論《阿Q正傳》插圖本的圖像與文本的互動關系
——以趙延年和裘沙、王偉君的插圖本為例

盧 軍，張 猛

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

小說和插圖之間的關系，實質上是文字與圖像的關系。其主要表現為“語象文本向視覺圖像的外化和延宕，文字和文本造型、詩意畫、文學插圖、連環畫、文學作品的影像改編等就是這種外化和延宕的結果”①趙憲章：《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報》2012年第5期。。所以“小說插圖論”是“文學圖像論”的重要組成部分，它主要探究圖像與語言這兩種不同媒介之間的關系。圖像的介入對傳統的文學敘事造成了極大的沖擊，形成了新的圖像敘事。圖像敘事帶來的文學變革不僅僅體現在文學活動的外部構成方面，即艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的“作者”“讀者”“作品”“世界”層次，它也影響著文學內部的各種構成要素。

魯迅的《阿Q正傳》歷來是畫家們廣泛關注的題材，從20世紀30年代的豐子愷、劉蜆、陳鐵耕，40年代的丁聰、劉建、劉建菴、郭士奇，到1949年以后的沈原野、程十發、范曾、趙延年、裘沙及王偉君等，都運用自己擅長的藝術形式創作了大量《阿Q正傳》插圖。本文以《阿Q正傳》的兩個經典的插圖版本——趙延年木刻插圖本、裘沙及王偉君夫婦的素描插圖本為個案，比較不同版本插圖的差異，分析插圖的介入所形成的圖像敘事對于小說中人物、情節、環境三要素所產生的影響，探究插圖與文本之間的互動關系，從而挖掘“圖像敘事”對小說文本的復雜影響。

趙延年和裘沙、王偉君夫婦都潛心研究魯迅多年，長期致力于為魯迅的各種作品創作插圖。杰出版畫家趙延年自1956年起開始魯迅題材的黑白木刻插圖創作，其作品下刀剛毅、線條硬朗，以“激昂”為主基調。畫家裘沙于1973年開始魯迅研究，是中國魯迅研究會的第一屆理事，他與妻子王偉君一起創作了大量表現魯迅生平及其思想的美術作品。不論是裘沙及王偉君的素描插圖本，還是趙延年的木刻插圖本，都是畫家將自己對魯迅作品的深刻理解與時代語境糅合在一起產生的美術作品，他們還把自己不同時期的人生體驗融入插圖之中，從而實現了與魯迅思想的深度契合。可以說，這些插圖是不同時空交叉融合的產物。

一、經典原型的另類重構

“象”是貫穿文學作品、語言作品、藝術作品之間的重要鏈接。在文學作品中“象”是“意象”，在語言作品中“象”被稱為“語象”，在藝術作品（插畫）中“象”稱作“圖像”。在小說中塑造的“象”一般是“人物形象”，《阿Q正傳》中塑造的經典人物形象是阿Q。盡管在小說中阿Q是一個卑微渺小的人物，是被未莊人看不起的“可憐蟲”，但他卻和堂吉訶德、哈姆雷特一樣成為在文學史上熠熠生輝的典型人物。

阿Q形象是一個具有多重性格的矛盾的綜合體，不同讀者心中有不同的阿Q形象，而且仍在不斷地被重新闡釋。正如王富仁先生所言：“人物的性格特征再也不是一種品質的點形形象，而是由眾多不同極規定出來的一個人物觀念意識存在和活動著的區間。”①王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子：<吶喊><彷徨>綜論》，北京：北京師范大學出版社，1986年，第392頁。阿Q的性格復雜，是由許多對立的性格元素相互糅合而成的區間構成。我們從小說中可以發現這種復雜性格的明顯特征是兩重性，即小說中塑造了兩種明顯對立的人格，活在虛幻中高大的阿Q和活在現實中卑微的阿Q。

作為一個經典文學形象，阿Q在不同版本的插圖中呈現出不同的樣貌。那么，作為經典締造者的魯迅，他心中的阿Q究竟是什么樣子的呢？魯迅在《答<戲>周刊編者信》中寫道：“以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。……我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉下，恐怕也還有人戴。”②魯迅：《寄<戲>周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第154頁。但是語言所具備的不確定性和模糊性特征使它永遠不能像圖像那樣直觀地呈現阿Q的神情樣貌，這為畫家提供了多樣化解讀和創作的可能。

在“小說插圖論”中，人物圖最重要的特征之一就是“表現性格”，即能夠通過人物肖像塑造出人物的神態和性格，從而達到與通過敘事來折射人物性格的故事圖的效果。相比于故事圖可以借助于故事情節來間接展現人物性格，人物圖則要采取更加直接的方式，這也增加了畫家造型的難度。畫家作為一種特殊讀者，兼有雙重身份，既是創作者，也是欣賞者。他們能夠將作為讀者的所思所想訴諸于圖像。所以畫家在繪制插圖時會呈現出千差萬別的阿Q形象。裘沙和趙延年分別抓住了阿Q性格中相反相成的兩種極端人格，刻畫出截然相反的阿Q形象。裘沙、王偉君所繪的阿Q人物圖側重于表現現實卑微版的阿Q，如圖1；趙延年木刻插圖本中的阿Q人物圖側重于虛幻高大版的阿Q，如圖2。

圖1是素描插圖本的阿Q形象。裘沙、王偉君并沒有創作阿Q的全身圖，而是選擇了臉部特寫的頭像素描，通過五官和神態的刻畫來展現阿Q的精神狀態。頭像素描比起人物全身像要求更加嚴格，它需要畫家能夠對所畫人物的外貌和性格了如指掌，這樣才能做到形神兼備。由于頭像素描主要通過留白和中間灰的運用來彰顯人物五官的立體感，借助線條的粗細和明暗變化而捕捉人物的神態，所以圖中的阿Q是以側臉的形式出現，一半明一半暗。這樣的構圖是畫家在以自己的方式暗示出阿Q性格的兩重性，一半自恃高大，一半可憐卑微。或者說，畫家通過強烈的明暗對比表達出滑稽可憐的阿Q僅僅是他裸露在陽光下的一面，隱藏在陰暗里的阿Q無人知曉。從畫面整體來看，阿Q一臉的苦大仇深，面部呈現眉頭緊鎖的狀態，滿臉都寫著不滿和悲觀。從畫面局部細看，阿Q頭發稀疏，眼角下拉，眼珠陰鷙，顴骨突出，法令紋深邃，下嘴唇偏厚且外翻，臉頰消瘦。他已經失去了精氣神，整個人都死氣沉沉，明明才三十多歲卻一副老態龍鐘的樣子。這與小說文本中“恨恨的塞在厚嘴唇里……他近來挨了餓，又瘦又乏已經不下于小D”的語言描寫相映照。這樣的阿Q是為讀者所熟悉的形象，他就像街邊的流浪漢一般飽經生活的折磨，可憐卑微而不自知。

圖2是趙延年木刻插圖本中的阿Q形象。趙延年的版畫作品一向以“激昂”著稱，即使是可憐可笑的阿Q在他的筆刀之下也成為了一個精壯高大的硬漢。同樣是黑白構畫，木刻刀法遠不及鉛筆來得靈活，它對藝術家線條把控能力要求極其嚴格。此外，它還要求藝術家能夠通過種類有限的刀具進行創造性的藝術布局，將簡單的黑白營造出多層次的灰度，從而滿足構圖中對色彩辨識度的需要。這在無形中加大了創作的難度。這幅圖主要是通過黑白塊面的對比突出阿Q的整體形象。從整體上看，畫面背景為白色，趙延年用黑色來勾勒阿Q形象。整個畫面被黑色切割成了兩部分，即阿Q本體和他的影子，占據了畫面的三分之二。圖中的阿Q是高大的，頭部與畫面頂端齊平，站姿是一副經典的硬漢形象。他兩膝微屈呈地盆勢，雙臂發力肌肉凸起，衣衫搭于肩上，身體前傾；再配上他微挑的大拇指，神情中透露著不屑一顧的傲氣，呈現出一幅隨時可以應敵的警備狀態。在細節上，趙延年用“平刀鏟刻”來突出阿Q頭上的癩瘡疤，以“平鏟斜刻”來表現他的肌肉線條，用黑白色塊對比來表現他嚴肅的神態和消瘦的臉頰。由此，一個雖瘦卻精壯的硬漢阿Q就誕生了。這樣的形象雖使讀者感覺陌生卻契合了小說中阿Q對自己的想象，“阿Q又很自尊，所有未莊的居民，全不在他眼睛里……阿Q先前闊，見識高，而且真能做”①魯迅：《狂人日記（趙延年木刻插圖本）》，北京：人民文學出版社，2002年，第63-64頁。，所以這是阿Q心中自己的形象，是那個活在“精神勝利法”中完全不去正視現實，在虛妄的幻想中獲得荒唐的自我滿足的阿Q。

在人物圖中除了人物的肖像以外，圖畫之下的題款或配字也是其重要的組成部分，它是人物圖中重要的文字“補說”。人物圖在實現對人物形象精雕細琢的同時，不可避免地削弱了圖畫本身的言說能力，從而使得“人物圖的‘圖說’能力確實有限，只能依托題款補其不足……除非在畫史上已經定型并已廣為流傳的人物造型可以不用題款，否則就很難讓觀者識別畫主何人”②趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。。因此，人物圖相比于故事圖，它更加依賴于圖畫之下的題款配字。裘沙、王偉君與趙延年這兩個不同版本的阿Q之間的反差極大，如若不是極其熟悉阿Q的性格特點，很難將二者聯系在一起。但是在人物圖之下配以人物的經典語句就很容易喚醒鑒賞者記憶里默存的故事情節。此時人物畫中的肖像就會自動匹配與之相符的故事片段，從而讓鑒賞者產生情感共鳴。因此，題款或者配字是圖像敘事中必不可少的重要部分，圖像的言說仍然離不開文字的輔助。

《阿Q正傳》明顯呈現出與傳統小說不同的刻畫人物的方法，即輕外貌重神態，著重刻畫人物的動作神態和心理變化。所以文中雖涉及了阿Q的幾點外貌特征卻未明確刻畫他的樣貌。趙延年的木刻著重點出了阿Q頭上的幾處癩瘡疤，裘沙的素描則關注的是阿Q突出的厚嘴唇。兩個版本雖然選取不同的切入角度，卻都從文本的細節處梳理出阿Q的樣貌和神態，分別呈現出“阿Q本人眼中的自己”和“別人眼中的阿Q”，打通了語言和圖像兩種不同媒介之間的隔閡，實現了語圖互通。裘沙及王偉君的鉛筆用筆柔、趙延年的木刻下刀剛，一柔一剛相結合，完美地呈現出阿Q復雜性格的兩面性，使阿Q在語言和圖像兩種不同的媒介中共生，實現了對經典人物形象的另類重構。

二、故事情景的視覺定格

在插圖中，故事圖無疑是重頭戲。故事圖就是在小說的敘事鏈條上截取關鍵點進行視覺的暫停和定格。由于故事圖本身所體現出的強烈的敘事性和語言敘事所具有的多義性，所以故事圖不僅具有再現小說故事情節的作用，也具有再現故事的自由，即對于同一個故事情節可以有不同的“圖說”。這是“圖像敘事”所獨有的優勢，是文字敘述所不能企及的。不可否認，“圖說”的自由會不可避免地造成插圖側重點的錯位。但是，故事圖中存在的人物關系又會束縛“圖說”，使其在小說敘事鏈條的關鍵點上定格畫面。

（一）插圖側重點的錯位

語言和圖像作為兩種截然不同的傳播媒介，二者在表現重點上各有側重。小說側重于表現情節的高潮，在各種人物之間的矛盾爆發處取得言語表達的最佳效果。圖像敘事則是選擇最能產生繪畫效果的那一頃刻，即萊辛在“頃刻論”中所言的“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋”①[德] 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年，第83頁。。所以圖像敘事和文字敘述之間存在側重點的錯位。即使是在圖像敘事內部，這種側重點的錯位仍然不可避免。不同的畫家在選擇“最富有孕育性的那一頃刻”時，他們的觀點難免會存在分歧。因此會產生各具風采的插圖版本，如裘沙及王偉君素描插圖本、趙延年的木刻插圖本、豐子愷的漫畫插圖本等。

趙延年的木刻插圖本雖然也有人物圖和環境圖，但是故事圖仍然是重頭戲。共有15幅故事圖，大致可以分為三類：一類是表現現實生活中阿Q的窘迫遭遇，刻畫了他的可憐之處。比如：閑人嘲諷他，他與王胡相遇于街角，他因偷盜被村人唾棄，他與小D一起逃命，他被團丁抓住，他為看客所“吃”（圖8）。另一類是春風得意之時的阿Q和處于“精神勝利法”之中的阿Q的所做所想，凸顯阿Q的可笑之處。比如：他在賭攤上贏錢，趙太爺盛贊他發財，趙太爺怯弱地諂媚于他（圖6），他欺侮小尼姑，他求愛于吳媽（圖4），他幻想造反后的“好”日子。此外，還有一類是刻畫小說中其他人物。比如：趙司晨剪了辮子，舉人老爺和把總起爭執。趙延年的木刻插圖并沒有只聚焦于主角阿Q，也注意到了小說中作為配角的趙司晨、舉人老爺等人。正是這些配角們不經意間的一個個小舉動加快了阿Q悲劇命運的步伐，將他推到了萬劫不復的深淵。

裘沙和王偉君的素描插圖本對《阿Q正傳》進行了全方位的精細還原。他們共繪制了203幅素描，按照順序連綴起來可以組成一本完整的連環畫，將小說的文字完全圖像化。插圖重點刻畫了各種故事高潮，如阿Q調戲小尼姑、向吳媽求愛（圖3），他在未莊人面前趾高氣昂、在趙太爺面前揚眉吐氣（圖5），他趴在地上畫圓、在街上游行示眾（圖7）。除了這些典型的故事情節外，插圖還涉及未莊日常生活的方方面面，如未莊的風俗習慣，未莊賽神的晚上在戲臺旁邊會出現的賭攤；做短工營生時的阿Q在撐船；一群婦女在圍著阿Q買舊衣服……未莊的各色人物按照小說中故事情節的發展輪番出場。正是由于裘氏夫婦對魯迅小說的深入解讀研究，盡力將其圖像化，書中的小配角和小細節才能重新引起讀者的關注。

從兩個版本故事圖的比較中可以明顯地看出二者切入點的不同，木刻插圖本注重呈現阿Q在不同處境之下的極端精神狀態，或活在“精神勝利法”中亢奮昂揚、或活在冰冷現實中卑微可憐。素描插圖本以時間為軸，側重于表現阿Q人生中不同階段的生存狀態，完整地呈現了他由卑微走向中興，由中興到末路的悲劇宿命軌跡。由此，畫家選取不同的切入點造成了不同版本插圖之間側重點的錯位。

（二）重要情節的不同演繹

值得注意的是，雖然“故事的圖像演繹是自由的、無限的，但是故事的自由再現卻不能超越人物關系，關系鎖定了故事圖敘事的自由”②趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。。也就是說，人物之間的關系就是束縛圖像自由演繹的枷鎖，故事圖的演繹無論如何都不能跳出小說設定的人物關系。圖像演繹的自由是一種戴著鐐銬的翩翩起舞。

雖然不同版本的插圖在小說故事鏈條上截取的片段存在明顯的錯位，但是由于故事圖所受到的人物關系束縛，使得畫家們在關鍵性情節的截取上表現出驚人的一致。不論是趙延年的木刻插圖本，還是裘沙及王偉君素描插圖本，盡管他們可以在人物造型、環境刻畫、色彩和創造技法上存在千差萬別，但是人物之間的矛盾對立關系沒有發生根本性的變化。所以在小說故事鏈條上都截取了阿Q向吳媽求愛（圖3、圖4），在未莊人面前揚眉吐氣（圖5、圖6），被看客所“吃”（圖7、圖8）這三個畫面，它們分別代表了阿Q的愛情、事業和生命，這也對應了馬斯洛需求層次理論中的個體生存所要獲取的各種需求，即生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求。

首先分析兩幅“求愛吳媽”圖（圖3、圖4）。經歷了這次求愛事件，阿Q不僅沒有滿足愛與被愛的生理需求，而且得罪了趙太爺，使他不得不變賣家當（氈帽、棉被）去趙家賠禮道歉，喪失了生存必需品；還因此丟了飯碗、被管土谷祠的老頭子催促離開。他開始被未莊人所厭棄了，安全需求也出現了危機。可以說，向吳媽求愛是阿Q生命中的一個轉折點，它是阿Q人生悲劇的導火索。兩幅圖（圖3、圖4）都關注這轉折性的故事情節，力求能夠還原出阿Q求愛于吳媽的場景，但是它們定格的瞬間又有所不同。

圖3是裘沙和王偉君的素描插圖。它定格在阿Q跪著向吳媽求愛的瞬間。插圖由于是炭筆作畫，在繪畫時經常會用手指進行涂抹作畫，所以畫面整體給人一種混沌模糊之感，色調比較厚重。畫面在構圖上呈現出以中軸線為界的明顯對稱，近景部分為左黑右白，遠景部分為左白右黑，營造出強烈的層次感。位于左側的阿Q雙膝跪地，雙手自然垂之于膝上，腰背挺直，下顎上揚，揚臉面向吳媽告白。從阿Q端正的跪姿上，可以看出他是鄭重其事地向吳媽表白自己的心聲，態度認真，絕無戲弄吳媽的意思。位于右側的吳媽站立于阿Q面前，一手捂臉一手捂耳，可以從她輕微揚起的右裙角看出其神態之慌張。這顯然是聽到阿Q求愛之后的反應。她一面遮臉以避開阿Q的直視，一面堵住耳朵不愿聽阿Q的話，將吳媽又羞又氣又驚的情緒通過略顯夸張的肢體動作呈現出來。此外，裘沙在構圖上讓吳媽立于陰暗之處，使深黑色的背景和她素白色的裙子形成對比，而阿Q則相反。這種畫面之外的“弦外之音”還原了魯迅借由吳媽來表達深受封建禮法迫害下的婦女內心異化的情感。這在一定程度上實現了小說情感的圖像化呈現。

圖4是趙延年的木刻插圖本中的圖畫。畫面定格在阿Q聽到吳媽哭喊之后的發愣瞬間。位于左上角的吳媽跪向門口，雙手拍門，一副哭天搶地、著急破門而出的姿態。位于右下角的阿Q腰板挺直、面墻而跪。在這幅畫中看不到任何人的面部表情，二者都是背對畫面，只能通過肢體動作表達心境。吳媽和阿Q的舉動形成了鮮明的對比，構成了一動一靜的內在張力。讓人不禁思考此時的阿Q在想什么，他是否沒預料到自己的告白會讓吳媽產生如此過激的反應。此外，雖然插圖和底部附加文字看似存在延宕、圖文不匹配的情況，但這樣的構圖安排所營造出的動態感與小說中所描寫的吳媽的過激反應相一致，成功實現了語圖之間的轉換。

我們可以將阿Q向吳媽求愛的場景定格為三幀畫面：第一幀畫面是他跪在吳媽面前，向吳媽求愛；第二幀畫面是阿Q告白后盯著吳媽等待她的回復，吳媽聽到告白后的慌張羞愧；第三幀畫面是阿Q聽到吳媽哭喊之后的發愣瞬間。裘氏夫婦、趙延年對于小說中的這一故事高潮，分別選擇定格在不同的瞬間。裘氏夫婦選擇的是第二幀畫面，著重刻畫的是被封建禮教束縛的吳媽的反應。趙延年選擇的是第三幀畫面，著重刻畫的是阿Q的反應，以吳媽的大喊大鬧襯托阿Q此時的跪地發愣。兩位畫家都沒有選擇最具戲劇性的第一幀畫面，而是選擇了表現人物應激反應的第二、三幀畫面來進行藝術創作。可見，文字和圖像兩種不同的媒介為了追求最佳的表達效果在情節放大和細節刻畫上確實存在明顯差異。

其次分析兩幅“趾高氣昂”圖（圖5、圖6）。阿Q的人生有兩個階段可謂是“高光時期”。一個是他從城里滿載歸來的時期。阿Q因在未莊混不下去而進城討生活，“衣錦還鄉”后受到了未莊人的刮目相看，不管是酒店掌柜還是閨中婦女都對阿Q多了一分尊重。這時期的阿Q衣食無憂，滿足了生理和安全需求。另一個時期是在謠傳革命黨要進城之時，阿Q大嚷“造反了”“革命了”，使未莊人都驚懼不已。連一向看不起他的趙太爺和趙司晨在他面前也變得畏手畏腳，小心翼翼地向阿Q打探消息，這使他的社交和尊重需求得到了滿足。所以說，這兩個時期是阿Q人生的巔峰階段。同時，比起在未莊人面前的趾高氣昂，在趙太爺面前的揚眉吐氣更令阿Q感到暢快，畢竟之前趙太爺曾喝斥他不配姓趙。所以描繪第二階段“高光時期”的畫面更富有張力。兩位風格迥異的畫家是如何呈現這一場景的呢？

圖5是裘氏夫婦素描插圖本的圖畫。畫面截取的是阿Q人生的第二個“高光時期”里他在趙太爺面前揚眉吐氣的情景。畫面被很明顯的分為遠景和近景兩部分。遠景部分是趙府的大門和三個男人。他們一邊竊竊私語，一邊怯怯地看著阿Q。從得體的衣著可以判斷他們應該是趙白眼和秀才等人。他們可以說是阿Q在趙太爺面前趾高氣昂的見證者。近景部分是阿Q和趙太爺。此幅畫采用的是“焦點透視法”，阿Q位于畫面的正中，是整幅畫的焦點。此時，阿Q左手拿著煙斗，右手搭著衣服，側對著趙太爺，下顎微揚，口中似乎在振振有詞地說著什么，他以一種“大寫的人字”的姿態站在趙太爺面前，神氣十足，夠“豪橫”。旁邊的趙太爺雖然衣著體面，但是卻聳肩收脖，臉上帶著刻意討好的神態，將小說中“趙太爺怯怯的迎著低聲的叫”的文字描繪演繹得活靈活現。

圖6是趙延年木刻插圖本中的圖畫。雖然是定格在同一瞬間，趙延年卻利用木刻版畫的特征營造出了不一樣的效果。黑與白的強烈對比使得畫面被分割成了兩部分：一部分是位于左下角的阿Q，他帶著一臉的倨傲神氣，趾高氣昂地向前走著，聽到有人在叫他才略有側頭。另一部分是右上角的趙太爺等人，他們彎腰收頜，以略顯卑微的姿態小心翼翼地向阿Q詢問。畫面中阿Q的“白”和趙太爺等人的“黑”形成了鮮明對比，凸顯出高大和卑微這兩種相對立的精神狀態。趙延年設計的畫面十分簡潔，沒用多余的線條去勾勒背景，給讀者留下充分的想象空間。此外，在插圖的配字里稱趙司晨的父親為“趙大爺”，這與原文中稱“趙太爺”有所出入。小說中所用的“趙太爺”稱謂比“趙大爺”更能顯示出趙家在未莊的特殊身份。可見，木刻插圖的配字有時是存在思慮不周之處。

最后分析兩幅“看客吃人”圖（圖7、圖8）。在未莊，阿Q是最盼望革命黨到來的人，他以為他可以借機投身革命黨，成為可以“為所欲為”的人，滿足自我實現需求。但是當革命黨真正到來的時候，社會秩序基本沒有發生多大變化。阿Q卻在“革命”的鬧劇中糊里糊涂地走上了斷頭臺，直到被看客所“吃”的那一刻才覺悟到要掙扎，可是一切都為時已晚。阿Q的人生并沒有因革命黨的到來而扶搖直上，反而急轉直下跌入谷底，連生命都失去了。這是阿Q悲劇命運的終結點。

圖7是裘氏夫婦素描插圖本中的圖畫。畫面定格在阿Q被游街示眾的瞬間。整個畫面可以分為近景和遠景。近景是身穿洋布白背心被麻繩所捆的阿Q，白背心上用黑字標著“犯人阿Q”。他正仰著頭，應該在吆喝“過了二十年又是一個……”。阿Q的身前身后各有一個穿著警服佩戴著長槍的士兵；遠景是一片烏泱泱的張著嘴喝彩的看客，他們以仰視的姿態看可憐的阿Q，與阿Q之間被配槍上的刺刀所分割開來，形成了看客和士兵將阿Q圍在中心的“焦點構圖”。從圖中可以看出，近景處的阿Q輪廓清晰可辨，他雖然被捆住了手腳但是絲毫沒有因要被砍頭而面露膽怯。反觀，遠景處的看客們的腦袋攢簇在一起，面容模糊，唯獨眼睛和嘴被勾勒出形狀，以此暗示出看客們正是靠著一雙雙眼睛來穿透阿Q的皮肉，一張張嘴來咀嚼阿Q的靈魂。在畫面的構圖上，畫家采用了“近大遠小”的方式，將阿Q放在近處的中心位置，在遠景處又以看客的臉做填充，使人產生一眼看不到盡頭的感覺，從而營造出“景深”的效果。這樣的構思一方面突出了看客的人數之多，另一方面從阿Q的視角去看攢簇在一起的看客們的腦袋就像螞蟻一樣，暗合了小說中所寫“他惘惘的向左右看，全跟著馬蟻似的人”，實現了圖文之間的靈活轉換。

圖8是趙延年木刻插圖本中的圖畫。畫面被定格在阿Q被砍頭前一刻的復雜心理活動。這種心理活動本就是極難描述的，它有點類似將死之人的回光返照。在將死之人的生命盡頭，他的各種感官細胞會變得極其敏銳，最后再貪婪地感知一下世界。所以魯迅通過聽覺、視覺、觸覺等豐富的感官來描寫這種復雜的心理活動，趙延年卻通過木刻的手法將這種抽象的心理活動進行了具象化的處理。阿Q在將死之際聽到的豺狼般的嗥叫，看到的螞蟻般攢簇的人頭，回憶起的被餓狼盯住的恐懼，感覺到的被鬼火般的眼睛撕咬的觸覺等豐富的感官體驗都化作畫家筆下無窮無盡的黑暗，這黑暗將阿Q緊緊地包裹住，他迸發出生命最后的一絲生氣也僅僅是在這無盡的黑暗里激起一粒粒白光似的微塵，發出一聲“救命……”的長呼。為了將這種復雜的感官體驗具象化，趙延年進行了藝術變形和創新。這幅插畫的構圖相當簡潔，它以黑色為主調進行大面積鋪染，僅僅以些許白光勾勒出阿Q痛楚掙扎著的蜷縮身形，并配以白字“救命……”。

插圖中的配字大多出現在插圖下方，作為幫助讀者理解插圖內容的輔助性工具。但是在圖8中，配字不僅出現在畫面中，而且是作為一個點睛之筆予以強調，“救命……”非常醒目，不但給予讀者強烈的視覺沖擊，還能促使讀者反思阿Q悲劇命運的成因。

綜上所述，我們可以看出不管是“人物圖”還是“故事圖”，都不能擺脫文字，“言說”對“圖說”的輔助是必不可少的。只有將文字說明和圖像呈現相結合，才能真正實現對于小說文本的完美闡釋。

三、典型環境的具象化

在插圖創作中，由于插圖自身的局限，環境圖的重要性被大大削弱。所以要選擇最典型的環境描寫片段進行繪制。因此，環境圖在插圖整體數量上所占比例較小。

裘沙和王偉君的素描插圖本在組織布局上采用“定點透視法”截取有限的視域，畫面只聚焦于主角阿Q，以阿Q為視覺定點向四周擴散，其他配角只是部分身影出現在畫面中。因此，這種創作方法非常適合塑造情節緊湊、矛盾激烈的故事圖，它可以產生強烈的代入感，但是在環境圖的營造氛圍方面卻存在明顯的局限。正是這種創作方法和視域的選擇使得他們的小說插圖創作以故事圖為主，很少進行環境圖的創作。趙延年木刻插圖本在創作時大多采用“散點透視法”，這種方法非常適合進行全景大視域構圖。他將小說中大段描寫環境的文字進行具象化處理后呈現在插圖中，實現典型環境的具象化。以下就以趙延年木刻版畫中的環境圖來具體分析插圖與文字之間的互動。

圖9是趙延年木刻插圖本中的環境圖。這幅圖畫描繪的是舉人老爺的大烏篷船在深夜駛進了趙府上的河埠頭。正是這條烏篷船的到來“將大不安載給了未莊”，為阿Q載來了厄運，他的人生也因此加速走向悲劇。所以這條烏篷船是后續一切事件的導火索，成為畫家重點描繪的對象。

在這幅插圖中，趙延年將時間性敘述轉化為了空間性呈現，即將不可見的抽象時間轉化為可視的具體空間，實現了圖文轉換。這幅描繪未莊深夜河埠頭的空間性畫面與小說中一段描述時間性敘述相呼應，“宣統三年九月十四日……三更四點，有一只大烏篷船到了趙府上的河埠頭”。古代計時所采用的“更點”和今天的“二十四小時制”有很大的不同，它把一夜分為五更，以晚上的戌時作為“一更”開始計時，一更為一個時辰；又把每更劃分為五點，按更擊鼓報時。所以“三更”也就是子時，四點就是96分鐘，“三更四點”換算之后就是1時36分，這個時間是夜最深、人睡得最熟的時刻。相對應地，插圖中整幅畫都被黑色籠罩著，只有兩小部分用白色勾勒，一部分是反射著月光的蜿蜒河道，一部分是畫面上方尚殘存著的一絲地平線。整幅畫中黑色被大面積的鋪染，配上從黑魆魆中蕩來的黑色烏篷船，自然而然地營造出一種神秘而危險的氛圍。此時黑色的烏篷船變成載滿厄運的象征，它暗含著革命黨將要到來的前兆，傳來了城市已被革命黨攻破了的消息。它本是一艘普通的烏篷船，但是現在卻給未莊人帶來了極大的不安，搞得全村人心惶惶。

此外，需要注意的是畫面左上角停著兩條簡陋的烏篷船。這兩條烏篷船里隱含著很多信息，一方面說明水路是村民們常用的交通手段，未莊有烏篷船往來是一件很平常的事，但是到了晚上烏篷船都停岸休憩，半夜突然再有船駛入村子就顯得非同尋常。另一方面，與兩條簡陋的烏篷船相對比，深夜駛入的這條大船顯得太過豪華，它在無形之中就已經暴露了其主人身份。這也難免未莊人能夠猜測出是舉人老爺的船。

通過上述對人物圖、故事圖和環境圖的具體分析，可以大致了解這兩個不同版本的創作風格：趙延年大膽地進行了藝術革新，采用其獨創的“正面透印法”增強了黑白木刻的表現力，營造出深沉的氛圍；又通過“平刀暈刻法”使得線條實現長短粗細的靈活變化，從而達到在深沉氣氛中突出思想激蕩和矛盾沖突的效果；刻畫出線條粗獷潑辣，用刀傳神而不重形，形象略帶夸張的木刻插圖，延續了其“激昂”的創作風格。裘沙和王偉君的素描插圖本創作所采取的是“定點透視法”和“橢圓形視域”的構圖方法。這種構圖使插圖像是從看客眼中截取的一幀視覺畫面，呈現出魯迅小說中經典的雙重“看與被看”的敘述模式，即看客在看熱鬧，讀者在看鬧劇。實現了通過圖像完美地還原了讀者在閱讀小說時所獲得的沉浸式“看客”體驗，營造出身臨其境之感。由此可見，同樣是為同一部作品創作插圖，不同畫家有著各自不同的取舍和演繹。從美術的維度展現了畫家們對魯迅作品的個性化解讀，從而產生繼文學經典后的美術經典作品。

結語

在“讀圖時代”，語言和圖像之間的關系變得愈加復雜。圖像敘事依附于語言文字而長存，語言敘事借助于圖像言說而廣傳。不論是裘沙和王偉君的素描插圖本，還是趙延年的木刻插圖本，它們都在充分尊重和解讀小說原文的基礎上，為作品注入了個人化的情感體驗和審美意趣，以期獲得讀者的藝術認可和情感共鳴。值得注意的是圖像敘事并不能完全擺脫語言而獨立存在，不管是上述的“人物圖”“故事圖”還是“環境圖”，題款配字的“言說”對插圖的“圖說”是至關重要的輔助。題款配字可以說是插圖的身份認同，不管圖像如何變化，它總能讓鑒賞者一眼就識別出插圖的出處。“圖像敘事”的依附性特征注定了語言和圖像之間的關系是相輔相成的。

在傳播速度和范圍方面，插圖比文字具有天然的優勢。相比于文字，圖像憑借其自身的直觀性可以很輕易地被視覺捕捉和記憶讀存，但是由于圖像本身所具有的局限性使得插圖所呈現出的信息是有限的、不完整的，如果讀者要想獲得完整的情感體驗，還是需要回歸于文學作品。文學作品借圖像得到更廣泛的傳播，《阿Q正傳》的插圖本起到的正是這樣的作用。正如豐子愷所言：“我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝上一個麥克風，使他的聲音擴大”。①豐子愷：《<繪畫魯迅小說>序言》，上海：萬葉書店，1950年，第2頁。但是不容忽視的是，“圖像敘事”也打破了文學語言的純粹性敘事，可能會限制讀者對文本的深層次思考。

“文學圖像論”將“圖像”加入到文學要素之中，打破了文學要素之間原有的穩定關系，使“文學作品”由二維平面空間上升為三維立體空間。不論是小說創作還是美術創作，都會受到作者所處時代背景的影響，畫家基于文學作品的再創作實際上是暗含著兩種不同時代背景因素的交叉影響。