黑格爾藝術終結論研究綜述

摘? 要：自20世紀90年代至今，黑格爾藝術終結論這一命題在國內作為研究熱點主要圍繞本質觀、比較觀、現代性的視角展開。學者們爭論的多元化理論氣氛，拓寬豐富了黑格爾藝術終結這一命題。與此同時我國對于黑格爾藝術終結論研究也存在著不足：首先是缺少中國藝術理論的自身建構;其次是缺乏理論與實踐結合的批判性。

關鍵詞：黑格爾;藝術終結論;研究

黑格爾的美學體系作為對中國現代美學影響深遠的美學體系之一，其美學思想在中國學界的接受歷程與發展并不是一直順理成章，而是與中國的政治文化語境變遷密切聯系的。20世紀50年代至60年代中期，中國政治主要圍繞馬克思主義唯物主義展開，政治標準制約著文藝領域的研究方向，而以客觀唯心主義為核心的黑格爾思想必然受到批判，但對黑格爾的哲學美學研究仍取得了不小的成績。如朱光潛于1959年9月在《哲學研究》（21期）發表的《黑格爾美學的基本原理》，汝信、楊宇于1962年第5期《哲學研究》發表的《黑格爾的悲劇論》，其研究切入點主要是黑格爾的哲學體系。隨著1978年中共十一屆三中全會的召開，文化大革命中受到沖擊的知識分子也開始進行反思，主要表現在文學和哲學領域，如傷痕文學、反思文學等新潮。20世紀80年代我國進入美學反思與繁榮階段，1981年前后朱光潛出版所譯黑格爾《美學》一至三卷，1986年朱立元出版《黑格爾美學論稿》，王元化出版《讀黑格爾》，薛華出版《黑格爾與藝術難題》等專著，對黑格爾美學理論研究不斷深化。20世紀90年代以來，新時期美學思想迎來了思想轉型，美學問題意識由抽象思辨轉向生活世界，中國學者對黑格爾美學研究進入低谷時期，但關于黑格爾藝術終結論的經典問題仍引發追問。黑格爾藝術終結論并非是“藝術死了嗎？”、“藝術解體了嗎？”這般簡單的提出和回答問題，而是這一話題所存在的巨大“語義場域”所引發的哲學向度的反思。

來自知網的數據庫顯示：2004年之前，關于黑格爾藝術終結論的研究論文寥寥無幾，但也有一些真知灼見的學術成果。如朱立元具體系統論述黑格爾藝術解體問題，并指出黑格爾對藝術未來持樂觀的態度[1]。陳翔勤澄清黑格爾藝術終結指的是古典藝術的終結[2]。2004年至2006年，關于黑格爾的研究呈逐漸增長態勢。主要關于藝術會不會死亡這一問題而展開。2007年至2009年，關于黑格爾藝術終結論研究達到頂峰，2009年相關論文就有15篇，較為活躍的學者有劉悅笛、周計武、彭峰、吳子林等，這段時期形成了黑格爾終結論研究之熱，學術氣氛濃厚。他們深刻地討論了黑格爾藝術終結論中藝術與哲學、藝術與歷史的關系，而且涉及到現代性問題。2010年之后，對黑格爾藝術終結論的研究突然一度停止。而2011至2016年，又呈現增長趨勢，并逐漸趨于平穩，其中2011年相關論文為11篇，2016年為9篇。這段時間較為活躍的學者有彭峰、高建平、王澤慶、張冰等。這些學者涉及藝術終結論的本質觀、比較觀及現代性問題，學術思想呈現多元化態勢，但也出現一些思想平庸的文章。2017年至今，這一問題的研究逐漸降溫，論文數量不多，但質量提升。近30年關于藝術終結論問題的討論呈現出兩個高峰段，2007至2009年與2011至2016年度區間，一個時期學術思想濃厚，一個時期學術思想多元，總體研究質量呈現螺旋上升態勢。

一、黑格爾藝術終結論本質觀研究

闡述黑格爾藝術終結論的本質問題，并非形而上學的本質，而是對于理論在發生危機時，反思促成對理論的不斷修正與揚棄。正如黑格爾所說：“本質是揚棄了的有。它是單純的自身等同，但在這種情況下，它是有之范圍的一般否定。這樣，本質就與直接性對立，它是從這樣的直接性里變出來的，而且直接性在這種揚棄中保存和維持了自己。”[3]8黑格爾認為反思是認識真理的基本方式，只有通過這種自覺的自我意識，才能體現出形而上質。當然，對于黑格爾藝術終結論的本質觀研究也并非只有一種答案，尤其在后現代語境下，宏大敘事理論隱匿了，眾多的小寫理論崛起。國內關于黑格爾藝術終結論的本質觀討論，集中在“什么是藝術終結”“藝術會不會終結”“藝術終結的原因”等問題上。

什么是“藝術終結”呢？“藝術終結”這一命題是不是藝術死亡的判詞呢？薛華的《黑格爾與藝術難題—一段問題史》一書是我國最早系統論述黑格爾藝術終結論的專著。他在“解體了的藝術”這一章明確指出，藝術終結意味著藝術自身在內容和形式上發生新的變化，新的轉折，意味著成為另一特點的藝術[4]42。周計武認為黑格爾藝術終結論實質包含著內在的矛盾，即古典與浪漫、藝術與哲學、啟蒙與審美表現之間的矛盾，而且是現代性語境下產生的問題，黑格爾藝術終結論作為一種現代性體驗，其敘事并未終結[5]。高建平認為黑格爾藝術終結論是一種夸大其辭的說法，在今天不具有實際意義，與其說藝術終結，不如說是一個藝術進步的問題，這種進步的普遍現象是圖像敘事對視覺征服的進步。在黑格爾宣判藝術終結之后的時代是一個藝術空前繁榮的時代[6]。朱立元在黑格爾《美學》德文版原文考辨中發現，黑格爾藝術終結的原意并不是說藝術的死亡，而是藝術的解體、消逝[7]。

藝術會不會終結呢？如果不會終結，原因何在？劉悅迪認為，黑格爾的藝術終結論受到兩方面的張力所造成，一方面是由于黑格爾美學邏輯體系內的思考，另一方面是黑格爾對當時所處的市民時代文化整體狀況之感受。黑格爾所思與所感的雙重張力導致了藝術終結的觀念，但藝術的終結并不是藝術死亡，恰恰是顯現為理念的主體意識按照三段論的形式運作的結果。黑格爾的藝術終結論，不過是一段世紀藝術的終結史[8]。彭峰指出，黑格爾的藝術終結論不僅是黑格爾從他的理論體系中推導出來的結果，也是他所處的時代的藝術實踐的反映，黑格爾作出藝術終結論的原因在于藝術在表現絕對理念上的缺陷[9]。張冰認為，黑格爾藝術終結這一命題并不是對藝術死亡的判決，而是從理論出發對哲學的演繹[10]。蘇紅斌、廖雨聲從宏觀的角度指出，藝術終結論是在西方二元分裂思想的基礎上而產生的，藝術處在真理譜系中的原初位置，但是只要人類保持著對真理的追求，哲學也不會取代藝術，藝術也不會終結[11]。

追本溯源，黑格爾的藝術終結論這一命題的生成建立在他整個哲學體系基礎之上。據法國哲學家科耶夫分析[12]，最初在黑格爾哲學體系中，精神現象學作為整個哲學體系的序論部分，邏輯學統領自然哲學和精神哲學。但在其后來《哲學全書》中，他的哲學體系打破之前的結構邏輯，演變成有順序的幾個概念，即邏輯學、自然哲學和精神哲學。此時，精神現象學不再作為序論部分，而是變成了精神哲學中主觀精神一部分。值得注意的是在《哲學全書》中，黑格爾對“藝術”問題愈發關注，并作為終極理念的表現形式展開論述，篇幅較小，類似提要部分。而在《精神現象學》中單獨、具體提出了關于藝術的問題，即將附屬于宗教下的藝術提取出來，與宗教、哲學并置，相應的絕對精神表現形式分別為：主觀精神、客觀精神、絕對精神。藝術作為主觀精神的表現形式，承載著客觀精神的外化形式，并保留著絕對精神的內質。黑格爾對藝術反思的變化揭示了藝術存在是通往終極理念的關鍵形式。

黑格爾美學演講（1828-1830）中，亦即《美學》一書是黑格爾藝術思想的集大成，并將他對藝術的理論性思考充分展開。對于美學的理解，他在全書序論中提出“藝術哲學”、“美的藝術的哲學”名稱，意在表明“美是理念的感性顯現”這一核心內容。美是矛盾體，辨證而統一。也就是說，美的的事物由感性外顯呈現特殊性，同時其外形獨立于特殊性，并通過理念的普遍性而顯現本質。黑格爾也正是通過對理念逐步推衍的定性中尋求美的規定性，需要注意的是這一理念并非邏輯理念與自然理念，而是屬于絕對精神領域。這本書的第二卷，即關于藝術美的各種特殊歷史類型：象征性藝術、古典性藝術與浪漫性藝術，它們之間的關系也正是從絕對精神與感性形式的矛盾中發展而來。第一階段，象征性藝術由感性壓倒理性走向古典藝術，古典藝術達到了感性與理性統一，最終“浪漫型藝術就到了它的發展的終點……由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實。”[13]588

這三種類型對于理念而言，是美的真正概念，“始而追求，繼而到達，終于超越。”[13]87

否定之否定辯證法是黑格爾客觀唯心體系的核心。藝術作為絕對理念的初級階段，它以感性的形式顯現真理，正因如此，藝術將會揚棄自身，轉換為更高的宗教與哲學階段。宗教階段是對藝術階段的否定，從側重于客觀感性而轉化為主體意識的虔誠心靈，而哲學又否定了宗教主體意識的片面性，從而真正達到了絕對精神的彼岸。藝術達到了哲學的高度就不再發展了嗎？“普遍的東西在以后規定的每一階段，都提高了它以前的全部內容，它不僅沒有因它的辨證的前進而喪失什么，丟下什么，而且還帶著一切收獲和自己一起，使自身更豐富、更密實。”[3]549這樣來看，否定之否定辯證法并不是直線式發展，而是層層遞進的螺旋式回路圓圈，在這個圓圈中最初的東西也是最后的東西，最后的東西也是最初的東西[14]。但不是回到原初狀態，而是一種質的飛躍，一種更高層次的自覺。

就“終結”一詞的原意來講，劉悅笛認為終結（Ausgang）一詞類似黑格爾所提到的揚棄（aufheben），終結意味著在自我揚棄之中，而又回復到一種自在自為的存在，達到主體與客體的絕對統一，終結也就是自我揚棄與自我保留的中介[8]。朱立元以黑格爾的德文原典《Vorlesungen über die Asthetic》一書為判斷基準區分了“終結”（End）與“解體”（Aufl?sung）的不同使用。在全書中“終結”（End）一詞出現了40余處，大多與藝術終結的話題無關。“解體”（Aufl?sung）同樣出現了40余處，與藝術終結也沒有直接的關系，間接地論述了藝術類型的解體問題，如在論述古典藝術類型與浪漫藝術時，較多地使用了“解體”（Aufl?sung）一詞。

我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨完善，但是藝術的形式不復是心靈的最高需要了[13]114。黑格爾肯定了藝術作為人類的最高需要已經一去不返，但并沒有限定藝術存在與發展的可能。黑格爾所謂的藝術終結是以絕對精神與否定之否定辯證法為邏輯基礎的，絕對精神自身包含著三個方面，其一，概念（抽象的普遍性），其二，體現概念的客觀存在（個別具體事物），其三，二者的統一。概念本身包含著體現它的客觀存在為其對立面，它通過否定自身的抽象性而轉化為客觀存在，又通過否定客觀存在的抽象特殊性這種辨證過程而達到統一變成理念。所以這種理念是自由的，無限的，因此絕對理念絕不會停留在藝術階段而不前，而是繼而達到宗教、哲學的領域，如此必然導致藝術的解體，并轉向更高的形態。從黑格爾所思的角度來看，人們將其藝術終結理念理解為藝術死亡實為誤解，藝術終結意味著向死而生。

二、黑格爾藝術終結論比較觀研究

黑格爾對于藝術終結的判詞始終作為一個懸而未決的謎一直影響著后來的美學實踐與美學理論。20世紀，西方哲學家與美學家對此問題進行了深入的討論，每個人都有見人見智的觀點，不是為別的，而是因為藝術危機的到來，藝術的路在何方？中國學者對黑格爾藝術終結觀的比較研究主要集中在海德格爾、阿瑟·丹托、阿多諾等人的美學觀點中，比較其中的異同點，尋求藝術的新出路。

黑格爾與海德格爾藝術終結觀比較，最早見于薛華在23年前所著《黑格爾與藝術難題》一書中，在對二者作了較為詳細的比較后，薛先生認為海德格爾繼黑格爾美學后，與黑格爾一樣始終把真理放在第一位。同時又試圖把表現真理、改變時代和實現歷史的使命給予藝術[4]。劉旭光對于二者的比較先從疑問出發，為什么海德格爾以黑格爾藝術終結論作為他的美學核心？海德格爾繼承黑格爾的觀點即藝術終結問題的核心，并圍繞著藝術與真理的關系展開自己的論述，真理的顯露都與藝術、宗教、哲學有關。二人的不同點表現在，對真理的看待方式大相徑庭。海氏認為真理的內在含義即神圣之光，以及一個民族的歷史性存在，包含著人的詩意本質[15]。周焜也認為海德格爾的思想在一定程度上受到了黑格爾藝術終結論的影響，他贊同黑格爾藝術終結這一邏輯過程，但是并不同意黑格爾對藝術未來境況的先驗邏輯判斷，而是試圖從另一種概念，即“世界與大地之間的沖突斗爭”來補救黑格爾對于藝術發展階段過分劃分帶來的傷痕，使藝術重新獲得生機[16]。

海德格爾對近代藝術的看法充滿矛盾，一方面認為藝術是科學技術生產中的附屬物，它受制于工具理性的控制，對藝術持有否定的態度，與黑格爾的立場具有相似性，但黑格爾對藝術的否定是基于證明藝術與哲學相比具有的局限性。另一方面，海德格爾又認為藝術具有克服來自技術理性的功能，因此呼吁藝術表現真理。海德格爾所提及的“真理”與黑格爾的“絕對精神”看似相同，其實不然。黑格爾的哲學理念即絕對精神，藝術最終被哲學揚棄，成為絕對精神發展的權宜之策。海德格爾的“真理”強調藝術的存在本質之源是真理發生的必然方式，“本源是一個事物從何而來以及通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是的是什么，我們就稱之它為本源，某個大東西的本源就是它存在的本質之源。”[17]藝術的本源至今也是未解之謎，海德格爾認為藝術本源之謎并不是讓人類給予一個確定的答案，而是在探尋秘密的循環過程中使得藝術不斷彰顯自身的價值，從而達到形而上學的慰藉。同時，海德格聲稱黑格爾的判詞尚未得到裁決，意在推翻黑格爾的終結判詞，重建藝術與真理的聯姻，即從絕對精神轉向存在的澄明之境。這是對存在者的一種解蔽，從而使藝術復活。

在黑格爾與丹托藝術終結論比較觀中，付雯認為丹托延續了黑格爾美學體系的錯誤，他們共同趨向于理性的自我意識，一種培育、啟蒙的敘述模式。不同點在于黑格爾對于藝術的未來是樂觀的，而丹托對藝術的命運流露出悲觀主義色彩[18]。而彭峰在文中比較和總結了黑格爾與丹托的藝術終結論，認為二人闡釋藝術終結的原因不同，丹托的藝術終結論歸根到底是由于藝術概念是一定歷史階段的產物。黑格爾藝術終結論根源主要在于藝術表現自身的局限性，而丹托的藝術終結論根源在于藝術的自律性[9]。段吉方認為黑格爾所處時期的現代藝術與文化已經初見苗頭，但在觀念上仍是屬于古典范圍內的美學理論，真正涉獵現代藝術史的宏大敘事中當屬阿瑟·丹托。在丹托看來，杜尚的作品是黑格爾藝術終結觀預料中的，因而借助黑格爾的哲學取代藝術觀點進一步闡發藝術終結觀。黑格爾的判詞中，藝術在否定的形式中走向哲學，但藝術仍然與歷史重合，也就是說在絕對精神的帶領下，藝術走向哲學伴隨著歷史感。而丹托的判詞中，杜尚、沃霍爾等人的藝術實踐引起了藝術理論的危機，藝術在宏大敘事的解體中失去歷史意義，走向了非歷史的限定中[19]。劉越認為二人藝術終結的路徑是不同的，黑格爾是逐步否定，而丹托是直接取代;其次二人的理論視角與風格不同，黑格爾的關注視角是藝術—哲學關系，偏向于邏輯推演的風格，而丹托關注的視角是藝術—歷史關系，偏向于歸納與反思的風格;第三，二人對于藝術未來的走向問題持不同看法，黑格爾斷言更為徹底，哲學取代藝術，而丹托則認為藝術將走向后歷史時期[20]。張冰則認為丹托繼承黑格爾歷史發展觀的基本特征，并通過馬克思歷史終結之后社會分工消彌的思想轉化為對藝術多元的理解[21]。黑格爾從形而上的層面預示了藝術的終結，而丹托的終結論則是在現代西方藝術實踐的基礎上提出的。

值得注意的是，丹托與黑格爾藝術終結的判詞中同樣都是涉及藝術哲學化的問題，但卻有著直接的區別。黑格爾對于藝術讓位于哲學的判詞，丹托卻解讀為藝術的本質是哲學。“當藝術使自身歷史內在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免了。”[22]15丹托的論述還是由于歷史觀念的不同，他并不像黑格爾那樣將藝術置身于螺旋上升的路徑中最終被哲學取代，而是認為在后歷史時代中哲學直接剝奪了藝術。他又說到，“藝術最終將獲得的實現和成果就是藝術哲學”[22]15。丹托對于哲學剝奪藝術的判詞也并不是指藝術死亡。“藝術會有未來，只是我們的藝術沒有未來。我們的藝術是已經衰老的生命形式。”[22]97丹托的判詞確實更悲觀一些，但他又說，“自由終結于自身的實現。從屬的藝術永遠與我們同在”[22]130。丹托所說的的自由是客觀多元主義的自由，即“你我可以做一切事”意義上的自由，任何人可以成為藝術家的自由，終會導致虛無主義。需要指出的是，藝術終結在丹托那里也并不會實現，只是因為藝術概念本身在不同的時代就會發生不同的理解。只有在歷史的語境中才能使藝術發生變革。杜尚的小便池也好，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》也罷，都是經過了前人的實踐，藝術的意義才能革新。

黑格爾與阿多諾的藝術終結觀比較，薛華認為阿多諾的藝術終結論更多地著重問題的社會和社會意識方面，把藝術終結論點看做社會演化中不斷重復出現的、合乎辯證規律的現象[4]224。周計武也認為阿多諾拋棄了黑格爾所追求的宏大敘事，而是轉向以危機敘事為起點和終點的理論書寫[23]。還有一些藝術終結的比較觀，如張黔關于黑格爾與馬克思藝術解體的前途比較中認為，黑格爾與馬克思都是把藝術的未來與主體性聯系在一起，不同的是黑格爾從藝術特性伴隨主體性的發展而達到解體，馬克思則認為在共產主義社會中藝術特性的擴大，使整個社會都藝術化，而這種泛化意味著藝術特性喪失[24]。我國學者對于黑格爾藝術終結觀的比較研究，實質是將其放在不同歷史語境下的反思和總結，藝術的發展隨著歷史的變化具有多樣性和新異性，藝術理論在隨之不斷的挑戰中生成更為豐滿的羽翼為藝術實踐開拓更為廣闊的領域。

三、黑格爾藝術終結論與現代性

現代性問題與藝術終結的議題密切相關，國內外學術界對于現代性問題有著不同的解釋。“黑格爾不是第一位現代性哲學家，但他是第一位意識到現代性問題的哲學家。”[25]黑格爾關于現代性指出啟蒙運動的核心即“純粹識見”[26]。識見對宗教持否定態度，宗教的謬誤性在于沒有反思，而是直接的，感性的。因此，黑格爾是批判宗教的感性蒙昧，同時也指出了啟蒙運動的弊端，即功利性的主體意識以及追求絕對自由。在黑格爾所處的時代是不利于藝術發展的，理想的藝術依賴于理想的社會環境，非理想的社會條件只能導致非理想的藝術。

一種觀念認為黑格爾藝術終結論滲透著現代性問題。周計武認為，黑格爾藝術終結論這一命題的提出已經是兩百多年前的事情，卻與現代美學體系的建構相協調，主要原因在于這一命題是對現代性、時間意識和自由精神的關切和揭示。黑格爾的現代性規劃既是規范性的，也是描述性的。其規范性在于承認現代性的合法地位，它為人性創造自由的發揮空間，在理性的基礎上為自由精神進行辯護。其描述性在于黑格爾在現代性中把握哲學的內在性，尤其貫穿于黑格爾的美學理論與哲學框架當中，從而描述了一個具有批判性概念的規范性[27]。朱存明直接指出黑格爾藝術終結論對于浪漫型藝術解體的論斷意味著現代主義及后現代主義的異軍突起[28]。代迅也認為黑格爾對浪漫主義的論述實質上把握住了現代藝術轉向的重要特點[29]。而何健良指出，從時間流變的角度來看，“現代”社會的動蕩不羈必然會引起藝術文化發生變化，藝術終結的實質是現代性的來臨所引發的問題;從社會變遷的角度來看，傳統美學在現代美學不斷的自律與自我確證的過程中瓦解消失，意味著黑格爾藝術終結論中古典藝術的解體與消失[30]。

每種理論都有其出現的世紀[31]，從歷史語境中來看“我們現在依其一般狀況來說，是對藝術不利的”[13]131。這里的“一般狀況”就是指市民社會，或者說是資本主義社會。資本主義時代追求科技理性，藝術家受制于權力話語，市民整體缺乏藝術審美理想。當時不是詩意社會，而是散文的社會。詩意的社會是其樂融融的時代，令人情景交融的時代，具體指的古希臘時期。而散文的社會是充滿理智性與功利的時代，人與人之間、人與社會之間的關系是分裂的，充斥異化的思想。從此，藝術世界開始受到現代社會機制的擾亂與抑制，藝術家開始按雇主的訂貨要求而運作，藝術創作成為一種不自由的工具。鄒贊認為黑格爾藝術終結論其實就是對后現代已經精英藝術通俗化，文學邊緣化的詩意語言[32]。

另一方面，近代社會中人們的認識方式與行為對藝術的發展也是不利的，“我們今日生活的反思的教養，使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都需要確立一般的觀點規范特殊的東西。”[13]328“一般的觀點”是一種抽象思維邏輯的觀點，人的行為與思考受制于科學、法制、權力等反思形式為準則，反思盛行的時代必然影響藝術的發展。藝術在黑格爾眼里是理性與感性的統一，普遍與特殊的統一，然而反思的統治，排斥、消弱藝術的感性與特殊方面，使人的認識理性化。周計武指出，反思這種活動意識與客觀的事物的發展持續的不一致，甚至發生沖突，黑格爾認為他所處的時代屬于市民氣息濃厚的時代，不利于藝術的發展，從而轉向內心深處的本質棲息之地。那么現代性中發生的沖突藝術并沒有消亡，而是歷史的他律與自律的結果，理性和解分裂的狀態，在不斷的揚棄中，保持自我，反觀自我，找到無盡的希望[5]。

另一種觀點則認為黑格爾藝術終結論預見了現代性問題。周計武的觀點距今15年之久，其問題意識值得后人借鑒。周計武將絕對精神看作啟蒙意義上的光與自由，類似柏拉圖所謂的“洞穴的隱喻”。同時也指現代性具有無限反思精神，并主導現代性的一切。柯揚認為黑格爾藝術終結論與20世紀的去形式、去技術的現代藝術頗為相似，藝術變成了哲學問題[33]。陸揚以黑格爾藝術終結論這一命題反觀現代先鋒藝術的崛起，并指出20世紀出現的藝術全球化問題，迎合了黑格爾圓圈式的的辯證法，又從一個終點回到了另一個起點的問題。當今的藝術作為文化產業的一個鏈條充斥著功利感，傳統的美感經驗土崩瓦解，似乎黑格爾早已預示這藝術的危機[34]。段吉方也認為“藝術終結”所啟發的思想作為當代美學研究的一種警示，并從藝術終結問題緣起與癥候落實于美學思考范圍之中。黑格爾的藝術終結論并非預示了美學的消亡，也并非預示的藝術的消亡，而是如黑格爾所說：“已經轉移到我們的觀念世界離去了”，是運用辯證法原理揚棄藝術相比哲學所顯示出的某種局限性。黑格爾藝術終結觀寄予人類精神世界之中，體現了對哲學的關懷與美學思考，作為一種現代藝術的警示開端[19]。而周才庶認為現代藝術與文學解構了黑格爾藝術終結論。黑格爾藝術終結不僅是對康德哲學體系的繼承，而且開啟了后代對黑格爾這一理論的反思，遭遇了現代性問題的挑戰，黑格爾藝術終結的美學理想只能適應其邏輯思維，在現代藝術文化的場域中藝術終結論還能自圓其說，不過是一種審美烏托邦[35]。

還有一種觀點結合現代性問題探討藝術終結后的藝術走向問題，張玉能、張弓將黑格爾藝術終結的話語分為符像生產、言語生產以及數碼生產三種類型，分別代指象征型藝術與古典型藝術、浪漫型藝術、藝術終結之后的藝術。認為藝術終結之后，以計算機為中心的藝術將傳統藝術取而代之，從而產生了虛擬世界與超文本的語義及圖像，藝術走向日常生活化、商品消費化、感性欲望化[36]。鄒贊認為黑格爾藝術終結論需要結合復雜的后現代語境去分析才能避免誤讀，其轉變從有靈韻的美到機械復制的藝術，從膜拜價值到展示價值，從藝術凝神專注式到消遣式的接受[32]。劉悅笛認為藝術終結之路主要有三種。毛崇杰、高建平等人認為黑格爾藝術終結預言在現代藝術發展中有了應驗，以科技尺度衡量藝術的發展，藝術是進步的。藝術的進步體現在對人類視覺的征服，新的技術發明與藝術的結合的圖像敘事超越了古典時期的逼真再現藝術，在藝術的名義下，不管是支持技術與藝術的結合，還是反對技術與藝術的結合，無分對錯，只能說明對于藝術概念的理解愈發多樣化。藝術是存在于歷史之內的，它有著自己內在的“進步”，沒有這種進步，就談不上什么“終結”[36]。張冰認為藝術終結之后的藝術將會走向生態美學，從而達到以人與自然的和諧為最高意旨[37]。周海玲則從審美人類學的視角出發，重新思考藝術終結之后的藝術定義，并提出人工制品這一概念[38]。

四、黑格爾藝術終結論研究存在的問題

我國學術界對黑格爾藝術終結論的研究隨著藝術實踐的發展，不斷深化，既有宏觀的敘述，又有針對性的思辨，既有比較性的結論，又有嘗試性的批判。不難看出各個層面的研究都有一定的躍進與突破，澄清問題的能力也逐漸增強。學者們不再圍繞著一些表面字義去理解黑格爾藝術終結這一議題，而是從理論層面出發推演哲學與藝術的關系，從現代性的背景中挖掘藝術終結的本質，從黑格爾藝術終結的比較觀中尋求藝術的未來。但就整體來看，筆者認為當前的研究水平重復的觀點很多，而創新性的思想卻寥寥無幾。正如有人所說“新世紀以來是思想淡出，學術凸顯的時代”。

首先，缺少中國藝術理論的自身構建。黑格爾藝術終結這一議題引進中國后，中國學術界多是以一種解釋性的心理接受異域的知識對象，作為一種“知識對象”，尤其關注藝術終結是什么，藝術會不會死亡這樣的話題，進而梳理脈絡，考辨源流以及解釋意義等。不可否認的是西方對黑格爾藝術終結論這一議題的討論近二百年，而這一思想的發展歷程在中國卻被壓縮到三四十年，其中存在一些嚴重的誤解。如倪進、劉伯高認為明代在資本主義萌芽前具有詩意社會，而明代之后的中國藝術由注重表意轉向客觀描寫。這里套用黑格爾關于市民社會散文氣息的思考，中國的藝術理論也就成為了西方藝術理論的試驗場，這種強制闡釋的學術套路只不過是隔靴搔癢罷了。也有一些學者真正涉及到了中國語境下的藝術反思，如楊向榮分析了藝術終結下中國語境中的文學終結危機，實質是一場自我重構與范式的轉換運動，是一種文學自身建設的進步[39]。章旭清、付少武認為，藝術終結論的批判中隱喻了有益于中國文化建設的理論，與其說批判西方終結理論不如說順應其理論的發展，這種順應并不是完全照搬，而是中國文化藝術建設要把持一個中國語境的問題，如順應“藝術去魅”的藝術過程，我國要作的應是擴展藝術發展空間，為藝術提供更廣闊的平臺，同時要增強文化軟實力，爭取文化主動權等[40]。朱立國認為西方藝術終結的理論不具有普適性，中國藝術在對“玄”的完善中讓人看到了“生的希望”[41]。

后來的學者的確是站在中國文化的立場上反思西方藝術終結論的有效性，但是不禁令人心生疑問，中國傳統的藝術精神特點與西方藝術有何異同點？中國現代藝術有沒有受到西方藝術終結論的影響？丹托在論述藝術的終結之后談到：中國藝術特別是中國畫曾經遵循著非常顯著的傳統道路，多元主義意味著人們可以仍然是傳統的藝術家，但只是一種選擇。“最近，我看到了蔡國強制作的非常寫實的鱷魚。他把機場沒收的許多尖銳工具都粘到了作品上。它們都是都市化很強的作品。它們意味著藝術家到處走來走去的世界，它們是沒有國界的作品。”[42]那么，中國藝術在世界藝術文化的浪潮下受到了沖擊，我國藝術在獨特的中國文化中藝術實踐的表現又是怎樣呢？ 西方哲學話語與中國藝術精神在全球化的背景下聯姻，中國藝術文化如何回應這一危機呢？又是如何建設自身藝術理論？

其次，缺乏理論結合藝術實踐的批判。黑格爾藝術終結論作為中國學者的“知識對象”，更多停留在純粹的知識還原式研究上，缺少結合藝術實踐的批判性眼光。卡勒曾說過，“理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”[43]反觀我國黑格爾藝術終結論的研究，幾乎都是通過理論層面的抽象術語來闡釋，很少涉及當下藝術實踐的情況，即便有些學者結合藝術實踐的例證，也只是停留在傳統藝術的層面上。我們應該去反思黑格爾藝術終結論以其巨大的歷史感在學術界引起熱烈討論，藝術界也不斷地隨之創作出新的藝術品，難道當代藝術就一定喪失了黑格爾所說的令人解放的性質？ 我想，我國學者真正具有批判性眼光，則需更多地結合藝術創作與批評實踐，只停留在理論層面脫離藝術實踐，只能導致強制性闡釋，導致我國學者的焦慮心態。

黑格爾藝術終結論作為一個舶來品，確實不適合中國藝術的理論與實踐，中國傳統天人合一的思想賦予藝術獨特的生命力，生生不息的發展。而如今高科技、網絡，讀圖、消費的時代，中國的藝術實踐與理論也卷入了這場全球化的主流。如何以中國問題為出發點探尋和創造本土性的藝術理論話語，又不失與西方文化的交流，以開放的姿態鏡像反觀自己，也是時代賦予黑格爾藝術終結論研究的新課題。

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作者：周姍姍，河北外國語學院藝術理論方向教師。