近代歐洲問(wèn)題劇的現(xiàn)代性
——以易卜生為中心的考察

內(nèi)容提要 近代歐洲問(wèn)題劇倡導(dǎo)個(gè)性解放，呼吁社會(huì)改革，加之堅(jiān)執(zhí)的自由意識(shí)和大膽的懷疑精神，使劇作家從“司空見(jiàn)慣”中發(fā)現(xiàn)變異。作為“應(yīng)該否定的時(shí)代的一種偉大的否定之聲”，近代歐洲問(wèn)題劇可謂“鶴立雞群”，凸顯了毋庸置疑的現(xiàn)代性：以“人的精神的反叛”、以劇作蘊(yùn)涵的批判性反思啟發(fā)公眾，質(zhì)疑資本社會(huì)；告別浮華和“理性”，遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則，把“逼真再現(xiàn)”作為最重要的藝術(shù)風(fēng)格；堅(jiān)持舞臺(tái)革命，其采用的回溯式結(jié)構(gòu)技巧緊湊而有力，通過(guò)深刻的對(duì)話(huà)和“潛對(duì)話(huà)”表現(xiàn)時(shí)代的“英雄”，揭露自私、虛偽的“模范人物”，描摹鮮明的戲劇性格。首創(chuàng)“討論的技巧”，以之構(gòu)建激烈的戲劇沖突，完成其批判性反思之審美現(xiàn)代性表達(dá)。顯然，以易卜生為旗手的近代歐洲問(wèn)題劇，作為啟蒙觀念的藝術(shù)負(fù)載者、啟蒙精神的演繹者，以自由和批判性展示了現(xiàn)代性的力量，其高度的思想性、藝術(shù)性、開(kāi)拓性，給后人以多方面啟迪。

1877年，挪威戲劇家易卜生的《社會(huì)支柱》問(wèn)世，如流星劃過(guò)沉靜的夜空。緊接著，他的《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》相繼被搬上舞臺(tái)，一時(shí)間引起整個(gè)歐洲的震驚。公開(kāi)宣稱(chēng)“莎士比亞過(guò)時(shí)了，易卜生偉大，我是他的鼓吹者”[1]Einar Haugen, Ibsen’s Drama:Author to Audience,Minneapolis:University of Minnesota Press,1979,p.117.的英國(guó)戲劇家蕭伯納，以《鰥夫的房產(chǎn)》《華倫夫人的職業(yè)》《康蒂妲》等加入新戲劇行列。隨即，約翰-高爾斯華綏、尤金-白里歐、奧德茨、霍普特曼及愛(ài)爾蘭劇作家辛格等紛紛開(kāi)始了關(guān)注“問(wèn)題”的戲劇寫(xiě)作，并由此創(chuàng)作出《銀煙盒》《苦斗》《正義》《海損商品》等一批揭示金錢(qián)世界的丑惡和不公的作品，直至19 世紀(jì)末，薪火不絕。近代歐洲問(wèn)題戲劇由此成為戲劇的一個(gè)流脈。以易卜生為旗手的近代歐洲問(wèn)題劇關(guān)注和討論各種社會(huì)問(wèn)題，從宗教、道德、法律等角度抨擊利己主義、市儈主義和不平等等多種弊病，倡導(dǎo)個(gè)性解放，呼吁社會(huì)改革，通過(guò)塑造“以更革為生命，多力善斗，即迕萬(wàn)眾不懾之強(qiáng)者也”[2]魯迅：《文化偏至論》，《墳》，人民文學(xué)出版社1973年版，第42頁(yè)。之形象，揭示了舊社會(huì)、舊制度、舊道德的虛偽和冷酷，以強(qiáng)烈的反抗精神直面歷史、直面人生，改變了歐洲戲劇表意方向，其突出的啟蒙精神和藝術(shù)力量贏得人們普遍歡迎。作為獨(dú)特的戲劇類(lèi)型，問(wèn)題劇重視戲劇沖突，在意性格塑造，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄适降膽騽〗Y(jié)構(gòu)和畫(huà)面式的生活場(chǎng)景，情節(jié)緊湊、平凡、真實(shí)，戲劇語(yǔ)言多強(qiáng)調(diào)討論式、政論式，倒敘和插敘被大量采用，為近代歐洲戲劇之面貌一新豎立了絕好典范。

在認(rèn)識(shí)論意義上，問(wèn)題劇劇作家是從表面合理的社會(huì)思想與道德生活中發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”的清醒的思想者；在戲劇藝術(shù)意義上，問(wèn)題劇劇作家是從表面熱鬧、充滿(mǎn)市民趣味、最大限度實(shí)現(xiàn)著戲劇表演目的的場(chǎng)景中看出舞臺(tái)“問(wèn)題”的藝術(shù)批判者。堅(jiān)執(zhí)的自由意識(shí)和大膽的懷疑精神，使他們從“司空見(jiàn)慣”中發(fā)現(xiàn)變異，提出問(wèn)題，而“問(wèn)題”的提出又激發(fā)其更堅(jiān)韌追求克服諸多弊端的現(xiàn)代戲劇風(fēng)范。

從易卜生到蕭伯納，近代歐洲問(wèn)題劇在思想觀念上超越于時(shí)代，在戲劇理念上獨(dú)步于歷史，呈現(xiàn)了前所未有的獨(dú)異——?dú)v史哲學(xué)上注重人，表現(xiàn)美學(xué)上深挖現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)。作為“應(yīng)該否定的時(shí)代的一種偉大的否定之聲”[1]轉(zhuǎn)引自斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第78頁(yè)。，近代歐洲問(wèn)題劇可謂“鶴立雞群”，凸顯了毋庸置疑的現(xiàn)代性。

一、以“人的精神的反叛”決然質(zhì)疑和抗?fàn)?/h2>

近代歐洲問(wèn)題劇是“思想的藝術(shù)”，劇作家由于富有主體意識(shí)而發(fā)現(xiàn)社會(huì)和家庭諸多問(wèn)題，因此而對(duì)現(xiàn)存社會(huì)、道德產(chǎn)生失望乃至絕望，這種強(qiáng)烈的不滿(mǎn)情緒使近代歐洲問(wèn)題劇充溢一種悲觀主義意識(shí)。易卜生1871年9月給勃蘭兌斯寫(xiě)了一封信。他說(shuō)：“我對(duì)于社會(huì)改革不存什么希望。全人類(lèi)走上了‘歧途’——這就是問(wèn)題所在。難道當(dāng)前的情況是建筑在什么切實(shí)可靠的基礎(chǔ)上嗎？理想不可能實(shí)現(xiàn)啦……我們扮演情人，扮演英雄，可是全失敗了；我們唯一比較能勝任的就是扮小丑，然而越來(lái)越開(kāi)展的自覺(jué)卻使我們不能繼續(xù)滿(mǎn)足于這種情況了。”[2]參見(jiàn)〔前蘇聯(lián)〕杰爾查文：《易卜生論》，《譯文》1956年第5期。這種對(duì)社會(huì)的悲觀認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致的不是茍且或厭世，而是憤懣和斗爭(zhēng)，這和德國(guó)哲學(xué)家叔本華容忍和卑屈的悲觀主義本質(zhì)不同。正是這一不同，使問(wèn)題劇強(qiáng)烈的叛逆色彩和毫不妥協(xié)的斗爭(zhēng)姿態(tài)凸顯而出。

易卜生從觀念上對(duì)整個(gè)社會(huì)是否定的，對(duì)大多數(shù)人并不信任。他把反抗之希望寄托在少數(shù)人身上，寄托在“人的精神的反叛”上。《人民公敵》中堅(jiān)定的社會(huì)挑戰(zhàn)者斯多克芒醫(yī)生從職業(yè)良心出發(fā)，要求關(guān)閉海濱浴場(chǎng)，避免病菌廣泛傳播。《人民先驅(qū)報(bào)》等主編們起初也是支持他的，但是以市長(zhǎng)為代表的城市“中堅(jiān)們”極力反對(duì)關(guān)閉，他們從自身利益和“大眾利益”出發(fā)，群起圍攻醫(yī)生，斯多克芒最終發(fā)出“最孤獨(dú)的人是世界上最有力量的人”的悲壯呼喊，他成為一座城市甚至整個(gè)社會(huì)的“人民公敵”。

誠(chéng)然，在濃重的社會(huì)黑暗中，強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神的反叛，非常無(wú)力。易卜生可以和他筆下的清醒者一起發(fā)泄憤怒，卻救不了他們，也救不了社會(huì)。以個(gè)人主義甚至無(wú)政府主義反抗社會(huì)，既無(wú)益也有害。盲目的、缺乏真正目標(biāo)的反抗，甚至不會(huì)成功。易卜生對(duì)有獨(dú)立思想、有個(gè)性的叛逆者的鼓吹，決不意味著他是徹頭徹尾的“個(gè)人主義者”，也決不意味著易卜生主張“真正的純粹的個(gè)人主義”。他的名言“最孤獨(dú)的人是世界上最有力量的人”，在個(gè)人價(jià)值觀上的分水嶺就是——你強(qiáng)調(diào)個(gè)人是以改革社會(huì)為指歸，還是以個(gè)人利益滿(mǎn)足為指歸；是認(rèn)同不與邪惡、庸俗妥協(xié)的獨(dú)立個(gè)性的精神價(jià)值，還是鼓勵(lì)無(wú)視社會(huì)總體利益（長(zhǎng)遠(yuǎn)利益），追逐個(gè)人欲望的實(shí)現(xiàn)。顯然，近代歐洲問(wèn)題劇立足的是前者而不是后者。

的確，在個(gè)人與社會(huì)的沖突中，易卜生站在個(gè)人一邊。在堅(jiān)強(qiáng)自我的展示中，易卜生把“全有”和“俱無(wú)”的至極精神，獨(dú)立特行、不屈不撓的風(fēng)范，視為完整的理想人格的體現(xiàn)，不受舊道德束縛的自由意志的化身。那位決不調(diào)和的牧師布朗德，放棄自己的一切，挑戰(zhàn)種種痛苦，虔誠(chéng)地為偏僻地區(qū)教民們謀幸福，體現(xiàn)了決不畏縮的堅(jiān)定意志，盡管布朗德的辛勤布道不被教區(qū)的人所理解。最終，雪崩來(lái)了，布朗德被毀滅了。但由于易卜生確信精神是“潛伏著”的，要靠人類(lèi)信心把它“從最消沉的狀態(tài)中挽救出來(lái)”[1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社1978年版，第87頁(yè)。，因而，易卜生還是高度贊賞一個(gè)人一往無(wú)前的徹底性。

為與資本社會(huì)相抗衡，易卜生特別贊賞那種自由獨(dú)立的人格。在少數(shù)與多數(shù)的對(duì)立中，易卜生斷然站在少數(shù)一邊。他聲稱(chēng)：“比昂遜說(shuō)：‘多數(shù)永遠(yuǎn)是對(duì)的’。而我說(shuō)：‘少數(shù)永遠(yuǎn)是對(duì)的’。”[2]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第372頁(yè)。易卜生的好友勃蘭兌斯的一段話(huà)為此作了注腳：“得到自由和偉大的第一步，就是要有個(gè)性。誰(shuí)的個(gè)性少，他就只有一個(gè)人的軀殼，誰(shuí)要是完全沒(méi)有個(gè)性，他就等于零。”[3]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第370頁(yè)。在汪洋大海般平庸、守舊的挪威社會(huì)中，易卜生堅(jiān)守少數(shù)人的信仰，鼓勵(lì)與社會(huì)邪惡勢(shì)不兩立，并塑造出宣稱(chēng)“我是一個(gè)人”的反叛性格者娜拉，敢于堅(jiān)持真理、“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的“最孤獨(dú)的人”斯多克芒。他們“在一片荒涼的市儈氣的沙漠里，仿佛是一塊綠洲”。易卜生早已意識(shí)到社會(huì)正在陸沉，他要人們清醒。易卜生之所以如此贊賞少數(shù)，關(guān)鍵是他對(duì)少數(shù)的“狀態(tài)”的估價(jià)。他說(shuō)：“我所認(rèn)為的少數(shù)是前進(jìn)的，是把多數(shù)留在后面的。我認(rèn)為誰(shuí)和將來(lái)更加和諧些，誰(shuí)就是對(duì)的。”這使易卜生對(duì)“少數(shù)”的贊賞具備很大的合理性。顯而易見(jiàn)，正象普列漢諾夫所說(shuō)的：“‘人的精神的反抗’的宣傳帶給易卜生的創(chuàng)作以宏偉和迷人的因素。”[4]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第329頁(yè)。從表面上來(lái)看，它是勃蘭兌斯所解釋的“個(gè)人主義，以及對(duì)于多數(shù)人的蔑視態(tài)度”[5]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第370頁(yè)。。事實(shí)上，它是近代歐洲問(wèn)題劇對(duì)健康的社會(huì)人格的呼喚與追尋，也是革除歷史積弊、實(shí)現(xiàn)心靈解放的深切要求，具有高度的現(xiàn)代性意味。

必須指出，近代歐洲問(wèn)題劇以對(duì)傳統(tǒng)道德和社會(huì)“真理”的大膽懷疑、質(zhì)疑乃至公然否定，來(lái)表明自己的啟蒙取向，強(qiáng)調(diào)主體性意識(shí)。以劇作蘊(yùn)涵的批判性反思啟發(fā)公眾，是它們的重要立場(chǎng)。正象萊奈·杜密克所說(shuō)的：作為藝術(shù)家，易卜生的特點(diǎn)是“愛(ài)好思想，也就是憂(yōu)慮道德，關(guān)心良心問(wèn)題，要求從一個(gè)共同的觀點(diǎn)來(lái)看日常生活的一切現(xiàn)象”[6]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，328頁(yè)。。在問(wèn)題劇里，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即道德與金錢(qián)、道德與權(quán)利的關(guān)系，借助它，易卜生和問(wèn)題劇作家深入思考資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)中，流行觀念、道德準(zhǔn)則和處世態(tài)度的真實(shí)性、合理性。這種思考最終導(dǎo)致對(duì)社會(huì)真相的“殘忍”揭露——就象易卜生在致勃蘭兌斯的一首“詩(shī)體信”里所說(shuō)的：資本主義社會(huì)是“一只載有腐爛尸體的船”。在問(wèn)題劇中，以獨(dú)立思考為特征的“新女性”也是其主體價(jià)值的承載者。在《玩偶之家》中，娜拉與丈夫一起生活了八年，而在她確信丈夫的愛(ài)、確信家庭中應(yīng)該有一種無(wú)私和高尚時(shí)，她發(fā)現(xiàn)了自己所處的“玩偶”地位，因而，毅然離開(kāi)家庭，去開(kāi)始自己的新生活。不委屈、不妥協(xié)、不自艾。就象娜拉醒悟后說(shuō)的：“現(xiàn)在我要去學(xué)習(xí)。我一定要弄清楚，究竟是社會(huì)正確，還是我正確。”“我的腦子從來(lái)沒(méi)有像今天晚上這么清醒、這么有把握”。借助“新女性”個(gè)性解放的宣言，拒絕隨波逐流，問(wèn)題劇顯現(xiàn)了戲劇史上前所未有的批判精神和哲理深度。在問(wèn)題劇作家眼里，戲劇從來(lái)不是也不應(yīng)該是茶余飯后休閑的工具，不是生活的“小裝飾”“小擺設(shè)”，而是思想和認(rèn)識(shí)思想的武器。易卜生宣稱(chēng)：“世界上的事情在很大的程度上占據(jù)了我全部的思想。……概念需要新的內(nèi)容和新的解釋……需要的是人的精神的革命。”[7]參見(jiàn)〔前蘇聯(lián)〕杰爾查文：《易卜生論》，《譯文》1956年第5期。因此，他執(zhí)著地熔鑄思想于戲劇中，通過(guò)情節(jié)和動(dòng)作傳達(dá)他對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的理性灼照；他毫不留情地與假善行、假勇敢、虛偽的道德、“公正”的秩序以及宗法社會(huì)浮面的家庭“幸福”展開(kāi)激戰(zhàn)，撕去表面的名譽(yù)。

蕭伯納稱(chēng)易卜生是“理念戲劇家”，實(shí)際上這也是他的“夫子自道”。蕭伯納慣以思想代替藝術(shù)，不斷宣稱(chēng)，優(yōu)秀的藝術(shù)是“最有效的道德宣傳工具”，他總是不斷地向戲劇中填充思想，企圖將我們“從一群處于可怕的混亂狀態(tài)中的糊涂大眾”，變成“理智地意識(shí)到世界及其命運(yùn)的人”[1]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第94頁(yè)。。因?yàn)椋瑥母旧希挷{就認(rèn)為，“在新戲劇里，戲劇性是通過(guò)一些未確定的思想觀點(diǎn)的互相沖突而產(chǎn)生的，而不是通過(guò)那種不涉及道德問(wèn)題的庸俗依戀、貪婪行為、慷慨行為、憤恨行為、野心、誤會(huì)及奇特的事件等等而產(chǎn)生的”[2]參見(jiàn)黃嘉德：《蕭伯納研究》，山東大學(xué)出版社1989年版，第216頁(yè)。。正因?yàn)檫@樣，他才在自己的創(chuàng)作中，輕視情感力量，而強(qiáng)化思想交鋒，直至告訴人們反叛的意義。

無(wú)疑，思想帶來(lái)清醒、懷疑和探索。近代歐洲問(wèn)題劇別出心裁，崇尚啟蒙哲學(xué)是其社會(huì)透視力的保障，也是其招致社會(huì)呼應(yīng)的重要砝碼。十九世紀(jì)劇壇普遍思想?yún)T乏，游戲色彩甚濃，而問(wèn)題劇陣營(yíng)大舉進(jìn)入思想領(lǐng)地，批判無(wú)所不在，無(wú)疑是歷史進(jìn)步的標(biāo)志。

二、告別浮華和“理性”，遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則

近代歐洲問(wèn)題劇堅(jiān)持從生活經(jīng)歷和精神體驗(yàn)中感受社會(huì)歷史變遷，發(fā)掘戲劇題材，觸發(fā)藝術(shù)靈感，從而走進(jìn)人生和藝術(shù)的腹地，逼視生命真諦，揭示社會(huì)歷史真相。易卜生是挪威“自由農(nóng)民之子”，坎坷的人生磨礪了他作為“從來(lái)都不是農(nóng)奴”的挪威農(nóng)民后代那種堅(jiān)韌的性格、“首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”[3]恩格斯曾用這些詞描述挪威小資產(chǎn)階級(jí)的品格，可以將其看作易卜生性格的“基礎(chǔ)”。這一觀點(diǎn)為研究者廣泛認(rèn)可，參見(jiàn)《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1981年版，第143頁(yè)。。創(chuàng)作初期，易卜生也曾浮游于當(dāng)代生活之外，“練筆”性地寫(xiě)了許多取自歷史傳說(shuō)和民俗之類(lèi)的劇本。當(dāng)他能自由地駕馭劇本寫(xiě)作，而現(xiàn)實(shí)又使他強(qiáng)烈感受到許多正直的人必定會(huì)感受到的痛苦之后，他便毅然丟棄輕松、浪漫，而走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)的揭示和無(wú)情的拷問(wèn)。

批評(píng)家克萊維爾和澤佩林在《現(xiàn)代戲劇大師——易卜生》中指出：易卜生有些劇本完全是在他童年的影響之下“醞釀而成”的。易卜生談到其1873年創(chuàng)作的《皇帝與加利利人》時(shí)，說(shuō)他“親眼目睹過(guò)”劇中所發(fā)生的一切。在給埃德蒙·戈斯的信中，易卜生又稱(chēng)，他之所以用散文體寫(xiě)這出戲，是因?yàn)橄胧棺x者相信這些事件是真的發(fā)生過(guò)的[4]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第28頁(yè)。。1874年，當(dāng)46歲的易卜生回挪威小住，一些大學(xué)生為慶祝他的生日舉行火炬游行。在這次活動(dòng)中，易卜生演講說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)他試圖創(chuàng)作的生活必須具有一定的體驗(yàn)。他強(qiáng)調(diào)：“做一個(gè)詩(shī)人實(shí)質(zhì)上就是要觀察……最近十多年來(lái)，我寫(xiě)的東西都是我身心經(jīng)歷的。”[5]轉(zhuǎn)引自《易卜生年表》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第437頁(yè)。在回憶挪威那以海港和商業(yè)為中心的沿海小城斯基恩、格利姆斯達(dá)時(shí)，易卜生認(rèn)為“極為平庸”和無(wú)聊。“……人彼此都認(rèn)識(shí)。私人生活的墻上像有許多討厭的小窟窿，看得像玻璃一樣清楚。……一切違背平常的生活習(xí)慣的事會(huì)遭受?chē)?yán)厲的譴責(zé)；一切新奇的都是可笑的，反常的——都是罪惡的。”[6]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文學(xué)出版社1995 年版，第349 頁(yè)，第328頁(yè)。慢條斯理的生活節(jié)奏和對(duì)新思想的排斥令易卜生深感挪威社會(huì)的保守和滯緩。生活在這樣的地方，“他們使他生氣，他也使他們生氣”[7]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第383—384頁(yè)。。所有這些切身感受對(duì)易卜生來(lái)說(shuō)，是刻骨銘心的。易卜生后來(lái)對(duì)為他寫(xiě)傳記的德國(guó)作家路德維希·帕薩爾格感慨不已：“我所創(chuàng)作的一切，即使不是我親身體驗(yàn)過(guò)的，也是與我閱歷過(guò)的一切極其緊密地聯(lián)系在一起的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，每次新的創(chuàng)作，都服務(wù)于心靈的解脫過(guò)程和凈化過(guò)程的目的。因?yàn)槿藗兲幱谒鶎俚纳鐣?huì)之中，絕不可能不共同承擔(dān)責(zé)任，承擔(dān)過(guò)失。”[8]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第383—384頁(yè)。可以說(shuō)，立足現(xiàn)實(shí)生活，捕捉其躍動(dòng)的脈搏，確立自己作為社會(huì)良心的擔(dān)當(dāng)，使易卜生問(wèn)題劇找到了突破的關(guān)鍵。

遵從客觀現(xiàn)實(shí)“第一”原則，是需要眼光和勇氣的。事實(shí)上，我們只要將近代歐洲問(wèn)題劇和此前流行的浪漫劇相比較，就可以看出，浪漫劇作者故意疏離現(xiàn)實(shí)，一再回溯到久遠(yuǎn)的古代，以童話(huà)和幻想情節(jié)為追逐中心，功利目的是這些戲劇家最主要的誘因。由于渲染熱鬧和神秘，能贏得小市民們廉價(jià)的歡呼，獲取票房，建立聲望，因而藝術(shù)家往往會(huì)迷失自己，變得目光短淺，不愿深入觀察生活。而另一方面，客觀現(xiàn)實(shí)第一，意味著劇作家要忠實(shí)于自己的觀察和發(fā)現(xiàn)，對(duì)社會(huì)中存在的各種弊端、虛假、不公予以揭露，觸及許多深層的矛盾和腐惡，而這必然觸及當(dāng)權(quán)者的利益，成為他們的眼中釘、肉中刺，必然會(huì)受到各種形式的迫害和打壓。直面現(xiàn)實(shí)，常常需要付出血的代價(jià)，而這非勇者不能為。近代歐洲問(wèn)題劇作家正是在眼光和勇氣上遠(yuǎn)高于同時(shí)代人。嚴(yán)酷的生活促使他們睿智地考索現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而無(wú)畏地堅(jiān)守藝術(shù)的社會(huì)職責(zé)，賦予近代問(wèn)題劇遠(yuǎn)大理想及其探求真理的灼灼目光。由此易卜生們扛起批判現(xiàn)實(shí)的大旗奮勇前行。

與之相關(guān)，近代歐洲問(wèn)題劇獨(dú)特的思想內(nèi)容要求有一種超出慣常感覺(jué)的特殊戲劇形式。易卜生及其后繼者選擇了“逼真再現(xiàn)”。而“逼真再現(xiàn)”也確實(shí)成為了近代歐洲問(wèn)題劇最重要的藝術(shù)風(fēng)格。這是歐洲戲劇史上從未有過(guò)的最認(rèn)真的“生活復(fù)原”，哪怕是極微小的細(xì)節(jié)，近代問(wèn)題劇都試圖審度其給觀眾留下的印象。易卜生1883年在給林伯格的信中曾強(qiáng)調(diào)：（問(wèn)題劇）演出時(shí)必須“無(wú)情地真實(shí)”，他指出：“對(duì)話(huà)必須顯得極自然，表達(dá)的方式則必須依照人物的不同而有所變化……一出戲的效果大都取決于使觀眾似乎感到自己實(shí)際的確坐在實(shí)際生活中發(fā)生這些事件的現(xiàn)場(chǎng)并聽(tīng)著和看著這一切。”[1]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第41頁(yè)。近代問(wèn)題劇幾乎全都設(shè)置有大量舞臺(tái)說(shuō)明，而為了給德國(guó)梅寧根劇團(tuán)上演《群鬼》做準(zhǔn)備，易卜生甚至寄給導(dǎo)演喬治公爵一份關(guān)于挪威中產(chǎn)階級(jí)住宅的詳細(xì)描述，可見(jiàn)易卜生對(duì)真實(shí)感的高度重視。

由于近代歐洲問(wèn)題劇所提出的都是一些振聾發(fā)聵的問(wèn)題，對(duì)社會(huì)猶如“重磅炸彈”，因此，要說(shuō)服人們，獲取公眾認(rèn)可，決不能靠聯(lián)想與想象。只有以逼真的細(xì)節(jié)和真實(shí)的人物勾筑時(shí)代，才能打動(dòng)昏睡中的市民社會(huì)。在劇場(chǎng)，四堵墻內(nèi)，人物坐臥行動(dòng)自如，觀眾聽(tīng)得見(jiàn)他們說(shuō)話(huà)，感覺(jué)得到他們感情的起伏變化，一切似乎都是平淡瑣細(xì)的，對(duì)話(huà)沒(méi)有絲毫雕琢之處，但卻直入觀賞者心田。富有思想深度的藝術(shù)真實(shí)牢牢吸引著觀者，他們無(wú)拘無(wú)束沉醉在劇作中，體會(huì)那些仿佛身邊發(fā)生的故事。

近代歐洲問(wèn)題劇所表現(xiàn)的題材有很多是過(guò)去戲劇從未表現(xiàn)甚至禁絕的，如梅毒、通奸、自由戀愛(ài)、亂倫和無(wú)痛致死術(shù)等等，可謂驚世駭俗；近代問(wèn)題劇也都被賦予“鐵一般的事實(shí)”，情節(jié)進(jìn)展與普通的人生過(guò)程極其接近；近代問(wèn)題劇中的人物都“更象人”，蕭伯納問(wèn)：有哪一位姑娘會(huì)象薇薇·華倫那樣對(duì)待她的母親呢？回答：浪漫戲劇中是不會(huì)有的，只有在真實(shí)的生活中才可能存在[2]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第93頁(yè)。。蕭伯納非常滿(mǎn)意《鰥夫的房產(chǎn)》由于真實(shí)而不是“一部美好的或可愛(ài)的作品”，因?yàn)椤八錆M(mǎn)了它所表現(xiàn)的那種生活的粗鄙：人們談吐不高雅，生活不體面，不能真誠(chéng)地正視他們自己的地位”[3]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第94頁(yè)。。易卜生在給英國(guó)批評(píng)家戈斯的回信中，談到自己之所以用散文體寫(xiě)《皇帝與加利利人》時(shí)說(shuō)：“因?yàn)槲野堰@個(gè)劇——你已注意到——寫(xiě)成盡可能接近現(xiàn)實(shí)的形式。我要?jiǎng)?chuàng)造的是現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。……如果我用詩(shī)寫(xiě)，就跟我的意圖，跟我為自己規(guī)定的任務(wù)背道而馳。”[4]參見(jiàn)王小昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。說(shuō)到底，近代問(wèn)題劇描繪的是現(xiàn)實(shí)的人，而不是神，因而，它在真實(shí)空間演繹人們力圖規(guī)避的事實(shí)，視虛假為仇寇。

那么，近代歐洲問(wèn)題劇對(duì)真實(shí)近乎苛刻的要求何來(lái)？回答是：對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。易卜生戲劇嚴(yán)峻的真實(shí)要求和作者對(duì)挪威社會(huì)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。“小資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)輿論的沒(méi)有限度的、無(wú)所不管的、猥瑣的專(zhuān)橫，教人們習(xí)慣于偽善，說(shuō)謊，昧著自己的良心；這種專(zhuān)橫使他們的性格卑鄙，使他們成為不徹底的、兩面性的人。于是易卜生舉起反對(duì)這種專(zhuān)橫的旗幟，提出無(wú)論怎樣都要真誠(chéng)的要求，并提出這個(gè)戒律：‘要獨(dú)行其是。’”[1]參見(jiàn)〔俄〕普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第352頁(yè)。為了使自己的反對(duì)有效——真正觸到社會(huì)痛處，易卜生強(qiáng)化環(huán)境真實(shí)，突顯材料真實(shí)，極力把典型的挪威市民生活作為外部世界的縮影，“挪威的背景在他的劇作里份量越來(lái)越重，使人可以覺(jué)察到陡峭的山地和峽灣，這些自然障礙使得社區(qū)互相隔絕，而每個(gè)小鎮(zhèn)均象一個(gè)獨(dú)立王國(guó)，因而地方政體和社會(huì)習(xí)俗便顯得非常突出”。嚴(yán)峻的清教主義使“十九世紀(jì)中期的道德問(wèn)題顯得特別尖銳”[2]斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第29頁(yè)。。正是在這樣的歷史生態(tài)下，為了戲劇使命的要求，易卜生將“具有真正根基和真實(shí)背景的普通人”栩栩如生展現(xiàn)在舞臺(tái)上，加以誠(chéng)實(shí)描寫(xiě)，獲得觀眾切實(shí)青睞。這也正是許多問(wèn)題劇的根本魅力之所在。

三、舞臺(tái)的革命：回溯式、潛臺(tái)詞與“討論的技巧”

J·W·克魯區(qū)在談到易卜生和蕭伯納所代表的新戲劇時(shí)說(shuō)：“它（新戲劇）開(kāi)始從一泓死水變成一條隆隆作響的急流，隨帶了許多最激進(jìn)、最使人暈眩的思想向前奔騰……一種更新的戲劇的基礎(chǔ)已經(jīng)建立起來(lái)，劇作家的第二步工作必然便是創(chuàng)作這種戲劇。”[3]參見(jiàn)〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社1978年版，第104頁(yè)。克魯區(qū)所說(shuō)的“更新的戲劇”（近代問(wèn)題劇）中，卓越的結(jié)構(gòu)技巧是重要支架，它們?yōu)槲覀儤?shù)立了新戲劇形式的典范，與劇作作為現(xiàn)代化補(bǔ)弊糾偏救贖力量的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的一致。

問(wèn)題劇所要表現(xiàn)的題材用平鋪直敘的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)是無(wú)法表現(xiàn)的。因此，許多問(wèn)題劇丟棄“過(guò)門(mén)”和準(zhǔn)備，一開(kāi)始就讓主人公身處危機(jī)之中，幕啟時(shí)災(zāi)難就已來(lái)臨。正象哈密爾頓在《劇作家的問(wèn)題》中精辟指出的：“易卜生在故事接近尾部的地方開(kāi)始，然后用偶爾隱現(xiàn)的、談到過(guò)去的對(duì)話(huà)，說(shuō)明故事的前半部……他并不按照習(xí)慣，在第一幕中集中一切的說(shuō)明部分，而是在全劇的進(jìn)行中點(diǎn)滴地加以說(shuō)明。”[4]參見(jiàn)〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社1978年版，第106頁(yè)。這種回溯的方式，在問(wèn)題劇中很突出。作為一種能使劇情更加緊湊的技巧，特別適合用來(lái)表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)家庭和社會(huì)內(nèi)部閃現(xiàn)的精神與心理危機(jī)，它使得刻板的法律和習(xí)俗，在叛逆面前暴露出虛假與不合理，也使人們借助前情回顧，更好地發(fā)掘隱含著的災(zāi)難爆發(fā)的真實(shí)原因。

回溯的結(jié)構(gòu)最能體現(xiàn)近代問(wèn)題劇的戲劇性，因?yàn)樗汀鞍l(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”緊密聯(lián)系在一起。易卜生、蕭伯納都很清楚，與自己不滿(mǎn)的當(dāng)權(quán)者和道德制度公開(kāi)叫罵，既很危險(xiǎn)，也會(huì)逼走觀眾。因此，將事件客觀化特別是戲劇化，是劇作家上好的選擇。因此，幕啟時(shí)，紳士們優(yōu)雅交往，隨著人物的回憶，在對(duì)話(huà)中，從前的事件逐步獲得交代，當(dāng)前的危機(jī)開(kāi)始突顯，沖突一步步走向深化、激化，人物間復(fù)雜的糾葛在布局安排中顯現(xiàn)出意義。勃蘭兌斯曾以贊賞的口吻談到易卜生回溯的技巧：“事局的發(fā)生是由人的本性根底醞釀出來(lái)的。推開(kāi)一層障隔，而個(gè)人的特性呈露于我們的眼前。再推開(kāi)一層障隔，而我們可以看到他過(guò)去的關(guān)系。再推開(kāi)第三層障隔，而我們已洞鑒這個(gè)性的本質(zhì)。”[5]〔丹麥〕勃蘭兌斯：《易卜生評(píng)傳及其情書(shū)》，上海春潮書(shū)局1929年版，第3-4頁(yè)。這種剝筍式的情節(jié)推進(jìn)，很自然地將極為復(fù)雜的多重沖突編織在一起，共同完成主旨創(chuàng)作目標(biāo)。

使用回溯式結(jié)構(gòu)，大大增加了問(wèn)題劇的時(shí)空容量，許多背景、關(guān)系被作為前情交代，省去了大量筆墨，便于劇作家集中刻畫(huà)性格，揭示人生底蘊(yùn)。那些多種多樣的問(wèn)題、枝節(jié)橫生的事件，由于回溯方法而變得層次分明；使用回溯式結(jié)構(gòu)，也加快了劇作的情節(jié)節(jié)奏，增強(qiáng)了緊張性，觀眾在未揭開(kāi)的“秘密”吸引下，神情專(zhuān)注地跟著人物走，始終處于積極的興趣盎然的觀賞狀態(tài)，由此使劇中思想得以透徹領(lǐng)悟；同時(shí)，使用回溯式結(jié)構(gòu)，一明一暗、一前一后兩種力量，互相牽制、互相促動(dòng)，形成戲劇動(dòng)作波瀾起伏的沖力，每一點(diǎn)已發(fā)生事件的揭露，都在帶動(dòng)矛盾激化，迫使人們作出新的選擇。美國(guó)戲劇理論家霍華德·勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中，稱(chēng)贊在易卜生問(wèn)題劇中，“意志的推動(dòng)力量和社會(huì)矛盾的運(yùn)動(dòng)使動(dòng)作始終蓬勃有力”，這顯然是回溯式結(jié)構(gòu)的“功勞”，同時(shí)也因?yàn)檫@種作為“推動(dòng)力量”的意志超乎常規(guī)的強(qiáng)大。不斷地回溯，不斷地“發(fā)現(xiàn)”，不斷地“突轉(zhuǎn)”，劇作主人公經(jīng)受了狂風(fēng)暴雨般吹打，最終顯現(xiàn)出那種類(lèi)似“超人”的精神品格，實(shí)現(xiàn)了與封閉、僵化的環(huán)境及其社會(huì)“真理”的徹底決裂。

就方法而言，回溯式結(jié)構(gòu)并非近代問(wèn)題劇所獨(dú)創(chuàng)，索福克勒斯等古希臘戲劇家就曾很熱衷這種方法，高乃依、拉辛等古典主義的中堅(jiān)人物也以其強(qiáng)化貴族戲劇的魅力。到易卜生，可謂更具腕力和匠心。他不僅以回溯式結(jié)構(gòu)作為構(gòu)成場(chǎng)面合理性的基礎(chǔ)，以它來(lái)壓縮戲劇動(dòng)作，而且通過(guò)這種結(jié)構(gòu)增加戲劇人物的精神負(fù)荷，提升情節(jié)運(yùn)動(dòng)的質(zhì)量。這就使回溯式結(jié)構(gòu)不僅具有了超越結(jié)構(gòu)的戲劇動(dòng)力意義，而且成為新戲劇美學(xué)的重要構(gòu)件。“在《群鬼》中，那些回溯的危機(jī)都和劇情本身同樣地深刻動(dòng)人。”[1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社1978年版，第107頁(yè)。由于有前情隱藏著，娜拉等人的語(yǔ)言也包藏了更多潛隱的含義，體現(xiàn)著強(qiáng)烈動(dòng)作性的“潛臺(tái)詞”比比皆是。顯然，通過(guò)回溯式戲劇結(jié)構(gòu)，近代問(wèn)題劇徹底拋棄了歐洲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“漂亮的”、為對(duì)話(huà)而對(duì)話(huà)的游戲結(jié)構(gòu)，在哲學(xué)和心理層面，構(gòu)筑了自由戲劇的思想張力。

與此同時(shí)，通過(guò)深刻的對(duì)話(huà)和“潛對(duì)話(huà)”表現(xiàn)時(shí)代的“英雄”，揭露自私、虛偽的“模范人物”，描摹鮮明性格，也使近代歐洲問(wèn)題劇獲得強(qiáng)大的現(xiàn)代性張力。

反抗獨(dú)裁和專(zhuān)制是近代問(wèn)題劇的批判性立場(chǎng)使然，其思想異聲很大程度是靠戲劇人物體現(xiàn)的。對(duì)十九世紀(jì)廣大觀眾而言，近代問(wèn)題劇最使他們受到觸動(dòng)的還是形象和性格。而它們正是易卜生真正用力之處。易卜生視人的性格特別是靈魂為戲劇開(kāi)掘的核心。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我總是以寫(xiě)個(gè)人著手：一旦掌握了他的性格的各個(gè)方面，劇中的場(chǎng)景、全劇的效果就會(huì)自然而來(lái)，不會(huì)使我焦慮。”[2]參見(jiàn)王曉昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。由于牢牢抓住了人物的性格本質(zhì)和特點(diǎn)，以性格間的意志碰撞為中心展開(kāi)情節(jié)，近代問(wèn)題劇剖析人物的靈魂真相，比以往任何流派都來(lái)得深刻，而“剖露方法，又極其自然”。勃蘭兌斯曾敬佩地說(shuō)：“這種技術(shù)是新的；沒(méi)有一人獨(dú)誦的道白，沒(méi)有在臺(tái)旁說(shuō)明的詞語(yǔ)；我們須用精神，才能理會(huì)劇中事物的關(guān)聯(lián)，如在實(shí)際生活一樣。”[3]〔丹麥〕勃蘭兌斯：《易卜生評(píng)傳及其情書(shū)》，上海春潮書(shū)局1929年版，第3-4頁(yè)。如此，就構(gòu)成了近代問(wèn)題劇那種強(qiáng)勁的感染力量。

近代問(wèn)題劇中贊揚(yáng)的“英雄”和抨擊的“模范人物”都來(lái)自生活，生活本身賦予他們真實(shí)的行貌，令其神氣活現(xiàn)、娓娓動(dòng)人，一如我們周?chē)娜恕⑷粘Ｋ鲆?jiàn)的人。他們外在動(dòng)作或許并不激烈，而內(nèi)心世界卻如“翻江倒海”，易卜生以之探討更有意義的心理和精神問(wèn)題。在構(gòu)筑人物心理和外在形象時(shí)，近代歐洲問(wèn)題劇發(fā)揮了對(duì)話(huà)和“潛對(duì)話(huà)”的重要作用。劇中對(duì)話(huà)已超越了一般敘述的意義，而表現(xiàn)為意志沖突、思想對(duì)抗，滲透著歷史的風(fēng)致、習(xí)俗的慣性及人物特定狀態(tài)下的心理情緒。作為心理動(dòng)作的外化，它們?cè)趶?fù)雜中透露出性格原色的堅(jiān)韌。當(dāng)娜拉發(fā)現(xiàn)海爾茂并沒(méi)有犧牲自己來(lái)救她的企圖時(shí)，娜拉說(shuō)：“這正是我盼望它發(fā)生又怕它發(fā)生的奇跡。為了不讓奇跡發(fā)生，我已經(jīng)準(zhǔn)備自殺。”海爾茂說(shuō)：“娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦。可是男人不能為他愛(ài)的女人犧牲自己的名譽(yù)。”娜拉此時(shí)的回答，分明是一種深刻的情緒表現(xiàn)。她說(shuō)：“千千萬(wàn)萬(wàn)的女人都為男人犧牲過(guò)名譽(yù)。”顯然，這已經(jīng)不是作為女人的回答而提出來(lái)的，含義鮮明而透露透徹的思考。《玩偶之家》的對(duì)話(huà)完全是性格“化身”，決不在敘述的意義上敷衍，一旦性格要旨被表現(xiàn)出來(lái)，它就立刻結(jié)束了。這正是近代歐洲問(wèn)題劇把握對(duì)話(huà)的重要原則。

在中外戲劇史上，都曾經(jīng)有人倡導(dǎo)并嘗試“戲劇詩(shī)”，事實(shí)上，在西方著名文藝家眼里，戲劇本來(lái)就是“詩(shī)”的一種。以詩(shī)寫(xiě)戲，以戲?yàn)樵?shī)，在浩闊的戲劇史上一次次形成“詩(shī)劇一體”的格局，而戲劇對(duì)話(huà)的詩(shī)化則更是普遍的戲劇追求。然而，易卜生與眾不同，他把人物對(duì)話(huà)、戲劇臺(tái)詞由那種色彩豐富的“抒情詩(shī)氣質(zhì)”，蛻變?yōu)楹?jiǎn)潔、樸素的平民白話(huà)，一下子就使高貴的戲劇角色成為普通人中的一員，大大增進(jìn)了其現(xiàn)實(shí)感。易卜生痛恨浪漫劇的虛假、于世無(wú)補(bǔ)，因而，在問(wèn)題劇中，他極力避免言辭之詩(shī)意成分和強(qiáng)烈的感情色彩，以求更符合他在給露西·沃爾夫信中所說(shuō)的那種“實(shí)際生活中所講的地道的、平易的語(yǔ)言”[1]參見(jiàn)王曉昀：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1994年第2期。。由此可見(jiàn)，易卜生時(shí)刻在以性格塑造作為對(duì)話(huà)的出發(fā)點(diǎn)與最后歸宿，那些看起來(lái)似乎漫不經(jīng)心、信手拈來(lái)的臺(tái)詞，事實(shí)上無(wú)不經(jīng)過(guò)精心琢磨，在質(zhì)樸的表層背后透著用心。

潛臺(tái)詞也是近代問(wèn)題劇勾勒性格的手段。問(wèn)題劇刻畫(huà)復(fù)雜的人格，自我和社會(huì)之間的認(rèn)可存在巨大差異，叛逆者的思想特征、庸俗小社會(huì)象征物的特征，又決定了人物不可能僅僅借助一般對(duì)話(huà)完成意志的激烈交鋒。在此，潛臺(tái)詞就發(fā)揮了“詞眼”的作用，即在心理學(xué)的意義上，傳遞那些隱晦的卻是性格固有的觀念。前面我們說(shuō)過(guò)，近代問(wèn)題劇多喜歡采用回溯式結(jié)構(gòu)，它一次次以困境的方式逼迫主人公，令其就范，這使直硬的話(huà)語(yǔ)顯出厚度的欠缺，相反，那些一語(yǔ)雙關(guān)的、含沙射影的、旁敲側(cè)擊的具多重語(yǔ)義的對(duì)話(huà)則能發(fā)揮更高的功效。就是說(shuō)，在特定情況下，暗示出來(lái)的，總是更富戲劇性一些。

邁克爾·梅耶在給易卜生寫(xiě)傳時(shí)，特別提到《群鬼》運(yùn)用潛臺(tái)詞的特色，他說(shuō)：“阿爾文太太和曼德斯專(zhuān)門(mén)花費(fèi)大量時(shí)間，在他們極為害怕直接提到的問(wèn)題上兜來(lái)繞去，每逢在這種時(shí)候，對(duì)白便都是拐彎抹角的，有時(shí)甚至是晦澀難懂的。”斯泰恩認(rèn)為，這表明問(wèn)題劇“向新的演技又邁出了另一步”[2]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第42頁(yè)。。的確，在驚世駭俗的《群鬼》中，到處浮現(xiàn)著社會(huì)習(xí)俗方面的禁忌、被掩蔽的人物關(guān)系和莫名的焦慮與恐怖，陰濕的天氣、鬼魂和低語(yǔ)聲使戲劇氣氛充滿(mǎn)了壓抑。正是在這里，潛臺(tái)詞找到了自身的舞臺(tái)。在《群鬼》定稿本中，“外在動(dòng)作細(xì)節(jié)更少，言下別有用意的形體姿態(tài)更少，但言語(yǔ)的微妙都很突出”[3]參見(jiàn)斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第42頁(yè)。。劇作家依靠豐富的潛臺(tái)詞推進(jìn)著矛盾發(fā)展，使悲劇感伴隨悲劇進(jìn)程迅速?gòu)浡_(kāi)來(lái)。

近代問(wèn)題劇以自然的語(yǔ)言創(chuàng)造了平實(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)形象。這一過(guò)程對(duì)易卜生而言，也是逐步完成的。1863年，當(dāng)他創(chuàng)作《覬覦王位的人》時(shí)，劇作主人公之一的瑪格麗特在言語(yǔ)上還較多地留存著浪漫劇的色彩，她對(duì)丈夫說(shuō)：“請(qǐng)尊重一個(gè)妻子的悲傷！”“你的嘴巴現(xiàn)在雖然在罵我，我卻要為它祝福！”幾乎每段臺(tái)詞都具有“超量”的感情與響亮的聲調(diào)，明顯是在“演戲”。而到了《玩偶之家》，娜拉的語(yǔ)言就要冷靜得多，也平實(shí)得多，更充分地體現(xiàn)了這位“新女性”那種毅然決然的態(tài)度，也體現(xiàn)了成熟的問(wèn)題劇作家易卜生觀察得深入、分析得精致。《群鬼》比《玩偶之家》的臺(tái)詞更爐火純青。對(duì)此，盧卡契曾有一個(gè)權(quán)威的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“在現(xiàn)代文學(xué)中易卜生寫(xiě)出了也許是最為完美的對(duì)白；易卜生在直接性、親昵程度，在氣氛上可說(shuō)是多半成功地接近了最為完美最為自然的對(duì)話(huà)，而在戲劇性上，在引導(dǎo)前進(jìn)的力量上，在揭示性格和辯證法的直觀能力上，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了它。在他的對(duì)白中成功的地方，他把趨于煩瑣淺薄的接近和躲避、把只是在瞬間的情況和情緒中產(chǎn)生出的東西、把主要的激情的簡(jiǎn)潔性和嚴(yán)謹(jǐn)性同巨大的力量統(tǒng)一在一起。”[4]〔匈牙利〕盧卡契：《易卜生創(chuàng)作一種資產(chǎn)階級(jí)悲劇的嘗試》，《易卜生文集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第269頁(yè)。正因?yàn)槿绱耍瑔?wèn)題劇創(chuàng)造了以對(duì)白說(shuō)明主題的技巧，并且以其犀利、尖銳使人物栩栩如生。

值得注意的是，近代歐洲問(wèn)題劇所首創(chuàng)之“討論的技巧”，同樣很具有戲劇意義。

“討論”是平等自由的概念，包含現(xiàn)代性的意識(shí)。近代歐洲問(wèn)題劇都是重視個(gè)體和異端的“交流劇”，思想探討常常是其實(shí)質(zhì)上的核心，是整個(gè)劇作情節(jié)進(jìn)展、人物表現(xiàn)特別是戲劇沖突深化的內(nèi)在動(dòng)力。易卜生善于用那種哲人的眼光、人文主義的情懷，洞察社會(huì)反人性的、有悖良知的種種情形，從政治經(jīng)濟(jì)、道德文化、習(xí)俗民情等各方面尋找矛盾焦點(diǎn)，構(gòu)建激烈的戲劇沖突，完成其批判性反思的審美現(xiàn)代性表達(dá)。正是適應(yīng)著上述特殊需要，近代問(wèn)題劇作家創(chuàng)造了在劇作中“討論”的技巧。

從戲劇史的角度看，探求人生真諦的劇可謂汗牛充棟，而在劇作中以思想征服為中心，安排大量討論的絕無(wú)僅有。在古希臘阿里斯托芬的《云》《鳥(niǎo)》等喜劇作品中，劇作家將身居高位的貴族置于被嘲弄的位置，議論（包括辯論）的場(chǎng)面完全是“戲謔大薈萃”，人們于此注意的是哄鬧，而不是哲理。這種借著抬杠、狡辯制造喜劇效果的方法在后來(lái)的喜劇如莫里哀作品中得到延續(xù)。古希臘悲劇并不討論，因而作為歐洲戲劇主體的悲劇文學(xué)似乎與平等的真理探究無(wú)緣。在莎士比亞的悲劇中，人們能看到痛苦的獨(dú)白、憤懣的斥責(zé)，但它們不是幽幽的獨(dú)語(yǔ)，就是激烈的宣泄，人們無(wú)法看到真理的“挺進(jìn)”。因此，將以往劇作和易卜生劇作的“討論”相比較，可以看到，前者是制造喜劇氣氛的“招數(shù)”和“把戲”，后者則是思想劇有機(jī)整體的一部分；前者常常表現(xiàn)為“狡辯”、“獨(dú)白”或“自我討論”，而后者則在戲劇形式的范疇，確立了面對(duì)面爭(zhēng)辯的新規(guī)矩。

因此，我們說(shuō)“討論的技巧”是易卜生問(wèn)題劇首創(chuàng)的，是有充分根據(jù)的。舞臺(tái)上，活潑、熱情的妻子娜拉，隨著眾多的巧合，在錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系中，一步步走向困境，也一步步走向覺(jué)醒。當(dāng)她突然坐下來(lái)，十分嚴(yán)肅地要與海爾茂討論尖銳的社會(huì)道德、法律、宗教問(wèn)題時(shí)，習(xí)慣了喜劇那種打情罵俏、戲謔逗樂(lè)風(fēng)致的大部分觀眾對(duì)此既感到驚訝，也感到不快。而蕭伯納對(duì)此卻極為贊賞。他說(shuō)：“易卜生采用這么一個(gè)新技巧，象音樂(lè)家說(shuō)的，給戲劇形式增加了這么一個(gè)新樂(lè)調(diào)，于是，《玩偶之家》就吸引住了整個(gè)歐洲，并且在戲劇藝術(shù)上開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新派。”[1]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第277頁(yè)。近代問(wèn)題劇的“討論”很快招致批評(píng)家否定。在他們看來(lái)，“討論”屬于“夸夸其談”，沒(méi)有什么戲劇魅力，也不符合傳統(tǒng)。蕭伯納與之相反，他堅(jiān)稱(chēng)：“這種技巧只在近代舞臺(tái)上算是新技巧。實(shí)際上，自從人類(lèi)創(chuàng)造語(yǔ)言以來(lái)，傳教士和演說(shuō)家一直在使用這個(gè)技巧。這是一個(gè)打動(dòng)人類(lèi)良心的技巧，劇作者會(huì)用這技巧的時(shí)候一直采用這技巧。”[2]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第279頁(yè)。

易卜生“討論”的技巧不是浮面的嘩眾取寵的追求，而是戲劇哲學(xué)層面的理性創(chuàng)造。由于它代表了人物的精神氣質(zhì)特征，且覆蓋和滲透了動(dòng)作，甚至把動(dòng)作吸納進(jìn)爭(zhēng)辯進(jìn)程，因而構(gòu)成了別致的舞臺(tái)景觀，也構(gòu)成了其劇作深刻的思想性。事實(shí)上，只有具辯證思維的藝術(shù)家才能更深入地認(rèn)識(shí)事物的兩面性和性格的兩面性，將思想的矛盾以人物的雄辯滔滔表現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)化地“迫使”觀眾思考討論所涉及的問(wèn)題。近代問(wèn)題劇的“討論”，不是某部作品征服觀眾的“權(quán)宜之計(jì)”，而是整個(gè)戲劇流派共有的美學(xué)方式，現(xiàn)代性手段。它既是戲劇的“討論化”，也是討論的“戲劇化”，在藝術(shù)創(chuàng)作技巧的界面，它是問(wèn)題劇的“標(biāo)志性技巧”——的確，問(wèn)題劇里的人們不能不關(guān)注“責(zé)任”“信仰”“真理”等問(wèn)題。《玩偶之家》里娜拉與海爾茂討論；《群鬼》里阿爾文太太與曼德牧師討論；《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生與市長(zhǎng)討論；《野鴨》中格瑞斯與瑞凌討論；《羅斯莫莊》中羅斯莫與呂貝卡討論；《芭芭拉少校》中芭芭拉與父親安德謝夫討論……討論的正義傾向以及它所造成的劇情緊張性和敏感性構(gòu)成了近代問(wèn)題劇最為動(dòng)人的藝術(shù)特色。在易卜生影響下，歐洲不少?lài)?yán)肅戲劇都采用討論方式最后解決沖突，“劇本的討論部分不但是對(duì)于他有沒(méi)有最高能力的主要考驗(yàn)，而且是他的劇本興趣的真正中心”，“劇中人物”就此好象變成了一個(gè)“活人”[3]〔英〕蕭伯納：《易卜生戲劇的新技巧》，《文學(xué)研究集刊》（第3集），第273頁(yè)、第276頁(yè)。。

“討論”的技巧對(duì)于近代歐洲問(wèn)題劇作家而言，無(wú)疑是極富挑戰(zhàn)性的選擇，因?yàn)閼騽∈侵庇^的視覺(jué)藝術(shù)，忌諱枯燥的說(shuō)教和學(xué)理的探討。當(dāng)人們懷著藝術(shù)欣賞的情致來(lái)看戲時(shí)，聽(tīng)到的是那些抽象的大“道理”，按常理是要失望甚至反感的。因?yàn)椤坝懻摗边@種技巧，本來(lái)是沒(méi)有什么戲劇性可言的，作為打破戲劇幻覺(jué)的手段，作為一種藝術(shù)功利性的體現(xiàn)，用得不好，它就會(huì)使劇作變成思想的圖解，耗散其全部美學(xué)意味。易卜生站在創(chuàng)造崇高的“問(wèn)題藝術(shù)”的視點(diǎn)上，把本來(lái)受到戲劇排斥的邏輯理性納入舞臺(tái)，通過(guò)主人公叛逆的激情和使討論戲劇化，巧妙地改變戲劇魅力的形式，出神入化地刻畫(huà)那些特殊性格的心理與情緒，使作品的人格感染力空前提高，藝術(shù)吸引力也走向最大化。正像蕭伯納所指出的：“討論”的運(yùn)用是易卜生主義的菁華。近代問(wèn)題劇的“信徒”無(wú)一不以“討論”作為自己的“戲眼”，極力挖掘其表現(xiàn)價(jià)值，這就使這種被哈羅德·克勒曼稱(chēng)為“精神上的對(duì)話(huà)”的技巧成為問(wèn)題劇舞臺(tái)永不磨滅的“世紀(jì)風(fēng)景”。蕭伯納宣稱(chēng)，“一個(gè)不包含辯論和事例的劇本現(xiàn)在已經(jīng)不能再算嚴(yán)肅戲劇”。因而，他在《鰥夫的房產(chǎn)》《巴巴拉少校》等劇作中先后討論了經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、金錢(qián)、愛(ài)情等形形色色的問(wèn)題；高爾斯華綏是另一個(gè)引人矚目的問(wèn)題劇藝術(shù)的繼承者，他贊同“討論”，每每把觀眾“傳到”“法庭”上去“扮演法官”角色，《銀匣》《正義》都寫(xiě)了非常精彩的法庭對(duì)駁，既生動(dòng)又富啟示性，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都非常成功。

綜上所述，近現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)代性大潮隨之涌現(xiàn)。啟蒙思潮對(duì)世界近現(xiàn)代文化變革起了推波助瀾的作用。以易卜生為代表的近代歐洲問(wèn)題劇，是啟蒙觀念的藝術(shù)負(fù)載者，啟蒙精神的舞臺(tái)演繹者。它們以自由和批判性展示了自己作為現(xiàn)代性的力量，對(duì)社會(huì)予以廣泛批判和救贖，具有高度思想性和藝術(shù)性，其開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)和給后人的啟示是多方面的。僅就審美現(xiàn)代性而言，從易卜生那里就能獲得許多。例如，他始終如一的“獨(dú)立性”和“異聲”；例如，“他的構(gòu)成場(chǎng)面的方法，他的對(duì)話(huà)的簡(jiǎn)潔自然，他的刻畫(huà)性格的方法，他合乎邏輯地使各種觀點(diǎn)互相抵消，他應(yīng)用含蓄的談話(huà)和突出的對(duì)比，他對(duì)次要人物加以突出的描寫(xiě)，他在悲劇情境中使用幽默，他巧妙地使灰暗的資產(chǎn)階級(jí)生活變得生動(dòng)緊張”等等[1]〔美〕勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社1978年版，第108—109頁(yè)。。正因如此，各國(guó)戲劇人士稱(chēng)易卜生為“現(xiàn)代戲劇之父”。美國(guó)批評(píng)家本特利說(shuō)得好：“自易卜生的劇本問(wèn)世以來(lái)，世界上出現(xiàn)的每件作品，如果不是把他作為范本，就是導(dǎo)向另一極端。每個(gè)人，只要他從事現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，他就一定得同這位巨人般的戲劇之父打交道——或則愛(ài)他，或則恨他，但從來(lái)不會(huì)無(wú)視他。”[2]〔美〕本特利：《易卜生如何培育出了現(xiàn)代戲劇》，見(jiàn)《紐約時(shí)報(bào)》，1980年12月14日。這正是易卜生的魅力，近代歐洲問(wèn)題劇的魅力，審美現(xiàn)代性的魅力！遙遠(yuǎn)東方的中國(guó)也正是在這位挪威戲劇天才的影響下，孕育出富有民族特色的中國(guó)問(wèn)題劇藝術(shù)，并歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，匯聚成洶涌澎湃的現(xiàn)實(shí)主義戲劇大潮，再造了20世紀(jì)東方劇壇的灼灼神韻！