論宋詞對宋代舞蹈的再現

2021-03-21 16:10:48彭瑞琪

藝術科技 2021年22期

摘要：宋詞與宋代舞蹈密不可分，通常憑借宋舞概念、宋舞語言、宋舞風格再現宋代舞蹈，是研究宋代舞蹈的重要文獻。鑒于此，文章分析宋詞對宋代舞蹈的再現。其中，宋舞概念的再現，主要涉及宋舞場景、類型及表演主體;宋舞語言的再現，往往涉及描述宋代舞蹈的肢體動作;宋舞風格的再現，則關涉形式與創作理念兩方面。宋詞記錄的宋代舞蹈實況再現了宋舞的部分真實面貌。

關鍵詞：宋詞;宋代舞蹈;再現

中圖分類號：J709 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）22-000-05

舞蹈是一種動態的視覺藝術。然而，古代并不具備準確記錄舞蹈活動的技術條件（如錄像），因此，文獻成為研究古代舞蹈的重要依據。目前，學界研究宋舞的資料主要有三種：一是現存宋代文物中關于舞蹈視覺形象的記載，如宋代的《德壽宮舞譜》等;二是宋代舞蹈的文字記錄，如《宋史·樂志》《東京夢華錄》等;三是流傳至今，部分源于宋代，可以視作宋舞的“活化石”的民間舞蹈。

宋詞中有關宋舞的再現，顯然可歸為第二類，而所謂再現，即讓過去的情況重新出現，是創作者對所認識事物的具體描繪。當我們說宋詞是宋舞的一種再現時，必須認識到，宋詞對宋代舞蹈實況的保存，并非單純的記載，而是透過宋詞這面鏡子審視宋代舞蹈。宋詞的樣式決定了宋舞的記錄方式，從而決定了研究宋代舞蹈的觀看方式。

1 宋詞對舞蹈概念的再現

“詞”源于為樂舞譜寫的歌詞，或者說“詞”是配以樂舞表演的。毋庸置疑，宋詞中有大量關于宋代舞蹈[1]語匯的記載和描述，不僅全面細致地描述了宋代舞伎的形貌及服飾特點，而且揭示了宋代舞蹈語匯的美學特征、文體特質、傳播方式，在記述廣度上是其他舞蹈史料不能比擬的，對宋代舞蹈有重要的塑造作用。

1.1 舞蹈場景概念的再現

就宋詞中宋舞表演的場合而言，可分為宮廷舞蹈和民間舞蹈。前者于丁謂的《鳳棲梧》、晏殊的《木蘭花》、王義山的《樂語》等詞中可見。

簫瑟篌笙仙客宴，蟠桃花滿蓬萊殿。九色明霞裁羽扇，云霧為車，鸞鶴驂彫輦。路指瑤池歸去晚，壺中日月如天遠（丁謂）。[2]

重頭歌韻暗錚琮，入破舞腰紅亂旋。玉鉤欄下香堦畔，醉后不知斜日晚（晏殊）。[3]

風吹仙袂飄飄舉，底事下蓬萊。東朝遙祝萬年杯，玉液瀉金壘。天上蟠桃又熟，暈酡顏，紅染芳腮。年年摘取獻天堦，齊舞柘枝來（王義山）。[4]

宋代宮廷舞蹈恢宏富麗的特質在宋詞再現的過程中淋漓流溢。民間舞蹈于王安中《破子清平樂》、柳永《如夢令》、晁補之《斗百花》等詞中可尋。

煙云千里，一抹西山翠。碧瓦紅樓山對起，樓下飛光流水。錦堂風月依然，后池蓮葉田田。縹緲貫珠歌里，從容倒玉尊前（王安中）。[4]

郊外綠陰千里，掩映紅裙十隊。惜別語方長，車馬催人速去。偷淚、偷淚，那得分身應你（柳永）。[5]

教展香裀，看舞霓裳促遍。紅飐翠翻，驚鴻乍拂秋岸（晁補之）。[6]

市井中的歌舞生活、樂舞人與詞人的愛情、士大夫宴席上的舞蹈表演……此類作品中記載的樂舞表演均為詞作者耳聞目睹后寫就，具有較高的真實性。僅以士大夫為參與主體的宴會場合為例，宋詞中關于舞臺的記載，就有舞裀、卷簾、畫屏、樓臺、華堂、畫樓、霜庭、深院等數種。對舞蹈中所運用的道具有扇、袖等記載;提及的舞名有漁父舞、六幺舞、霓裳舞、伊州舞、胡旋舞、涼州舞等。此外，依調填詞的方式，使宋詞有意無意地記載了舞蹈的節奏、旋律等要素，典型例證便是宋詞中諸多以舞蹈為名的詞牌名，如《采蓮舞》《太清舞》《調笑》《花舞》《劍舞》《舞迎春》《柘枝舞》等，有力地參證或補充了宋舞的內涵。

1.2 舞蹈類型概念的再現

就宋詞中宋舞的分類而言，可區別為健舞與軟舞。前者可見于蔡挺《喜遷鶯》：

劍歌騎曲悲壯，盡道君恩須報。塞垣樂，盡橐鞬錦領，山西年少。談笑刀斗靜，烽火一把，時報平安耗。圣主憂邊，威懷遐遠，驕虜尚寬天討，歲華向晚愁思，誰念玉關人老。太平也且歡娛，莫惜金尊頻倒。[7]

該詞描寫了軍中之樂，歌舞中充滿了剛毅的力量和悲壯的情感。豪俠尚武的從軍者盡道皇恩浩蕩，難以回報，皆愿至死效力。從詞的整體藝術架構看，其中心情感經歷了先揚后抑再上揚的變化，準確地描繪出軍中男兒馳騁邊疆的壯闊一生。在金尊頻倒的殿前歡飲中，遲暮英雄們得到的并非歲華黯淡之傷懷怨尤，而是完成了自我歷史的回溯，以及基于此種向度的自我尊重，被抑制的忠勇豪情最終得到了升華。

由此可見，健舞之“健”對應著宋詞的剛健之美，它們共同生成于傳統士人文化的映射之下，是忠君愛國思想在不同藝術中的體現。

而所謂軟舞，則有周邦彥的《南鄉子》為例：

輕軟舞時腰。初學吹笙苦未調。誰遣有情知事早，相撩。暗舉羅巾遠見招。癡騃一團嬌。自折長條撥燕巢。不道有人潛看著，從教。掉下鬟心與鳳翹。[7]

《南鄉子》描寫一群少女，腰肢輕盈，隨笙起舞，舞蹈細膩輕柔，盡管因初學樂器而走調，卻又難掩快樂的心情。詞中“暗舉羅巾遠見招”一句精確地捕捉了妙齡少女活潑與矜持并存的一面。隨著詞人細致的刻畫，描繪對象具備的天真爛漫，以及初露崢嶸的女性魅力，恰如淡墨暈出紙上，同軟舞之“軟”相諧相襯，互為映像。

1.3 舞蹈主體概念的再現

就宋詞中宋舞的表演主體而言，可分為小兒隊、女弟子隊、民間舞隊、歌舞伎、軍隊舞蹈。其中，關于小兒隊舞的記載有陳著的《燭影搖紅·壽元實通判母》：“珠翹環擁蕊宮仙，雙鬢青如許。相對童顏壽侶。看庭前、緋袍拜舞。”[4]何夢桂的《沁園春·壽夾谷書隱》：“笙歌里，看兒童拜舞，春滿行臺。”[4]均描繪了宮廷小兒隊表演的畫面：小孩們入場，停在殿堂前，兩手合掌于胸前，頭低到挨著手，恭敬地行禮，他們身著紅色長袍，在蘆笙曲中起舞，感謝皇恩浩蕩，祈禱朝廷安定，年老而不衰。

關于宮廷女弟子隊舞的記載，有晏殊的《菩薩蠻》：“芳蓮九蕊開新艷。輕紅淡白勻雙臉。一朵近華堂，學人宮樣妝。看時斟美酒。共祝千年壽。銷得曲中夸。世間無此花。”[8]此詞描寫了宋代宮廷女弟子隊舞《菩薩蠻》的表演。姑娘們涂抹紅色和白色香粉，像花一樣站在華麗的宮廷中，斟滿美酒向皇帝祝壽。她們唱歌、奏樂、獻舞，贏得了大家的夸獎——世界上再也沒有像她們這樣美好的女子了。

關于民間舞隊的記載，有周邦彥的《解語花·上元》：“衣裳淡雅，看楚女、纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。”[9]《解語花·上元》描寫了上元之夜萬人賞月的情景。女子淡妝素雅、腰肢纖細，在簫鼓聲中擰轉起舞。民間舞隊與百姓一起簫鼓，在花香、月光、彩燈的互相映照下，上元夜的氣氛達到高潮。

關于歌舞伎的記載，典型例證是茶樓中歌舞伎的表演。茶樓是宋代商人、富家子弟、市民的娛樂場所，他們常聚于此欣賞歌舞伎表演，習學樂器，對酒當歌。如米芾的《滿庭芳·詠茶》：“嬌鬟，宜美盼，雙擎翠袖，穩步紅蓮。座中客翻愁，酒醒歌闌。”[10]描寫了捧茶的女孩，嬌艷美麗，著青綠色衣，傾頭垂眸，高舉茶具，穩步前來。如此良宵，客人因歌舞的結束、醉酒的清醒而憂傷。

關于軍隊舞蹈的記載，有辛棄疾的《破陣子》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。”[4]又如陸游的《胡無人》：“鐵衣度磧雨颯颯，戰鼓上隴雷憑憑。”[11]這兩首詞是描寫軍隊士兵樂舞的，士兵們頭戴面具互相比武斗力。角、鼓皆是宋代軍中樂器，號角聲起到鼓舞士氣、贊揚壯士的作用。宋代士兵既是表演的觀看者，也是直接的參與者。

2 宋詞對舞蹈語言的再現

宋代舞蹈的節奏與旋律同詞相輔相成，印刻著依調填詞的文學氣質，決定了宋詞對宋舞的再現是審美的，是特別突出舞蹈語言、意象、意境方面特征的。

事實上，宋詞作為一種文學樣式與樂舞有著根本的關聯。一方面，后者決定了前者文學形式的本質規定性。另一方面，在宋代，宋詞是伴著樂舞表演而呈現的。確切而言，宋詞是一種融合文學、音樂和舞蹈的綜合性藝術。

2.1 舞蹈者單一肢體動作的再現

有關舞蹈的宋詞，不僅展示出宋代舞蹈的舞袖及其動作特征，更是研究宋代舞蹈手臂及其余部位動作的可靠史料。據筆者不完全統計，《全宋詞》中對舞袖的描寫有69處，對舞腰的描寫有166處，對腳步動作的描寫有59處，描寫宋代舞蹈典型動作“舞旋”的有32處。在手部方面，關于手臂的舞蹈動作，詞內多稱舞袖，還有紅袖、翠袖、宮袖等說法，如謝逸的《望江南》：

臨川好，柳岸轉平沙。門外澄江丞相宅，壇前喬木列仙家。春到滿城花。行樂處，舞袖卷輕紗。謾摘青梅嘗煮酒，旋煎白雪試新茶。明月上檐牙。[4]

舞蹈的女子邊跳邊卷起輕柔的紗袖，呈現出朦朧意境之美。

在腰部方面，從對腰部柔軟性要求較高的高難度動作的頻繁描寫，可以看出宋代舞蹈對腰部動作的重視。柳條常用于比喻舞者的腰間之態，如柳永《浪淘沙令》：“飛燕精神。急鏘環佩上華裀。促拍盡隨紅袖舉，風柳腰身。”[4]形象地描繪了宋代舞蹈腰部動作柔弱輕軟的特征。又如歐陽修《玉樓春》：“從頭歌韻響錚錝，入破舞腰紅亂旋。玉鉤簾下香階畔。”[4]從描述來看，舞腰作為一種表演技巧，具有相當的藝術表現力。

在舞袖和舞腰之外，宋詞對腳步動作，如蓮步、金蓮步的描寫也不在少數，如陳允平《早梅芳》：“鳳釵橫，鸞帶繞。獨步鴛鴦沼。闌干斜倚，自打精神對花笑。貼衣瓊佩冷，襯襪金蓮小。”[4]其中，依據譬喻性的稱謂和具體描述，我們可以復原宋代舞蹈的步法特征。

2.2 舞蹈者組合肢體動作的再現

在舞蹈組合，即舞蹈動作的配合和承繼方面，亦有不少詞曲可證。黃庭堅《西江月》：

宋玉短墻東畔，桃源落日西斜。濃妝下著繡簾遮。鼓笛相催清夜。轉眄驚翻長袖，低徊細踏紅靴。舞馀猶顫滿頭花。嬌學男兒拜謝。[4]

落日西下，舞蹈的女子嬌羞地從繡簾后面緩緩走出。音樂聲響起了，她突然翻轉長袖，隨著音樂聲翻轉低下頭來，踏著小碎步，露出了紅色三寸金蓮的鞋尖。女子頭上的發飾，隨著身體的舞動顫抖不已。

從詞作內容上可以看出，所描述的舞蹈在動作承繼上，有翩若驚鴻的特征。

另有《德壽宮舞譜》中所列的九類舞蹈動作，均屬舞蹈者手、腰、步的組合。

左右垂手：雙拂、抱肘、合蟬、小轉、虛影、橫影、稱里;

大小轉攛：盤轉、叉腰、捧心、叉手、打場、攙手、鼓兒;

打鴛鴦場：分頸、回頭、海眼、收尾、豁頭、舒手、布過;

鮑老掇：對窠、方勝、齊收、舞頭、舞尾、呈手、關賣;

掉袖兒：拂、躦、綽、覷、掇、蹬、煌;

五花兒：踢、植、刺、擷、系、搠、摔;

雁翅兒：靠、挨、拽、捺、閃、纏、提;

龜背兒：踏、僨、木、折、促、當、前;

勤步蹄：擺、磨、捧、拋、奔、抬、撅。[12]

對于宋詞中的舞詞是如何再現《德壽宮舞譜》中的一些舞蹈術語的呢？筆者以柳永的《柳腰輕·英英妙舞腰肢軟》為例進行分析。原詞為：

英英妙舞腰肢軟。章臺柳、昭陽燕。錦衣冠蓋，綺堂筵會，是處千金爭選。顧香砌、絲管初調，倚輕風、佩環微顫。

乍入霓裳促遍。逞盈盈、漸催檀板。慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。算何止、傾國傾城，暫回眸、萬人斷腸。[4]

這首詞中有多處對舞蹈動作的描述，如“舞腰肢軟”“倚輕風”“佩環微顫”等，與《德壽宮舞譜》中記載的舞蹈術語相契合，具體在上表中進行解析。

柳永《柳腰輕》一詞描繪了舞蹈手勢、身勢、面部表情、移位等的特征，在宋代《德壽宮舞譜》中不僅可以找到相對應的部分，還可以發現動作間連接的軌跡。不難推斷，宋詞中有關舞蹈的詞作，亦可從舞譜視角對宋代舞蹈進行細節再現。宋詞中的舞詞，對舞譜的破譯、動作含義的探究與審美意趣的挖掘有著重要意義，是綜合評價宋代舞蹈成就的關鍵。

3 宋詞對舞蹈風格的再現

宋詞創作者中雖有李清照等女性詞人，但絕大多數詞作者為男性。雖有部分如柳永、周邦彥、秦觀等男性詞人，假女性之口作閨怨之詞，但所持視角仍未改變。在《少年游》中，柳永盡展浪漫風流的情趣：

鈴齋無訟宴游頻。羅綺簇簪紳。施朱傅粉，豐肌清骨，容態盡天真。舞裀歌扇花光里，翻回雪、駐行云。綺席闌珊，鳳燈明滅，誰是意中人[4]。

華麗的辭藻描繪出歌舞伎清麗的歌喉和曼妙的舞姿，歌舞伎皆施粉黛，冰肌玉骨，盡顯嬌態。“艷詞之艷”，既有對女性相貌、服飾之艷的夸贊，更含情欲之“艷”，往往交織著男性對女性身體之美的想象，既有男性性欲望的投射，也有男性眼中對女性之美的贊賞。顯然，宋詞對宋代舞蹈的記錄與描述并非客觀中性的。從詞人對女性舞者身體動作、舞者本人的情感反應中，能清晰地看到男性視角的存在，如張先在《醉垂鞭》中道：

雙蝶繡羅裙，東池宴，初相見。朱粉不深勻，閑花淡淡春。細看諸處好，人人道，柳腰身。昨日亂山昏，來時衣上云。[4]

詞人沒有直接寫宴會上舞蹈女子的美貌，而是從側面對女子進行描繪。詞中的女子僅僅淡施脂粉，卻贏得眾人的矚目。再如《減字木蘭花》：

垂螺近額。走上紅煙初趁拍。只恐輕飛。擬倩游絲惹住伊。

短短四句描繪舞者，僅用一個“只恐輕飛”就把舞女輕盈的體態、翩翩的舞姿淋漓盡致地展現出來。這種視角長于表現宋代舞蹈中的女性形象，但同時也遮蔽了舞蹈本身的真實面貌。在西方女性主義看來，這種包含男性對女性的想象、男性對理想女性形象構建的觀看，實際上是將女性視為受男性支配和控制的“絕對他者”[13]。

然而，詞雖為艷科，但自有詞的雅。以男性為主體的士大夫群體，雖天然帶有男性視角，但在“文”的化育之下，往往也會盡力跳出艷與俗，力主將詞帶入自在而不荒唐的境界，成為一種以雅為主導趣味的文學形式。在士大夫群體中，蘇軾的三百多首《東坡樂府》，把詞引向了第一個高潮。以婉約著稱的秦觀，在其詞作中抒發諸多被貶的愁苦之情，士大夫化表現得十分鮮明，其《踏莎行》把遭貶斥的愁與恨充分表達出來。范仲淹存世的五首詞中，《漁家傲》《剔銀燈》兩首有別于艷詞。前者描繪了塞外兵將對家鄉的思念和對現實的無奈，后者是對三國時期曹、劉、孫三者的戲謔。即便是以寫俗詞著稱的柳永，也有“漸霜風凄緊，關河冷落”的語句。正是在男性與士大夫視角的合力作用下，宋詞中的宋舞方才逐漸雅俗并蓄，形成三大特征：程式化、戲劇化、含蓄化。

宋舞程式化傾向的再現，在《全宋詞》收錄的“大曲舞”舞詞中有集中體現。史浩的《采蓮舞》就詳細介紹了宋代大曲舞的形式：

蕊宮閬苑，聽鈞天帝樂，知他幾遍。爭似人間，一曲采蓮新傳。柳腰輕，鶯舌囀。逍遙煙浪誰羈絆。無奈天階，早已催班轉。卻駕彩鸞，芙蓉斜盼。愿年年，陪此宴。[4]

《采蓮舞》表演開場由五人呈一字形對廳而立。繼而由類似于節目主持人的“竹竿子”致語，采蓮隊入場，再接著是舞蹈、詞的歌唱，其間穿插舞蹈、歌唱、“竹竿子”和“花心”的對白。最后五人舞轉成一行，對廳仗鼓而收場。其間，宋詞不僅記錄了為“大曲舞”譜寫的詞及詞的內涵，而且從文本角度記錄了“大曲舞”的詳細表演流程，包括開場、對白、舞蹈、舞隊、器樂、收場等環節，以及演出過程中的穿插部分，相對完整地保留了宋代大曲舞。

有關宋舞戲劇化特征的表達，集中顯露于“詞—舞”系統程式化再現的過程中。由此帶來的是更豐富、更具概括性的表達方式，進一步方便了復雜化敘事情節的加入。例如，在唐代十分流行的《拋球樂》，到宋代就演化成新型隊舞，有嚴格的類型劃分，分工明確，舞目獨立，將朗誦（致語）、舞蹈、歌唱集于一體。又如，繼承了唐代霓裳羽衣舞傳統的宋代霓裳舞，既有曲子又有舞。然而，與唐代不同，宋舞在繼承唐舞形式的基礎上有所改變，發展成為女子隊舞。劉毓盤《詞史》對其有如下記載：

至仁宗朝時，海內承平，宮中無事，日進平話一章，即后世章回小說之初起。每大宴必有樂語，一教坊致語，二口號，三勾合曲，四勾小兒隊，五隊名，六問小兒，七小兒致語，八勾雜劇，九放小兒隊，此春宴也。若秋宴則加以十勾女弟子隊，十一隊名，十二問女弟子，十三女弟子致語，十四勾雜劇，十五放女弟子隊。……迄乎英、神、哲三朝，此風猶盛。[14]

《宋史·樂志》中也有“隊舞之制，其名各十……女弟子隊凡一百五十三人……三曰拋球樂隊，衣四色繡羅寬衫，系銀帶，奉繡球”[15]的記載。這一發展加速了宋雜劇與樂舞的融合，最終促成了戲劇的誕生。《劍舞》可以作為這一特征的突出例證，此舞取材于“項莊舞劍，意在沛公”的歷史典故，既有故事角色的重合，還有故事情節的模仿。

更多的劇情信息以詞韻形式融入樂舞，不僅使宋文化精致、雅化和內斂的特征在“詞—舞”模式下拓寬了自身原有的邊界。同時，也將受到宋詞影響的宋舞再現活動推向含蓄化的表達情境中。如《劍舞》《花舞》《釆蓮舞》《柘枝舞》《漁父舞》《太清舞》《六幺令》等宋詞便是再現功能，充分展示、保留了詞中宋舞的雅致和內斂特征。黃時龍的《虞美人》一詞便勾勒出六么之美：

卷簾人出身如燕。燭底粉妝明艷。掲鼓初催按六么。無限春嬌都上、舞裙腰。畫堂深窈親曾見。宛轉楚波如怨。小立花心曲未終。一把柳絲無力、倚東風。[4]

綜上可知，宋詞中士大夫視角下的宋舞描寫，實際上是透過文化之眼觀看、再現的舞蹈，是過濾之后的宋代舞蹈風貌。可以說，宋詞中的舞蹈再現是士大夫文化趣味中和后的產物。在宋代舞蹈研究中，我們既要透過士大夫的視角把握宋代舞蹈，也要跳出這種視角全面認識宋代舞蹈。

4 結語

宋詞保存著豐富的宋代舞蹈史料，幾乎從舞蹈的各個側面再現了宋代舞蹈的全貌，因此應該把宋詞視為研究宋代舞蹈的重要文獻。在研究過程中，應充分利用宋詞的文獻功能和再現優勢，并剝離宋詞的再現視角，獲得宋代舞蹈的真實面貌。基于此，在充分肯定宋詞在宋代舞蹈研究中的學術價值的同時，亦須清楚認識到，宋詞對宋代舞蹈的遮蔽。由宋詞到舞蹈的切入讓我們從新的角度了解了宋代舞蹈。相信對宋詩、宋文的再度挖掘與詮釋會越來越準確，進而具體地展現宋代舞蹈全貌。

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