試析司空圖《二十四詩品·悲慨》

摘要：唐代詩人司空圖編著的《二十四詩品》是一部古代詩歌美學和詩歌理論專著。《二十四詩品》自誕生以來就被當時文壇所重視，引發了不小的學術浪潮。它是中國文學批評史上的明珠，時至今日依舊熠熠生輝。其中，第十九品《悲慨》以其悲劇風格的獨特性歷來為眾多學者所重視。本文從《二十四詩品·悲慨》悲慨之“悲”、悲境之“美”、“悲慨”與西方“悲劇”三個層面試析《悲慨》的無窮韻味。

關鍵詞：司空圖;二十四詩品;悲慨;悲劇

Abstract： Twenty-four Poems compiled by Si Kongtu， a poet in the Tang Dynasty， is a monograph on the aesthetics and theory of ancient poetry. Since its birth， "24 Poems" has been valued by the literary circle at that time， which triggered a large academic wave. It is the pearl in the history of Chinese literary criticism， and it still shines today. Among them， the nineteenth work "sorrow" has always been valued by many scholars because of its unique tragic style. This paper tries to analyze the endless charm of "Sad Sorrow" from the three aspects of "Sad Sorrow"， "Sad Sorrow"， "Sad Sorrow" and the western "Tragedy".

Key words： Sikong diagram; Twenty-four poems; Grief; tragedy

司空圖（ 837 ～ 908）的《二十四詩品》為以系統的角度用“以詩論詩”的方式對詩歌進行風格層面上的分類之先導。從文體、內容、審美價值取向等層面對詩歌進行品評。若說司空圖筆下的“洗煉”、“自然”、“清奇”是“小荷才露尖尖角”的初唐，“雄渾”、“勁健”、“豪放”是“萬國衣冠拜冕旒”的盛唐，那么“悲慨”就是“三吏”、“三別”大廈將傾，世人灑淚的晚唐。

一、悲慨之“悲”

《二十四詩品》第十九品《悲慨》有云：“大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。”[1]詩以短短十六句就從個人與時代兩個層面道盡了“悲慨”之“悲”。

（一）個人之“悲”

詩歌的前兩句“大風卷水，林木為摧。”大風卷起濁浪連天，漫山層林皆被摧損。古詩中關于“大風” 的描寫不可不謂多，如漢高祖劉邦《大風歌》中的“大風起兮云飛揚”、唐代詩人皮日休《魯望昨以五百言見貽過有褒美內揣庸陋彌增愧》中的“大風蕩天地”、宋代文天祥《二月六日海上大戰國事不濟孤臣天祥坐北舟中》中的“大風揚沙水不流”等等。在無法抵抗的自然威勢面前，人類如同蟲蟻那般渺小。于是詩人發出了這樣的感嘆“適苦欲死，招憩不來。”面對不可抗力，人就如同被摧損的林木，于是內心絕望欲死，巨大的悲哀無處派遣安放。古人因為生產力水平的落后遇到無法解釋的現象時會將其歸于唯心主義的“命運論”，認為“天命難違”，從而產生了深深的無力感。大風蕩天地，四野蒼茫，“今古事，堪悲詫。身世艱，從牽惹。”悲慨之意油然而生，不能自已。

詩歌五六句“百歲如流，富貴冷灰。”歲月年華如流水般逝去，榮華富貴轉眼就化為一抔冷灰。“雕闌玉砌應猶在， 只是朱顏改。問君能有幾多愁， 恰是一江春水向東流。”歲月不可留，往事不可追，不論生前如何顯赫，百年之后都會化為世界的塵埃。悲年華逝去，哀人生短暫。這種對年華易逝的悲慨在古詩中極為常見，在《古詩十九首》中就有諸如“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，“人生寄一世，奄忽若飄塵。何不策高足，先據要路津”，“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”。等句寫滿了古人對生命的熱愛，以及由此而誕生的對離世的恐懼，以及對生命及人生價值的思索。

（二）時代之“悲”

司空圖行文講求“思與境偕”，即追求情景交融。因此《悲慨》中首二句“大風卷水，林木為摧。”不單純是對自然景物的描寫，其中也必然融入了作者的情感帶有比喻或象征的含義。結合司空圖的生平經歷不難推斷出“大風卷水”象征著正處于風雨飄搖中的晚唐，而被催的林木則象征著不知何去何從的世人。“大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。”短短四句切合開頭再次道盡時代之悲。世道衰微，理想日遠，志士雄才又該何去何從？壯士拂拭自己心愛的寶劍，慨然高歌中染滿無盡的悲哀。冰凍三尺非一日之寒，救亡圖存也非一日之功。但國家已如被蟲蛀到內里的參天巨木，在這種情形下，能人志士依舊懷才不遇，壯志也難酬，國破家亡之事似乎已成定局。這個時代可以說是晚唐的真實寫照，司空圖同樣也是“雄才壯士”的一員，他一次次滿懷抱負希望救國救民于水火，但這個沒落黑暗的時代卻給了他一次又一次的當頭棒喝，迎頭痛擊。俠客之功本在于十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名。但生不逢時，壯士斷腕，英雄末路。只能醉里挑燈看劍，夢回吹角連營，拔劍四顧心茫然。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”士為知己者死，但知己在何處？識得千里馬的伯樂又在何方？江河日下，壯志難酬，郁郁而終老，悲極慷慨，浩然彌哀。

《二十四詩品》“出世”之感濃厚，這與司空圖對朝政的心灰意冷是分不開的，于是他選擇了淡然避世，喜好莊老，超脫于凡塵俗世之外以祈求達到一種心靈的平和。但他也曾擁有“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒家“入世”觀，哪位學子不渴盼一展才華，建功立業于天下？但可惜的是這個愿望對司空圖來說終難實現。時代黑暗，朝廷腐朽這種現實曾激發過包括司空圖在內的無數詩人的悲憤之情和慷慨之思，于是《悲慨》一品帶著晚唐文壇的血淚應運而生。

二、悲境之“美”

《悲慨》的悲情美不僅僅表現在表現“個人之悲”與“時代之悲”的內容上，更體現在《悲慨》一品的意境上。“意境”即指由實境所誘發和開拓的審美想象空間，“言外之意”、“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”等皆言于此。意境的核心在于以隱與顯，虛與實，共同作用形成的巨大藝術張力對藝術作品的審美空間進行二次開拓。

“意境”的形成最早可追溯至先秦時期。《周易·系辭上》曾提出：“圣人立象以盡意”[2]，《莊子·外物》篇也曾談到：“言者所以在意，得意而忘言。”[3]時至魏晉，因玄學的興起和發展產生了“言意之辯”和“形神之爭”。陸機在《文賦》中提出了“意不稱物”、“文不逮意”的概念。劉勰也曾在《文心雕龍·物色》篇中談到了構成意境的元素以及相互之間的關系——“隨物以宛轉”、“亦與心而徘徊”。在《文心雕龍·隱秀》篇中他也曾對"隱"和"秀"的概念展開論述，其中“文外重旨”與“義生文外”的概念是為意境美學之源流。在《文心雕龍·詮釋》篇里劉勰還提出了“情以物興”、“物以情觀”等理論對后世“意境”概念的發展影響深遠。及至唐代，王昌齡在《詩格》中首次提出“意境”一詞，“詩有三境∶一曰物境、二曰情境、三日意境。”[4]到了晚唐，司空圖又提出了“象外之象”、“味外之旨”的重要概念，展現出詩境的不同層次，并其概念進行了深刻的理論闡釋。司空圖在《與極浦書》中談到∶“戴容州云∶詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。”[5] 。此外，司空圖也將“韻味”作為鑒賞詩歌的頂級標準。他在《與李生論詩書》曾提及“辨于味而后可言詩也”，司空圖認為“知其咸酸之外醇美者”是為評詩之標準，他認為詩至于此可以謂之詩的最高境界。

《二十四詩品》是為司空圖意境理論的重要實踐，《悲慨》一品中的悲境也著實令人稱道。前兩句“大風卷水，林木為摧。”展示出了在不可違逆的巨大力量拉扯下的毀滅，營造出具有力量感的動態毀滅式悲境美，這兩句使人看到的也不僅僅是象本身，更是使接受者看到了晚唐的頹唐之景，為之而哀。而末尾二句卻與首二句恰恰相反，它展現出另一種悲境美——偏于靜態的毀滅后的嘆息式悲境美。“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。”落葉蕭蕭，滿地飄零，秋雨淅瀝，冷灑蒼苔。狂風已然過境但影響還未消逝，留下的冰冷的秋雨打掉了僅余的落葉最后滴落在青苔之上。詩寫到這里已至結尾，故事也將結局。這個叫做“唐”的龐然大物傾塌之后帶來的是流離失所，民不聊生，世間會再次被悲苦充斥著，不禁讓人扼腕嘆息。

三、“悲慨”與西方“悲劇”

關于《悲慨》一品所展示出的悲劇性，國內外學者曾對此展開過激烈的探討。其中學者張國慶曾談到：“《悲慨》展現了一出近乎西方式的悲劇，一種中國罕見的悲劇型態; ‘悲慨不僅是一個風格概念，也是一個近乎‘悲劇的美學范疇。”[6]“雖然中國古代明顯缺乏對悲劇的認識和對悲劇理論的探討，但《悲慨》卻以獨特的方式將標準的悲劇美學精神揭示了出來; 雖然中國古代戲劇中只有苦戲怨譜，但《悲慨》卻以獨特的方式展現了一出近乎西方式的悲劇、一種中國罕見的悲劇型態; 雖然中國古代明顯缺乏對悲劇的認識和對悲劇理論的探討，但《悲慨》卻以獨特的方式將標準的悲劇美學精神揭示了出來; 雖然中國古代沒有‘悲劇這樣一個美學概念，但《悲慨》的‘悲慨卻因為具有與‘悲劇極為相近的理論內涵而成了一個與‘悲劇非常相近的美學概念！ ”[7]

西方悲劇理論起源時間早，觀點詳實。如：從古希臘神話的命運悲劇到亞里士多德在《詩學》中的系統論述。再如：18世紀康德提出：“崇高即是由痛感轉化而成的快感。”19世紀尼采又在《悲劇的誕生》中談到的：“藝術沖動的頂峰是什么？這種演變和沖動的最終意圖指向何方？我們不得不追索藝術發展的最終的圖景。在這里，阿提卡悲劇和緊張熱烈的酒神頌歌出現在我們的面前。這是崇高且備受贊揚的藝術作品，它們是夢與醉的共同的目標，是夢神和酒神兩種藝術本能的神秘聯姻生下的孩子。這個孩子——既是安提戈妮，又是嘉珊德拉。”[8]尼采認為所謂悲劇，即是“酒神精神”與“日神精神”的和解。在西方的觀念里悲劇是崇高在藝術上的一種形式，悲劇總是表現崇高。而在中國的悲劇《竇娥冤》、《桃花扇》、《梧桐雨》等體現的則是一種有著符合中國人期待視野的“悲情”式悲劇。它們大多凄涼婉約，百轉千回，結局大多滿足中國人對“大團圓”的期待。

《悲慨》一品體現出的悲劇之感與中國傳統悲劇不同卻與西方的“崇高”悲劇有著千絲萬縷的聯系。“大風”、“大道”等意象的運用體現出了外形威力上的崇高感。“大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。”則讓人產生心靈上的震撼，使人心潮澎湃，給人以心理效應層面的崇高感。而整首詩的悲境更是讓人體會到崇高式的毀滅與重構，閱讀《悲慨》感受到的是對人生命運的關照以及由此衍生的命運不可抗、家國不可救的絕望之情，這種絕望一痛到底沒有絲毫中國式悲劇結尾喜劇式反轉的余地，卻與西方的經典悲劇異曲同工。《悲慨》一品的出現極大程度上彌補了中國古代悲劇理論的空缺，對中國的悲劇研究提供了重要的參考價值，貢獻卓越，影響深遠。

參考文獻

[1]司空圖（ 著） ，羅仲鼎，蔡乃中，吳宗海（ 注） . 二十四詩品[M].杭州： 浙江古籍出版社，2014.

[2]孔丘.《周易·系辭上》[DB/OL].https：//www.jianshu.com/p/7ae871d90b6b

[3]莊周.《莊子·外物》[DB/OL].https：//so.gushiwen.org/guwen/bookv_3279.aspx

[4]王昌齡.《詩格》[DB/OL].http：//dushu.baidu.com/pc/detail？gid=4355210172

[5]司空圖.《與極浦書》[DB/OL].https：//wenwen.sogou.com/z/q893019975.htm

[6]張國慶.《二十四詩品》的詩歌美學[M]. 北京： 中央編譯出版社，2008.

[7]張國慶.《二十四詩品》的詩歌美學[M]. 北京： 中央編譯出版社，2008.

[8]弗里德里希·威廉·尼采著，孫周興譯.悲劇的誕生[M]. 上海：上海人民出版社，2018

[9]楊寧巍. 中西悲劇美學的基本特征與差異[J]. 理論與創作， 2011.

[10]孫中文. 中西悲劇美學特征的比較[J]. 上海戲劇， 2003， 000（005）：21-25.

[11]喬力. 二十四詩品探微[M]. 齊魯書社， 1983.

[12]張國慶. 《二十四詩品》詩歌美學[J]. 云南民族大學學報（哲學社會科學版）， 2007.

[13]宗白華. 中國藝術意境之誕生[J]. 新高考：高二語文， 2012（5）：38-40.

[14]夏昭炎. 意境概說：中國文藝美學范疇研究[M]. 意境概說：中國文藝美學范疇研究. 北京廣播學院出版社， 2003.

[15]朱壽興. 意境的系統說與意境說的系統[C].東方叢刊（2003年第2輯 總第四十四輯）. 2003.

作者簡介：焦韻晗（1997-）、女、山東濟南人、漢族、 碩士研究生、 哈爾濱師范大學碩士研究生在讀、 研究方向：中國美學及文論.

（哈爾濱師范大學文學院?黑龍江?哈爾濱?150500）