試論西方音樂流變中的 “陌生化”與“偏離”

王俊達 陽軍

從單聲音樂到復調織體，從主調音樂的蓬勃發展到20世紀調性的瓦解，仿佛有一股強大的內在驅動力在推動著西方音樂從形式到內容的全面發展和演變。如果能夠把握這種內在驅動力的規律，對我們重新認識音樂史和音樂規則的發展會產生重要的審美層面的啟發。此文中，筆者試圖借用文學中的“陌生化”理論與倫納德·邁爾的音樂心理學理論相結合，解釋和分析這種音樂演變的內在力量。

西方音樂自古希臘伊始，歷經漫長的歷史演進，從形式到內容、從理論到實踐都經歷了無數的革新。從對聲音的組織形式上來講，有幾個比較重要的轉折：第一，音樂從語言中單獨分離出來;第二，單聲音樂走向多聲音樂;第三，從復調織體發展到主調織體;第四，從調性音樂到非調性音樂。上述變化并非在短時間內進行簡單的取代，而是在實踐和理論的發展中一步一步地探索和更新，有的變化甚至跨越了漫長的歷史時期。

無論是什么時代的音樂，都有其傳統與規則，音樂規則的理論和實踐體現了時代的文化風貌和人的審美情趣。作為音樂審美和創作構思的重要載體，本文試圖通過文學中的“陌生化”理論以及倫納德·邁爾的音樂學理論來理解音樂規則或音樂語言的發展和演變，尤其是和聲學發展的審美動力，借此管窺西方音樂文化的流變。

一、“陌生化”理論

“藝術的手法是使事物‘陌生化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。”

俄國形式主義運動的代表人物維克多·什克洛夫斯基在他1917年發表的文章《作為手法的藝術》中首次提出“陌生化”的說法，雖然原文中這個詞來自一個筆誤，但是這個概念還是一經發表就被廣泛傳播，成為詩學理論中重要的概念，后被德國戲劇美學理論家布萊希特所發展完善。但若是追根溯源，與“陌生化”類似的藝術理念其實在古希臘時期就已經出現。亞里士多德在其《修辭學》中提出了一種“新奇”詩學觀念：“使用奇字，風格顯得高雅而不凡”，什克洛夫斯基明顯是借鑒了亞里士多德的思想。什克洛夫斯基指出，所謂“陌生化”就是要“使之陌生”，要審美的感受者背離日常生活的習慣化感知，使審美主體面臨熟悉平常的事物時也能不斷有新的發現，以此帶來新的審美體驗。

二、倫納德·邁爾的“期待”與“偏離”

回到音樂理論的范疇，類似“陌生化”的追求和見解，我們可以在倫納德·邁爾的觀點中找到暗合之處。在邁爾的《音樂的情感與意義》一書中，邁爾從情感心理學理論出發，認為“當一種反應的趨向被抑制時，情感就被引起”的心理反應機制在音樂審美中同樣適用，由此便涉及了邁爾理論中的“期待”與“偏離”。

倫納德·邁爾認為，當人面對刺激時的“趨向反應”按照正常的走向進行時，常常是不被察覺的、無意識的，但當其受到阻礙的時候，反應開始進入了意識，這種對趨向的有意識的自覺，就形成了一種“期待”，如果最終阻力被突破，期待得到了解決，就會引起審美的愉悅。而在這個過程中對審美主體所期待結果的種種阻力和抑制，邁爾稱之為“偏離”，“偏離”在刺激情感的激活方面有著重要的作用。

當然，在音樂的審美中，“期待”和“偏離”需要一些先決條件，“期待”產生的前提是審美者對刺激物即音樂作品的風格范疇有所把握，而和聲的進行是這種期待的一個典范。例如莫扎特時代的作曲家和對風格傳統有所了解的聽者在作曲的結尾聽到一個屬和弦后，自然地會期待聽到一個主和弦而非下屬功能的和弦。在這之中存在一個問題需要加以說明：審美者的期待是建立在風格之內的，即和音樂作品處于一個審美共同體中，如果聽者來自不同的音樂審美體系，例如來自18世紀的阿拉伯地區，則多半不會對一首鋼琴奏鳴曲的和聲產生符合西方音樂審美的期待。邁爾還指出，在這樣的條件下建立起來的“期待”的發生過程并非來自理性的審視，卻也不是盲目的、本能似的反射，而是一種習慣反應。

在特定音樂風格的范式中，音樂的上下文有一套自己的規范，所有違反、阻礙、抑制這種規范手段，都被認為是“偏離”。例如貝多芬《第九交響曲》第一樂章開始部分所引起的復雜期待與懸念，它導致了“需要被解決”的心理傾向愈演愈烈，懸念持續得越久，“偏離”被解決和修正時產生的審美愉悅就越強大。但是倫納德·邁爾同時指出，“懸念本身沒有審美價值，除非跟隨而來的是一個在前后關系中可以理解的解脫”，對倫納德·邁爾的這個觀點，筆者有一些不同的見解，將在下一部分論及。

三、“偏離”自由度與“陌生化”進程

對于樂曲的演奏者、創作者和聽眾來說，不同的時代“給予……偏離的自由在程度上是不同的”。舉一個簡單的例子，增六和弦在蒙特·威爾第的作品中就已經出現過，在16世紀，增六度多是作為經過性的進行，偶有使用，然而到了浪漫主義時期，“增六和弦成為半音化和聲中的重要變和弦”被廣泛地使用。這說明，對于增六和弦這種“偏離”，創作者和聽眾的容忍度隨著時代的前進在不斷提高，增六和弦的例子其實就是西方和聲發展的一個縮影：“偏離”自由度在不停更新。

“偏離”自由度更新前進的過程，我們同樣可以理解為一個音樂語匯不斷“陌生化”的過程，音樂的風格體系從不是永久的，邁爾認為“偏離產生時作為一種表現，可能在一段時間以后，就變成正常的了……作曲家需要創作新的偏離，或是強調那些已被使用過的偏離”。例如，歐洲中世紀時期的單聲宗教音樂“格里高利圣詠”，起初是一種單聲旋律的歌曲，后來隨著宗教音樂的發展，圣詠的創作者、表演者和聽眾不滿足于單聲部音樂較為單薄的表現力，因此由單聲部音樂發展出了奧爾加農等多聲音樂形式，到了杜費和帕萊斯特里那，音樂中的復調技法已經日趨成熟。在這個過程中，一開始只允許在單聲圣詠外加入八度或五度的平行聲部，這時，這個加入的聲部可以被認為是一種“偏離”，然而隨著時間的推移，八度或是五度的聲部已經被當作習以為常的部分，失去了陌生感，于是，更多的聲部和更豐富的音程關系被加入進來，成為了新的“偏離”和進一步陌生化的結果。

沿著上述邏輯，我們可以在每一個時代的音樂語言的演變里都找到相應的例證，由此我們可以大膽地推論，對“偏離”的心理審美需求驅動著音樂審美體系中的每一個參與者，不斷主觀或客觀地推進著音樂語言“陌生化”的進程，在這樣的進程中，音樂語言得以發展。

然而，這個驅動力是如此強大與不可逆，并由“陌生化”親手摧毀了“陌生化”建立起的一切。建立在大小調體系上的主調音樂在西方繁榮了數百年，到了浪漫主義晚期發展到了頂峰，然而它被瓦解的速度遠遠快于建立的速度：表現主義、印象主義、多調性、無調性、序列音樂、自由無調性這些現代音樂的流派和創作理念迅速地完成了對大小調和聲體系下調性音樂的瓦解。20世紀音樂對傳統的顛覆性是前所未有的，這與這個時代政治經濟劇烈震蕩、科學技術突飛猛進的背景有著密切的關系，但是我們仍然可以從音樂本身的審美邏輯出發來做出一些解讀。20世紀前，尤其是巴洛克之后，無論是主調音樂還是復調音樂，其本身都蘊含著一些公認、共有的規則和框架（例如在絕大多數調性明確的樂句中，屬到下屬的反功能進行是絕不允許出現的），因此古典主義時期和浪漫主義時期才會被稱作“共創性時期”，在這樣的背景下，每一次的“陌生化”進程都在一個被作曲家和理論家們圈定的框架之內，或許彼時的人們并不這樣認為，但今天的我們以一種后來者的開闊視野去觀察過去的音樂實踐時，應當可以看到他們的界限。作曲家們在這樣的土壤上辛苦耕種了數百年，到瓦格納時這片田地已是碩果累累，所以如勛伯格等人的后來者們做了大膽卻又必然的事情——走出這片廣袤的土地，因此，調性的瓦解是想要“使音樂陌生”以產生新的審美趣味的必然產物，雖然大家走出去的方向不盡相同。20世紀開始，音樂創作的規則從共性走向了個性，不同的流派、不同的作曲家能夠以完全不同的組織方式去組織音高、節奏和音色，這對聽眾提出了更高的要求，如何去把握和感受這些作品中的“期待”和“偏離”，當聲音不再試圖表情而是被概念、略顯機械的規則或者數字游戲組織在一起時，直接感受它的“懸念”似乎很難，可聽性大幅度下降的作品似乎也無法很好地刺激人形成直接的“趨向反應”，如此看來“使之陌生”確是已經達到，但是這樣完全解構式的發展是否讓音樂的“懸念”難以表明，讓“期待”不復存在呢？

在這里就需要討論上一節最后提到的倫納德·邁爾的觀點：懸念到底有沒有審美價值？筆者認為，想要討論這個問題，首先要厘清這個問題背后的審美預設：懸念是否存在？即，無論主觀或客觀，作品本身是否一定具有一個被解決的必要？筆者認為，在調性音樂中，這樣的解決一般存在，因為調性音樂在一開始就設定好了重點——終止式，即使作曲家刻意采用非常規的終止方式，這種特殊終止仍是一種預設好的終點，或者我們可以將特殊終止式和一般終止式之間的審美偏差理解成為一種解決。而在現代音樂領域里，這樣解決的必要性有時并不存在，因此懸念不成為懸念，有時只剩下先驗的原則（例如勛伯格的十二音技術、興德米特的音列Ⅰ和音列Ⅱ）或是作曲家創作中自然形成的后驗的概念（如巴托克的軸心體系），這樣解決就不復存在了嗎？筆者認為，在這樣的情況下，作品本身直接成為其對應的先驗或后驗原則的解決，在如此極端的情況下，“偏離”已經開始脫離傳統的樂音體系，在新技術和新思想的輔助下走向了音樂語法規則之外的技術領域，諸如人工律制、微分音、噪音采樣等等。一件耐人尋味的事情是，從噪音中走出的音樂，發展了千百年，最終又不斷地向噪音接近，形成一個有趣的閉環。

參考文獻：

[1]于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，人民音樂出版社，2012年版。

[2]桑桐：《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社，2016年版。

[3]張寶華：《20世紀西方音樂概覽（之十六）調性的回歸與未來音樂發展的多元主義趨勢》，《音樂生活》2015年第6期，第118頁。