《春夜喜雨》體物新變的敘事性解讀

白松濤

【摘要】杜甫的《春夜喜雨》被視為中國文學中具有抒情傳統的經典文本，其實這首詩還隱藏著易被忽視的敘事性因素。六朝以來，詠物詩形成了“局于物”的體物困境。這首詩突破這一困境的主要路徑是由“雨”寫到“雨境”，即在調動時間因素、開展擬人化敘事的過程中，將“雨”塑造為歷時性、行為性的“事象”。敘事性對于《春夜喜雨》的意義在于，從南朝詠物的俗套中“開拓出去”，使“雨”具備了物性與人性融合、形態與神韻兼備的藝術效果，并在整體上形成了暢快流動的文本意脈。

【關鍵詞】詠物詩，敘事性，事象

《春夜喜雨》是杜甫詠物詩的名作，其風格渾融雅致，歷來贊譽頗多。如清代集大成的杜詩注本《杜詩詳注》評價此詩：“曰潛曰細，寫得脈脈綿綿，于造化發生之機，最為密切。”[1]古典文學研究者關于《春夜喜雨》的研究多集中在其意象的鋪展、意境的營造、生命的情趣、儒者的關懷、律詩的體制、藝術手法尤其是煉字等方面，整體的思考框架和理論分析并沒有超出中國文學的抒情傳統。而實際上，杜甫面對“雨”這一“特殊”物象時，已經不單單是從情景交融的傳統路子來體物，而是調動了敘事性因素，展現出別具一格的體物方式，也由此形成了流動連貫的詩歌意脈。全詩錄入如下：

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。

一、不局于物：詠物詩的突破路徑

局限于物象的寫作使得六朝許多詠物詩都陷入了格調卑弱、意蘊單薄的局面。劉勰在《文心雕龍·物色》中曾指出這一寫作傾向：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中……故能瞻言而見貌，即字而知時也。”[2]王夫之更是用十分犀利的比喻來指責這些詩的不足之處，他說：“詠物詩齊梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也；又其卑者，短湊成篇；謎也，非詩也。”[3]統觀來看，六朝詠物詩多專意于物象描摹，文本所呈現的內容仍是以物的外在特點及功用價值為主。后代的詩論家由此反思詠物詩創作的體式問題，如明代陸時雍說“夫詠物之難，非肖難也，惟不局局于物之難”[4]，這便指向了詠物詩創作的新路：不局限于物象的外在形態，而是延伸開來寫物的神韻和精神。六朝詠物詩的困境或許與交游宴集的創作環境息息相關，而唐代社會氣象和文學風貌的轉變一新也促使詠物詩創作呈現出新的局面。《春夜喜雨》作為杜甫的詠雨詩名作，意象玲瓏、意氣充沛，展現了杜甫“不局于物”的體物探索。

值得注意的是“詠雨”這一題材的特殊性：第一，雨本身難以描摹——物態模糊、沒有色味；第二，寫雨中其他景物時，容易偏離詠物的軌道，成為一首鋪排寫景的詩歌，這也是眾多天象氣候類的詠物詩面對的難題。宋人呂本中《童蒙詩訓》說“義山《雨詩》：‘摵摵度瓜園，依依傍竹軒，此不待說雨，自然知是雨也。后來魯直、無己諸人，多用此體，作詠物詩不待分明說盡，只仿佛形容，便見妙處”[5]，這一寫法便是由“雨”寫至“雨境”，在整體意境中處處襯寫中心物象。此類寫法在杜甫詠物詩中頗為常見，如“河漢不改色，關山空自寒”和“關山隨地闊，河漢近人流”兩聯，不明寫月光，而是借著月下景色側面寫月；再如“秋日新沾影，寒江舊落聲”不直接寫雨，而是展現下雨帶來的景象變化，句句又都是雨意；“暗度南樓月，寒深北渚云”一句不見“雪”字，卻將雪的動態、神韻、寒冷表現得極富張力。這是杜甫獨具創意的詠物寫法，是“自開堂奧，盡削前規”的藝術創造。

同樣，《春夜喜雨》一詩頸聯“野徑云俱黑，江船火獨明”，從內在微妙的情思轉移到外在的感官上來。上句寫原野與天空，突出云深且黑、密布空中；下句推移到江河之上，寫黑暗中的一點漁火，有模糊朦朧之感，既因為入夜漸深，也因為細雨迷蒙。詩到頸聯，境界陡然開闊，將“雨境”表現得淋漓盡致——不寫“雨”字，卻處處是“雨”。從“雨”寫到“雨境”，突破了單一空間下的物象細描，展現出了豐厚的畫面張力。這一突破路徑的構建，正體現出詩人在內容連接和章法結構上對敘事性因素的調度和組織。

二、事象：歷時性與擬人化敘事

在《春夜喜雨》的解讀史中，“春雨”往往被作為意象看待。學界普遍認為，“意象”具有主客統一和情景交融的性質。例如袁行霈先生認為，“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意”[6]。詩中的“春雨”不僅是客觀的外在物象，還包含著“好雨”這一客體化的社會美德、“喜雨”這一主觀化的熱情贊美；在哲學精神層面，還包含著溫柔敦厚的中和之美，是一個內涵豐富的意象。但僅依靠作為闡釋工具的“意象說”還不足以賞出這首詩的妙處，因為意象解詩的理論根源是中國詩歌的抒情傳統，這實際上忽視了“敘事性”解詩的可能。當然，這樣的論斷無意于說這是一首敘事作品，如果拋棄二元式的詩歌題材分類來看，抒情與敘事其實都是詩歌表情達意的方法性因素，這些因素“互相包容，互相滲透，難解難分”[7]。就《春夜喜雨》一詩而言，抒情性因素可以闡釋“情、意、象”之間的關系，敘事性因素則可以闡釋詩人的體物方式、觀察視角和布局構思。

《春夜喜雨》的文本內在層面存在著動態的敘事痕跡，這涉及關鍵的敘事性因素——時間。全詩四聯均有明確的“時間指向”：

首聯突出兩個時間點，一個是作為整體背景的時節“春”，另一個是雨“發生”之時。當然王嗣奭還認為“發生”是“萬物發生之時也”[8]，可作一解。但仍不可否認，作為敘事的開始，首聯點示了“雨至”這一最初的時間點。頷聯指出“入夜”，雖然旨在表現“雨”輕柔綿密的行為動作，但是雨勢纏綿，顯然有時間推移的暗示。頸聯不寫雨，也不明寫時間，但是刻畫了云層厚積、暗沉迷蒙的景象，此句所強調的“云黑”不僅僅是天氣變化，更暗含著夜深雨久的時間流逝感。尾聯雖然有想象的成分，但已經將時間推移到第二天早晨。三、四兩聯的敘事時間出現跳躍，但是以春雨不絕的行為填補了空白。由此可見，在“時間”這一重要的敘事性因素上，全詩展現了“入夜——夜深——春曉”的變化歷程，勾勒出春雨從“發生”到“潤物”，再到雨勢變大、歷宿方絕，最后雨濕花重的全部行為過程，用情景更替、視野變換來推動時間流轉，形成連貫順暢的氣勢。“春雨”作為中心物象，不再處于共時性的破裂片段之中，而是進入了歷時性的動態變化過程里，“春雨”便由此具有了“事象”的意味，這是不能單用“意象”來闡釋的。

除時間因素及其伴隨的視野變化外，“春雨”還具有擬人化的敘事功能。

首先，《春夜喜雨》具有明確的擬人化表達。“好雨”是其品格定位，“知時節”“發生”“隨風”“潛入夜”“潤物”等動作發出者都是“雨”，這使得雨具有了人格化的行為意志。

其次，“春雨”作為主體經歷了完整的情節故事，包括從發生動機到最終結果的全過程，尤其是“乃”指出“雨”所有行為的因果邏輯：“雨”是看準時機，在最需要的時刻才降落人間的，而且隨風飄落、潤物無聲，具有自己個性化的行動方式。

最重要的是，“春雨”是物性和人性的統一體。在戰亂頻繁的農耕社會，春雨潤物的特點不僅讓民眾和詩人為之喜悅，更展現出博愛奉獻的君子做派、中和寬容的美學精神、溫柔敦厚的文化品格，這與杜甫“奉儒守官”的家庭傳統密切相關。

因此，當春雨被擬人化時，就具有了更加明確的行動目的、更加靈活的行為方式、更加深厚的行為內涵，事的意味大大增強，由此便破解了陸時雍所說的“局于物”的詠物困境。可見，詩人在鋪展“意象”的同時也完成了對“事象”的構造。

這種歷時性、擬人化的動態敘事是杜甫詠雨的創意寫法，在詠物詩的發展史上具有重要價值。南朝的許多詠物詩僅追求形似，局限于物本身的形態細摹，精思附會、為物造文，“或體目文字，或圖像品物，纖巧以弄思，淺察以炫辭”[9]。對比南朝詩人同題材的作品，更能看出敘事性因素對于詠物詩創作的價值所在。如梁元帝蕭繹的《詠細雨詩》：

風輕不動葉，雨細未沾衣。入樓如霧上，拂馬似塵飛。

該詩分別從葉間、衣上、樓中、馬身四個空間來寫。“空間”也是重要的敘事性因素，然而這首詩中空間的轉換只是詩人體物視角的變化，彼此斷裂、各為一圖，缺少內在的聯系，自然構不成敘事的脈絡和意味，在藝術效果上也只是作“局于物”的冷靜描摹，呆板笨滯，缺少流動的氣勢，更沒有深掘物性，展現神韻。且相比而言，《詠細雨詩》展現的是破碎的畫面，《春夜喜雨》則展現出生機萌動、鮮活渾融的整體意境。當南朝詩人窮盡藝術技巧和審美觀察力對事物進行細致摹寫和詠嘆之后，杜甫便依循、借鑒敘事手法開拓出詠物詩體物、狀物的新路徑。

三、章法：敘事性展開的結構奧秘

在《春夜喜雨》中，“春雨”在文本層面存在著由“顯”到“隱”的變化狀態，這一轉變不僅與敘事過程中的視角、感官、時間有關，還與律詩的章法結構有著緊密聯系。

律詩的寫作常有二節式的分法，如清代金圣嘆就將律詩的前四句和后四句分別作“前解”和“后解”，韓成武先生更是專以杜甫詠物律詩為例分析了二節式章法與詠物詩結構的關系，他說“前節在于描繪物象，后節在于寄托情志，物象是引發情志的緣由，情志是謀篇立意之所在。杜甫詠物律詩的章法多屬于此”[10]。《春夜喜雨》的詠物寫法與此并不完全相同，但也呈現出前四句與后四句的結構分隔，且早有論者指出這一現象，如浦起龍認為“上四俱流水對”，“五、六拓開，自是定法”[11]，紀昀則從藝術手法的角度著意稱贊了后四句的狀物精妙，評曰：“通體精妙，后半尤有神”“后四句傳神之筆，則非馀子所可到”[12]。當我們以“事象”作為闡釋視角時，便能看出這一結構的意義所在。

《春夜喜雨》的前四句和后四句有著明顯不同。前四句從整體著眼，注重的是“面”的鋪展；以“春雨”為視角，展開連貫的情節，有發生動機和具體行為。后四句開始關注細節，如“野徑”“云黑”“江船”“火明”“紅濕花重”等，以點帶面，并漸漸將“雨”的視角隱去，代之以作者的觀察視角（如“看”字）。“春雨”的主體地位也在第三聯的文本中隱藏起來，直到最后才浮現。此時的動態敘事僅停留在時間流逝這條線上，而“雨”的行為情節不再像前四句那樣有明確的邏輯。這表明，前兩聯構造起來的“事象”，從第三聯開始隱藏在文本之下，不再直白顯露。也正是如此，“春雨”跳出了線性邏輯的連貫敘事，跳出了客觀物象特征與行為狀態，而進入了動態變化的意境氛圍中，進入了精神審美的世界，物象的神韻、美感與價值便由此衍出。

由此可見，杜甫的《春夜喜雨》不僅是意境渾融的抒情佳作，更在體物和狀物的寫作方式上蘊藏著敘事性因素，抒情和敘事都對詩歌文本意脈的構造起到了關鍵性作用。根據葛兆光先生的觀點，意脈是“詩歌在人們感覺中所呈現的內容的動態連續過程”[13]，就《春夜喜雨》的意脈書寫來看，在抒情角度上，“喜”作為最重要的感情線索，雖然沒有在詩歌正文中出現，卻滲透在文本的細節中，滲透在雨境之內的景觀世界里。另外，“時間”作為關鍵的敘事性因素，更是幫助詩人用連貫的、動態的情節構建體物的“場域”，擬人化的寫作口吻更賦予了“春雨”明確的行為邏輯和豐富的精神內涵，物象由此有了多重被觀察的視角和更靈活的存在姿態，一場春雨也可以變得形態與神韻兼備、物性與人性相通。如此，在“情景交融”“敘事內伏”兩條線的指引下，詩歌便有了流動的意脈和渾融的意境，南朝以來的詠物困局便由此發生新變。

參考文獻

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[13]葛兆光.漢字的魔方：中國古典詩歌語言學札記（第二版）[M].上海：復旦大學出版社，2020：47.

【本文系浙江省教育廳科研資助項目“初中語文主題閱讀教學研究”（項目編號：Y202148323）階段性研究成果】