。對比分析他演唱的黎英海三首古詩詞藝術歌曲，《楓橋夜泊》和《靜夜思》兩首清雅淡遠、意蘊十足，堪稱典范之作，而《登鸛雀樓》則在體現現代創作技法豐富調性色彩的變化和兼具豪邁氣概上，從明暗厚薄的音色變化、吟誦起音、咬字行腔、句末搖音四方面下足了功夫，既體現了清新典雅的中國古典風格，更彰顯了中國文人墨客的豪邁情懷。

五、結語

20世紀以來，以青主創作的《大江東去》為代表，開辟了中國近代以古詩詞譜曲藝術歌曲的道路，自此，不同時期的作曲家在不斷致力于西方藝術歌曲體裁與中國古詩詞合璧過程中，探索“中”與“西”、“古”與“今”二元矛盾體的統一的創作手法，不同時期的歌者也根據詩詞格律、腔詞關系、音樂創作進行大膽創腔，實現了中國古典詩詞音調美、節奏美、色彩美、聲韻美的融通。創作方面，黎英海先生是獨樹一幟的，他的古詩詞藝術歌曲構思獨到，貼合了詩作意境，融入地域特色的音樂元素，把鋼琴置于與人聲等同的地位，在民族五聲調式基礎上融合西方現代風格創作方面做出了有益嘗試。演唱方面姜嘉鏘先生是走在前列的，在吟誦及古韻體現上獨具風格，其后廖昌永、吳碧霞、張立萍、石倚潔、雷佳等當代著名歌唱家在古詩詞藝術歌曲演唱方面也均有精彩詮釋與創腔。研究、傳承、傳播優秀的中國古詩詞藝術歌曲，使之綻放在多元舞臺上，就是對中華優秀傳統文化最好的文化自覺。

注釋：

[1]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年5月版，第15-18頁。

[2]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年5月版，第81頁。

[3]黎英海：《音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版，第26頁。

[4]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年5月版，第8頁。

[5]黎英海：《黎英海音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版，第60頁。

[6]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年5月版，第179頁

[7]姜嘉：《我與胞兄姜嘉鏘》，《溫州人》2018年第5期。

[8]肖舒文：《堅守與跨越——姜嘉鏘先生談樂錄》，《歌唱藝術》2013年第1期。

[9]高澤順：《民族的特色，民族的風格——談姜嘉鏘的歌唱藝術》，《人民音樂》1984年第6期。

參考文獻：

[1]樊祖蔭：《調性恒定與游弋的對立統一——黎英海〈楓橋夜泊〉調性擴張手法研究》，《中央音樂學院學報》2020年第2期。

[2]唐小波：《黎英海純五度和聲手法及其理論研究》，《音樂研究》2019年第3期。

[3]黎英海：《黎英海音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版。

[4]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年版。

[5]高澤順：《民族的特色，民族的風格——談姜嘉鏘的歌唱藝術》，《人民音樂》1984年第6期。

[6]張慧琴、鄧程磊：《男高音演唱〈楓橋夜泊〉的獨特藝術魅力分析》，《黃河之聲》2019年第24期。

[7]翁曉宇：《技韻 意韻 情韻——淺析黎英海藝術歌曲〈登鸛雀樓〉的藝術特征》，《當代音樂》2020年第6期。

[8]孔繁濤：《黎英海藝術歌曲中的調式運用探析》，《音樂創作》2018年第2期。

[9]李翠萍：《中國古詩詞藝術歌曲創作的民族特色——以黎英海藝術歌曲〈唐詩三首〉為例》，《音樂創作》2017年第4期。

[10]王靜：《黎英海藝術歌曲〈唐詩三首〉詩樂結合的藝術特色》，《音樂探索》2013年第3期。

[11]李淑芬：《黎英海歌曲〈楓橋夜泊〉的藝術特色》，《中國音樂》2009年第2期。