大解的“新小說”與精神立法

眾所周知，大解一直以“詩人”身份從20世紀80年代活躍至今，我們熟知的自然是他的詩歌和他的詩人形象。然而大解的另一個寫作身份卻很大程度上被忽略了，即他還一直寫小說，還是一個隱性或隱身的“小說家”。準確地說，大解重新發現了“小說”并予以了一定的新的創設。

大解的小說提供了認知世界的獨特精神法則并與一般意義上的小說文本面貌差異很大，屬于小說中的別類或異端。這些小說或類小說中的場景更近似于白描加幻想式的精神寓言，在詞語的島嶼或山脈間那些閃爍不已的精神鱗片則格外醒目。大解的“擬場景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現實生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而最終要達到的效果就是“魔幻現實主義的寂靜”。這種“魔幻”恰恰又是建立于主體對現實和生活的精神介入基礎之上，這印證了大解所說的“現實是最靠不住的”。

確實，在大解這里，小說、散文、散文詩、寓言、故事是糅合在一起的，甚至我們完全可以將之視為寓言體的幻象小說，那些荒誕不經而近乎“扯淡”的故事更像是一個個壓縮、收緊的夢語。

讀到《當代人》上的《河灣村》《一聲嘆息》《噴涌而出》三題，我首先想到的即是小說通過時間尺度和空間坐標來印證作家的記憶能力。通過一個個文本疊加，大解創設了只屬于自己的“河灣村”和精神坐標。

這個“河灣村”屬于個人精神世界譜系化的反復深描。大解的“河灣村”從空間來看是坐落于燕山腳下、河灘旁的一個近乎可以完全忽略的村落，針尖般大小的“河灣村”與威廉·福克納在小說和散文中反復虛構的那個密西西比州的“約克納帕塔法世系”和“約克納帕塔法神話”一樣，再次印證了虛構和想象的真實比現實世界更真實的寫作真理。虛構的地點成為一個作家的精神原點，“是什么地方關系不大，只要你能記住它也不為這個地方感到羞愧就行了”（福克納《記舍伍德·安德森》）。

對于已然失序的鄉土空間和時間倫理，大解充任了“傳說”的記憶者和見證者的角色。“河灣村”是有“靈魂”的，還具有一定的“神性”原型特征，正如大解所說“眾神需要安居，于是村莊出現了”（《眾神居所》）。“河灣村”正是不斷激發大解記憶的源生場域，比如不同文本中反復出現的代表了大地倫理和鄉土記憶追根溯源能力的“長老”，顯然“長老”代表了曾經極其穩定的鄉村結構，這一空間近乎是靜止的、封閉的、緩慢的時空結構和農耕文化的記憶載體，“多余的小路被清理掉以后，短時間內人們還是有些不太適應，走路的選擇性突然消失了，只剩下一條道可走，變得非常單調，有的人走在路上，甚至感到了久違的孤獨。長老說，過些日子就適應了。果然，人們很快就適應了，就是閉著眼睛也不會走到別的路上去，因為沒有別的路可走”。

大解是精神立法者。

他小說中的人物和場景具備強烈的寓言化和象征色彩，具備細微的不可感知的因素，它們往往不可解，甚至這些文本既不可以證實也不可以證偽，比如活了兩百多歲的長胡子長老，比如與兩股旋風勸架的王老頭兒……它們大多是經過了高度抽象的幻象或擬真化的心靈度量的夢境，這如同卡爾維諾的“樹上的男爵”式的怪異生活方式在現實中是不可能存在的，但是經過作家的敘述反倒是獲得了精神意義上的真實和可能。大解制造的這些看似不近情理而又具有內在精神真實的人物或場景恰恰印證了小說的起源或精神詞源，它們獨立于我們的現實世界但又與我們的命運息息相關。

在這些寓言體的小說中，“故事”不再是內核，更為重要的是作者著力渲染的奇異而微妙的精神氛圍以及傳導力。這些碎片化的寓言篇幅短小，但是一些人物卻以類似于詩歌中“深度意象”的方式連續化地或草灰蛇線般貫穿在不同的文本之中，他們具有縫合前后不同文本之間縫隙的作用，從而具備了“元敘述”的深度空間以及命運循環般的精神視界。

大解的小說從總體來看是一種隱喻、夢想式的寓言化寫作。它們顯示了大解個體主體性和想象力的深度參與。與此同時，愿景、記憶、虛構、想象力以及智力游戲的力量撐破了一個個“故事”，還原出這個世界的本相以及生命內在的精神原型和記憶的星光。

大解試圖通過幻象和寓言化的觀照方式重新找回一種秩序、記憶和夢想，而這一找回的過程卻無異于竹籃打水。由此，我們看到了一個夢游般的博爾赫斯式的“詩人智者”所給我們撕裂開的一個個恍惚而真切的時間碎片、生命切片和寓言樣本。它們在終極叩訪的意義上呈現了共時性的精神命運共同體，“我總想我是否應該像珀爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗方法去看待這個世界”（卡爾維諾《美國講稿》）。

（霍俊明，詩人、批評家、研究員，現任中國作協《詩刊》社副主編，著有《轉世的桃花——陳超評傳》等專著、詩集和散文集等十余部。）

特約編輯：劉亞榮