文化景觀的建構
——宋代繪畫中的雅集

楊宇

（中央美術學院 建筑學院，北京 100102）

卡爾·索爾在《景觀形態學》（The Morphology of Landscape）中認為文化景觀是“穿梭在自然和文化二元概念間的經典‘準物體’（quasi-boject），其背后的含義承載著一個地區或一個民族的價值觀、文化認同、生活方式、信仰訴求、權力構成等，既包括個體情感的體驗與記憶，也包括群體價值觀的隸屬性和理想”①。宋代文人極力渴望從繁冗的政治生活中脫離出來，回復到他們的文人身份與精神追求。“山林之志、煙霞之癖”成為宋代文人階層的內心向往。當這種意識思維滲透到美學體系的時候，其圍繞著建筑、園林的生活空間成為他們的生活方式以及精神信仰的物化體現。以園林環境為依托的雅集所展現的交流活動場景正是體現這種精神的有效載體。

一、《十詠圖》中的臺地與圍合

北宋張先的《十詠圖》（圖1）所反映的是北宋慶歷六年，湖州太守馬尋在湖州南園宴請六位老人，他們在當時都是有名望且長壽的文人，也稱“南園六老會”。活動的參與者包含了在位官員、退休官員、鄉紳以及歸隱的文人。其所展現的是以官僚為主導，以樹立城市形象及促進民間文化交流為目的的文化集會。《十詠圖》的發生地吳興南園屬于私家府邸，是典型的以苑囿亭臺等建筑景觀構建出的雅集活動場景。畫面中一組五層臺階的重檐歇山式亭子和臨水望江亭為人群的活動提供了兩個半開放空間。同時，兩組亭子將場地劃分成若干區域。其中主亭內設有山水屏風，作為亭內下棋等靜態活動的空間界定。左邊較小的是一座半露于水中的水榭，亭內只容納人站立觀景。單體建筑將近三分之二部分延伸到水面，由柱子及斗拱托起平臺，尺度上與主亭形成對應均衡之勢。這種形式屬于傳統江南臨水建筑中的“水亭”。“亭”在建筑形態中以“灰空間”的形式存在，是各個區域的連接點，也是可供人集中活動或停留的私密環境。

（一）流動的臺榭

圖1 （北宋）張先 《十詠圖》 故宮博物院收藏

圖2 《十詠圖》“臺”空間平面動線分析（作者自繪）

場地的特點在于以亭、臺、水榭作為人物活動空間，以山水為依托，構成了一組虛實穿插的復合空間模式。《十詠圖》中的場景是構筑在巨大的“臺”上，如果將圖中臺基上的建筑去掉，整體空間中呈現的是由不同高度組合成的多重露臺（圖2）。臺階的作用就是在一個廣闊的尺度下，以水平面的方向將場地切割。通過切割后所形成的臺地的高差，一方面改變的是人們觀賞景色的維度，另一方面，也自然地劃分了人們活動的區域。人流順著臺階穿梭于代表私密空間的亭子、水榭與閣樓，既滿足了不同行為狀態的人群分流，也使人從不同的高度上觀景而產生不同的空間感受。讓人與空間、與水景、與遠方的山林形成了豐富的視線關系。

“臺、榭”在宋代園林的臨水環境中是重要的空間構筑物。“臺”的作用是用于臨水觀景或提升遠眺的觀賞高度，并結合水榭與亭最大限度地適應“游”與“樂”所需要的空間尺度與形式的豐富性。由亭、臺、水榭所構成的富有變化的空間關系，與自然的交互所獲得的心理認同和情感互動是其存在的本質。這種由臨水所帶來的心理層面的輕盈感在最大限度上弱化了廳堂類型的建筑實體給予人的隱秘的階層與政治責任感。中國傳統建筑中的廳堂、院落所形成的軸線關系與節奏，代表權利與秩序，以及儒家文化中“禮”的思想。這是宋代文人日常工作生活的線性空間，是對其政治及階級身份的一種強化。而當他們身處游樂、雅集這種自由的公共文化交往活動時，對于環境的需求則轉變成非線性的空間模式。

（二）舞臺與情感

《十詠圖》中的“庭院—臺榭—欄桿—人物”是宋代繪畫與文學創作中經常出現的空間場景。它既是作為觀賞自然風景的建筑形式，又同時構筑了一個以“舞臺”為原型的精神意向，也是繪者在精神上由物質世界面向“往生世界”的隱喻，是一種試圖擺脫真實世界的內在心理狀態的投射。這種精神意向源自于自唐代以來佛教和禪宗對宋代文人的影響。《佛說阿彌陀經》中說“又舍利弗，極樂國土，七重欄楯，七重羅網，七重行樹，皆是四寶，周匝圍繞，是故彼國名為極樂。”。所謂“欄循”，橫的曰欄，直的曰循，就是欄桿。在佛教中，欄桿以七寶或四寶作為裝飾，既是極樂世界的組成，又是現世享樂的象征符號。這種空間原型可以從大量自唐代以來反映宗教場景的敦煌壁畫中看到。例如《觀無量壽經變圖》的整個空間場景就是由若干連成一體的以欄桿圍合的平臺組成。圖中中景的佛祖正坐在最大的臺座上，構成了象征極樂世界的佛域空間。而前景的臺座上則是象征世俗世界。

《十詠圖》中的臨水露臺四周的欄桿除了起到安全防護和空間圍合的作用之外，還成為了具有舞臺意象的“勾欄”。欄桿在宋代又稱“勾欄”。宋代的舞臺戲場的建筑形式是由高于地面的露臺加以欄桿圍合而成，勾欄作為表演和觀眾之間的分隔，構成“舞臺—勾欄—觀眾”的空間關系。舞臺上的欄桿如同敦煌壁畫中所展示的那樣，由欄桿所圍合的戲劇表演也蘊含著人性和神性的溝通。在宋代墓葬壁畫中，當生者描繪死者的往生世界時經常以“舞臺—勾欄—戲劇”的形式來呈現。如：河南滎陽東槐西村宋墓石棺雜劇圖中，墓主夫婦日常生活和出殯場景都是以勾欄內雜劇的形式展現。而在現實場景中，宋代文人的喜怒哀樂，在文字中很多都是借欄桿這一物化的象征所傳達。當“露臺+勾欄”的舞臺形式傳到日本，演變成了表演能樂的高舞臺。其在建筑形式上很大程度地保留了唐宋時期的風格意象②。北宋柳永《玉蝴蝶·望處雨收云斷》云：“望處雨收云斷，憑闌悄悄，目送秋光”③，詞中臨水露臺+勾欄的場景可以在八世紀前葉奈良春日大社的“浮舞臺”上中看到。

二、《西園雅集圖》中的自然與場所

《西園雅集圖》（圖3）是李公麟（傳）描繪的以蘇軾為代表的北宋元祐文人團體十六人聚集于京城王冼西園所舉辦的一次雅集盛會。這種以賦詠唱為主并輔以琴棋書畫等娛樂項目的聚會是北宋館閣翰苑經常舉行的藝術活動。館閣制度在宋代的重要性體現在其產生了以館職人員為主體的文人集團，其中最著名的有以任翰林學士的蘇軾為代表的“元祐名士”，以及以歐陽修為代表的“嘉裕名士”。他們的出現影響了宋代的思想文化體系及藝術審美取向，以蘇軾為首，在翰苑與門下館職學士所組成的文人群體正是通過日常的雅集詩會，在山水園林中進行文化藝術的交流。

西園雅集的參與者無論政治地位或是文化地位在當時都屬于超出一般層級的文化精英。他們所代表的審美與情趣是宋代這一時期最為典型的文人生活狀態。米芾在《西園雅集圖記》④中對這次活動進行了詳細的描述⑤。雖然《西園雅集圖》的原作不詳，但是關于《西園雅集圖》的文字記錄在宋代文獻中卻被詳細記錄了下來。這些畫作的人物形象、場地環境各有不同，但其反映的核心主題和文化精神是一致的⑥。因此，我們將《西園雅集圖記》中的場景看作一個宋代文人典型、乃至理想中的進行文化交流活動的文化事件和范式來進行解讀。本文所選用的是目前流傳的一版摹本（圖3），其畫風與臺北故宮博物院所藏的同樣是李公麟的作品風格一致⑦，在表現內容上更為接近《西園雅集圖記》中的場景描述。本文將以此版為參照主體，結合不同版本中的共性元素去構建其中的場地環境與文化行為之間的交互方式。

（一）景觀中的文化行為

雅集畫面中的場所感包含了風景與人的空間圍合性、構筑物的輪廓、空間尺度與人的尺度的互補性以及空間的邊緣之間的滲透。在中國傳統繪畫及造園中，植物與山石被賦予了超自然的靈性，它們不僅是作為構圖造景而存在，植物的種類、山石的形狀和尺度都可以反映出創作者的精神追求。在西園雅集中，所有的氣氛營造都是基于人們的活動行為特點來進行的。同時，圍繞著不同人群的行為賦予特定的植物、山石等空間界面。焚香、點茶、掛畫、插花以及琴、棋、書、畫常常是雅集必有的內容。在米芾的《西園雅集圖記》中，對于繪畫、品茶、題詩、彈琴等人物活動與相關的空間環境有著非常細致的描寫。如果將文章中所描述的各個場景與畫面中相關人物活動進行對應，可以清楚地看到一組由不同形態的空間圖式定義的文化景觀：

圖3 （南宋）李公麟《西園雅集圖》（私人收藏）

圖4 《西園雅集圖》中平面與空間的“行為構造”分析（作者自繪）

1.“畫”：在圖中，四人或坐或站，圍繞著中間一張壺門大案。案的高度接近于現代書桌的70公分左右，起到地面限定的作用。人群圍繞大案作為活動的中心小范圍聚攏。樹蔭為人群提供的頂部圍合空間是自上而下的，形成類似屋頂的界定。由此，樹蔭與書桌在不同的高度上構成空間領域。

2.“棋”：由于西園雅集是以園林為場地環境，因此，石板搭建的石磐代替了棋桌。與棋桌不同，石磐的尺度更加低矮，人必須席地而坐，其尺度恰好與周圍的芭蕉的高度拉開距離。而芭蕉的形態呈傘狀，與低矮的畫桌形成包裹狀，從而構成此區域的空間領域。

3.“琴”：在這一場景中，周圍場地空曠。一方面，巨大的樹蔭形成華蓋一樣的頂部空間界面，另一方面，由于彈琴與聽琴的行為特點，使兩人坐于外露的樹根之上。松樹的樹干與樹根連成一體，使其形態成“弓形”包裹狀。樹根的尺度接近于座椅，體量更像是整個地面的抬高。人嵌入在樹根與樹蔭的空間尺度中，處于一種相對私密的空間圍合中。

4.“題詩”：題詩屬于站立式的身體行為。因此，巨大的石壁就成為了此區域的空間界面。石壁的高度和體量與旁邊的一組植物形成高矮、虛實的空間變化，緩解了人在石壁前的壓迫感。

5.“說法”：由于僧人說法須盤腿而坐，因此，巨石既充當座椅的功能，同時地面抬升又起到了活動空間界定的作用。而二人身后的界面是由豎向線性的竹陣構成。竹子的密度所形成的界面與巨石在空間上產生虛實變化。

（二）行為與空間構成

從以上畫面處理中可以感受到，繪畫者在場景中極力消隱掉建筑形態，而將整個人群置入到一系列自然景觀的圍合中。雅集的場所包含了多種的空間限定法則：在空曠的地平面上置入懸浮的類似天花一樣的平面，就創造了一個虛化的可供人活動的區域；空間界面的尺度變化與模糊性影響了人對空間的體驗與回應，并有助于區域的營造；空間的形態由于外部因素的介入而產生質變；由不同尺度的虛實相間的空間圍合，產生出不同的獨特的行為狀態。第一層級的圍合是人的圍坐及周圍人的站立圍合形式，這是由人的行為構成；第二層級是周圍的山石、樹木所構成的更大尺度的圍合。外部空間首先是從自然開始的，在自然當中從邊框框起一棵樹，就在該處創造出外部空間⑧；最終的圍合產生于周邊更為廣闊的山水、云的宏觀景觀的抽象意境，它們通過對人的心理影響，讓觀者在大腦中完成了空間限定。

正因為參與者超然于世俗的審美與追求極致的清雅隱逸，西園雅集所呈現的空間觀更為抽象與模糊。雖然整個畫卷將九個不同的空間場景并置，但為了使西園雅集的事件性保持完整，畫面利用植物、流水、山石等自然元素作為邊界進行空間劃分。同時，每個場景元素都承擔著與不同的身體行為之間的互動，從而讓各組空間之間的轉承啟合更為流暢。這種“行為構造”的畫面空間處理手法，使畫面呈現出空間蒙太奇的視覺效果，即：運用不同的人物事件來組織空間關聯（圖4）。這正是宋代文人空間的本質。他們超越了以幾何形態的建筑與墻體界面來作為空間組織的系統，而更強調以自然為主體的動態的空間層次，如：流水、云、花草樹木等散點式布局。他們通過對日常生活中固化的空間場景注入高雅豐富的文化活動來激發內心精神世界對自然以及“理”的感悟。

這些繪畫作品雖然無法像照片一樣客觀地反映當時的場景，但正是由于經過了作者的藝術創作，才產生了由“視覺真實”到“藝術真實”的轉換。即：從客觀事物的表象的真實記錄到對事物的內在本質的挖掘與展現。無論是這些畫作的畫者，或是像《西園雅集圖記》的作者米芾這樣的文本敘述者，他們都是當時文化精英的代表者，也是當時文化生活的親歷者。借用波德萊爾筆下的“漫游者”的概念，他們可以被看成是“見證著現代性新狀況的知識分子形象”與“現代性的公共場景的經驗的象征”⑨。他們以繪畫與文字對生活進行描述的方式，為我們展現了在一個特定的歷史環境下的文人階層的文化景觀。

注釋：

①凱·安德森，等.文化地理學手冊[M].李蕾蕾，張景秋，譯.北京：商務印書館，2009：2-6.

② 須田敦夫在《日本劇場史研究》中認為：“我國江戶時代的文人直接模仿宋代以來的言語的不少（《唐土奇談》《獨語》《南嶺遺稿》《戲場圖繪》《樂屋圖會拾遺》）。其中最普遍的是戲場、勾欄、院本等等。戲場指歌舞伎劇場。勾欄被用來指稱‘操劇場’，即木偶凈琉璃劇場，賦予了其特殊意義，其實勾欄不過是俗稱所謂欄桿而已。‘院本’也同樣離開了本義，變成本邦戲劇史術語了。”麻國鈞.瓦子與勾欄片議——在中日古代演劇空間文化比較之語境下[J].戲曲研究，2012（02）：76-99.

③〔北宋〕柳永.玉蝴蝶·望處雨收云斷[M]//唐圭璋，編.全宋詞（第1冊）.北京：中華書局，1965：40.

④〔北宋〕米芾.西園雅集圖記[M]//寶晉英光集（補遺）.北京：中華書局，1985：76.

⑤ 一些研究宋代歷史的學術界專家對米芾在《西園雅集圖記》中所描述的場景的真實性有所爭論。爭論主要集中在圖中16個人在歷史中是否有機會同時出現在當時的京城。參見：梁莊愛倫（Ellen Laing）《“西園雅集”與〈西園雅集圖〉考》，《朵云》1991年第1期；王水照《走進“蘇海”——蘇軾研究的幾點反思》，見《王水照自選集》上海世紀出版集團、上海教育出版社2000年版等。

⑥ 薛穎在《元祐文人集團文化精神的傳播——以〈西園雅集圖〉的考察為中心》（美術觀察，2009（08）：97-98.）中對《西園雅集圖記》存在的大量摹本的問題進行了詳細的論述。例如：“據梁莊愛倫考察，歷代著錄的《西園雅集圖記》畫作共47幅，她還見過存世的《西園雅集圖》41幅，共計88幅”。王水照《走進“蘇海”——蘇軾研究的幾點反思》，選自《王水照自選集》上海世紀出版集團、上海教育出版社，2000：397；南宋樓鑰在《題王詵（湘鄉小景）》中說：“國家盛時，禁臠多得名賢，而晉卿風流尤勝。頃見《雅集圖》，坡、谷、張、秦，一時巨公偉人悉在焉”。〔南宋〕樓鑰《攻媿集》卷七十七，四部叢刊本；劉克莊在《跋西園雅集圖》中云：“本朝戚畹惟李端愿、王晉卿二駙馬好文喜士，有劉真長、王子敬之風。此圖布置園林水石、人物姬女，小者僅如針芥，然比之龍眠墨本，居然有富貴態度，畫固不可以不設色哉！”〔南宋〕劉克莊《后村先生大全集》卷一百零四，四部叢刊本。

⑦ 本卷原作曾著錄于清內府藏書畫專著《石渠寶笈（卷34）》：“宋李公麟西園雅集圖一卷〔次等昃二〕：素牋本白描畫，每段金書署名無欵姓氏見跋中，拖尾有曾幾劉克莊宋渤諸跋，又趙淇高棅鄭定陳賡陳公亮王恭諸題句，又隸書題句一后署牧隱”。景印文淵閣四庫全書·第825冊，子部·一三一·藝術類[M].臺北：臺灣商務印書館，2008：394.

⑧〔日〕蘆原義信.外部空間設計[M].南京：江蘇鳳凰科學技術出版社，2017：18.

⑨〔英〕阿雷恩·鮑爾德溫，布萊恩·朗赫斯特，斯考特·麥克拉肯，等.文化研究導論[M].陶東風，等譯.北京：高等教育出版社，2004：383.