歷史紀錄片《中國》的影像敘事及其詩意化表達

摘要：21世紀以來，歷史題材紀錄片不斷打破傳統創作模式，呈現出新的美學特征。2020年12月，紀錄片《中國》第一季播出，引發觀眾熱議，其摒棄了傳統歷史題材紀錄片的慣用模式，將中國傳統美學的意境之美融入其中，以獨特的影像敘事表現出詩意化的故事內容，塑造了全新的史態空間。文章從歷史紀錄片《中國》的創作手法著手，分析其影像敘事特點和詩意化的表達方式。

關鍵詞：歷史紀錄片;《中國》;敘事策略;情景再現;影像敘事

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）22-00-03

歷史題材紀錄片以記錄歷史事件為核心，是承載歷史記憶的重要載體。2020年12月7日，由湖南衛視、芒果TV，北京伯璟文化傳播有限公司聯合出品的人文歷史題材紀錄片《中國》第一季在湖南衛視和芒果TV開播。紀錄片《中國》以歷史為線，以人物為面，縱向剖析展示中華千年歷史，回溯千年歷史文化。內容選自歷史上各個時代最具代表性的人物故事，展現不同的時代主題，將古人對思想文化、政治制度的理念追尋呈現在觀眾眼前，描繪了一幅宏大壯闊的歷史畫卷。節目一開播，便以生動的故事內容、創新性的敘事手法和極具東方色彩的美學特征得到了社會的廣泛關注，實現了歷史題材紀錄片的創新性表達。

1 詩意化的影像風格

何為意境？王國維在《人間詞話》中曰：“文學有二質焉：曰景，曰情。”又言：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”意境，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界。作為傳統美學范疇的意境，自古以來就存在于歷代文人墨客的詩詞書畫之中。從唐代司空圖提出的“韻味說”，到宋代嚴羽的“妙悟說”，清代王士稹的“神韻說”，再到近代王國維的“境界說”，都將意境作為美學追求，還將其看作衡量一部藝術作品的重要標準[1]。

傳統美學延續發展至今，已成為中華民族藝術創作中重要的審美價值取向，而紀錄片對傳統美學的繼承，也由視聽風格體現出來。從詩電影這一角度來看，20世紀20年代法國先鋒派的電影理論家提出相關理論，“電影應當像抒情詩般讓人聯想”。《西方現代藝術詞典》解釋道：“表現影片風格、情調的獨特結構形式與手段。”足以見得，較之西方詩電影的隱喻抒情特點，中國的詩電影更具中國傳統美學特質，繼承了古詩詞中意境交融的詩學特征。

1.1 意境交融的影像風格

人文歷史紀錄片是承載一個國家和民族記憶的特殊載體，但巨大的時空跨度導致創作時資料有限，因而歷史題材紀錄片與觀眾之間存在距離感。傳統觀點認為，任何形式的虛構都有悖于紀錄片真實性的原則，因而其創作形式也較為單一，普遍以“史料+遺址+采訪+解說詞”的模式進行創作，這導致以往的歷史紀錄片影像風格較為單一。直到新世紀，虛構的創作手法在中國紀錄片界流行開來，《圓明園》《故宮》等一系列作品的成功，使我國歷史題材紀錄片的影像風格逐漸豐富了起來，衍生出新的美學趨勢[2]。

歷史紀錄片《中國》舍去史料堆積的創作方式，通過故事化的內容、帶有電影質感的鏡頭，將中國呈現出來。在畫面語言上融合了中國古典美學所追求的意境美，整部影片不僅有大量中國元素的文化符號，在鏡頭的運用上也極為考究，無論是景別選擇、鏡頭運動還是構圖布局、色調影調，每一幀畫面都充滿美感與意味，傳達出畫面的言外之意、韻外之致，具有言有盡而意無窮的美學特質。如第一集《春秋》中，孔子打破周王朝的官學傳統，于杏壇開設歷史上第一所私學，教授六藝。該片段中有古琴、竹簡等象征禮、樂的文化符號，在鏡頭的選擇上也以緩慢推拉的升格遠景、中景為主，配以黃色為主的暖色調和對稱式的構圖，能讓觀眾感受到孔夫子教學時的細膩、溫馨，同時彰顯了華夏文明的古樸大氣、精致典雅。而在最后一集《盛世》中，對于阿倍仲麻呂的大唐夢，畫面更是使用了大量的古典寫意山水畫創作留白技巧，使畫面構圖疏密有致，內容虛實相生，留白之處配以解說詞，引得觀眾對大唐盛世產生無限遐想。

1.2 意蘊生動的解說語言

紀錄片中的解說詞由20世紀30年代的“格里爾遜模式”誕生而來，最初的意義是指以畫外音形式出現的紀錄片內容。隨著紀錄片的不斷發展，從20世紀90年代開始，同期聲在紀錄片聲音中所占的比重逐漸增加，但這并不意味著解說詞失去了它存在的意義。相反，“格里爾遜模式”在紀錄片中仍起著補充信息、渲染情緒、升華主題等重要作用，尤其是對歷史題材紀錄片的創作而言，解說詞是畫面語言的重要補充和外延。在《中國》中，全片極少的同期聲與環境音使解說詞成為畫面語言的重要補充和解讀，其成為觀眾除畫面外獲取信息的主要途徑，不僅闡釋內容、升華主題，更有著詩詞般的韻律節奏之美，與畫面語言相配合，將意境之美推崇到極致。

片中《融合》開篇道：“‘兵利馬急，過于匈奴’這是史書上對鮮卑的評價，他們自命神州正統，一直有南下之意……”悠揚的語調、大氣的音樂，配上鮮卑族于草原上策馬馳騁的畫面，不由得讓人聯想到兵強馬壯的鮮卑族南下統一中原之勢，也為拓跋宏一統中原、實施漢化新政故事內容作了鋪墊。在該集末尾，畫面中拓跋宏走向大河，解說道：“孝文帝拓跋宏在短短九年時間內，完成了一系列非同一般的壯舉，他將北方各民族的建勇無畏之氣，注入一度頹廢的中原文化……”從解說文本的結構角度來看，解說詞在末尾總結拓跋宏推進民族大融合的豐功偉績，展現其在中華文明歷史長河中所作的貢獻，同時解說詞文本內容也與之前片中拓跋宏遙望西拉木倫河的故事情節相呼應，“草原上還有很多發源于此的大河，他們各自流淌，沒有匯入黃河，更沒有匯入長江……”這里，解說文本將鮮卑文化與其他少數民族文化比作河流，拓跋宏期望將這些河流匯入中原的大江大河，以實現漢化新政。可見紀錄片《中國》的解說詞不僅流露出詩詞的韻味，還有著比擬、互文、雙關等修辭手法的巧妙使用。

2 情景再現歷史史實

法國電影大師戈達爾提出，“紀錄片真實地記錄世間一切可見的事物，是一段不可再現的真實歷史。這種真實不僅僅是對世間事物的客觀反映，而且凝固了創作者的思考、選擇和價值取向”。自紀錄片誕生以來，真實與虛構便相伴而生，虛構并不意味著紀錄片虛假，而應該跳出形而上的無解辯證，從藝術角度出發，走向多元形式表象后揭示客觀事物的本質內涵。一般紀錄片對虛構這一敘事手法的認定較為寬泛，通常認為有三種方式：搬演、重構和情景再現。搬演這一創作手法，自弗拉哈迪創作《北方的納努克》以來便誕生了;重構則是將拍攝的素材進行有意義的組織裁剪，對格里爾遜的“我視電影為講壇”這一理念的運用必不可少;情景再現較其他兩種敘事手法來看，則可以看作一種較為現代的敘事方式，可以理解為對搬演的延伸。

自紀錄片誕生以來，三種虛構手法都伴隨著紀錄片左右。可見，紀錄片并不排斥對虛構這一創作手法的使用。相反，隨著創作理念和攝制技術的不斷革新，虛構手法所帶來的假定性又賦予了紀錄片新的美學特征，尤其是近些年來歷史題材紀錄片因技術進步使情景再現這一虛構手法將歷史還原得更加真實，從而賦予影片更大的創作空間，展現出新的史態風格。

在歷史紀錄片《中國》中，要再現中華歷史的壯闊宏圖，就不可避免地要使用情景再現這一創作手法，將史態空間重現出來。這種假定性的演繹方法，可以引導觀眾構建起期待視野之內的真實感和認同感。片中孔子周游列國、商鞅徒木立信、莊子以龜自喻、楊堅分科取士……這些耳熟能詳的典故，讓觀眾在假定情景之中身臨其境般地欣賞故事，感受千年歷史。在《天下》中，漢武帝劉徹采納董仲舒的策論，罷黜百家，實行天人三策，大一統的國家制度和以儒學為核心的意識形態因而得以在漢朝確立。影片對史實的還原，無疑增強了歷史的直觀性，能使觀眾直接明白漢武帝為何實施新政，平諸侯之亂、匈奴之患。并且，全片使用情景再現這一創作手法也確保了敘事的流暢性與連貫性，增強了作品的感染力，所還原出的盛世奇觀將觀眾帶入沉浸式的假定空間，增強了作品的表現力。

與此同時，情景再現的演繹方式則被創作者進行舞臺化的再創造。在觀看紀錄片《中國》時，我們不難發現，封閉式構圖是畫面構圖的主要形式，畫面中的人物往往處于畫幅的正中央或對稱位置，并且人物形象的肢體動作緩慢而優雅，具有中國古典舞的美學特質。因而，在演員演繹故事的時候，人們會產生一種在舞臺之下欣賞戲劇的錯覺。在《盛世》末尾，宵禁之后的長安城內，歌舞場里人們觥籌交錯，侃侃而談，縱情高歌。緩慢移動的升格鏡頭配以舒緩的人物肢體動作和悠揚的鐘鼓弦樂，使畫面富有詩意和美感。同時，情景再現的這些畫面中雖然只有人物和宴桌，但卻讓人感受到宴會的奢華，這是因為其有著與戲劇相同的虛構性特質。在戲劇表演中，演員舞臺上多用虛擬動作和虛構環境，如一根船槳代表蕩舟江湖，一根馬鞭代表策馬奔騰。顯然，在紀錄片《中國》中，這一假定性的演繹方法經過情景再現也得以巧妙運用，由此為畫面增添了幾分意境美。

3 全知視角故事化表達

紀錄片內容的傳達離不開敘事。在西方敘事理論中，較為常見的用于描述敘事作品兩個層次對應概念的理論是西摩·查特曼的故事與話語，此兩者對應敘事學研究的兩大層次：敘事結構層面與敘事話語層面[3]。在紀錄片中，敘事結構的研究往往以故事情節的表達邏輯分析其表達結構的形式;而敘事話語層面的研究則是用一定的規律呈現出故事，也可以理解為對故事呈現方式規律的總結，它更加強調講故事使用的是什么方式、什么技巧，關注其內在表現方式。因而，對紀錄片敘事的探析可以從這一角度出發，探尋故事與話語的表達方式。

3.1 全知視角俯瞰歷史全貌

在紀錄片創作中，不同的敘事視角對作品主題的闡釋有著不同的意義，其選擇與偏重會影響到觀眾對作品的認知。

一方面，宏觀的全知敘事視角對歷史題材紀錄片來說更能凸顯歷史的厚重感，同時也是表達客觀事實的重要方式。為了與宏大的命題相適應，紀錄片《中國》在結構上的敘事技法巧妙地選擇了由點及面的群像化表現方式，從全知視角出發，將龐大時間跨度中的歷史故事盡顯于觀眾眼前，保證了其敘事的完整性與流暢性，客觀地將《中國》12集內容折射出的歷史文化變遷表現了出來。

另一方面，全知視角的敘事方式可以將《中國》整部片子視為一幅傳統的山水寫意畫，執筆者采用傳統水墨畫特有的“散點透視法”，使得表現對象更加立體、豐滿、生動，將歷朝歷代中最具代表性的人物故事描摹出來，這些人物故事構成了一幅壯闊的史詩全景畫，又不失韻味。在《中國》12集內容中，有商鞅變法推動秦滅六國，也有墨子莊子參與百家爭鳴，董仲舒提出“天人三策”……這12位歷史偉人，表現了中國千百年來文化思想、政治制度的流變，也展示了中華文明演進的偉大歷程，能讓觀眾俯瞰歷史全貌。同時，在這種視角下，觀眾能夠清晰地洞察片中人物的內心變化和行為動機。如《南渡》中，瑯琊王司馬睿與其摯友王導共赴江南建立新政權，而二人之間的關系也因王敦起兵謀反產生間隙。在全知視角下，我們自然了解司馬睿念及與王導的舊情，但新政權建立后必須提振皇權，因而陷入兩難的境地;而王導也因兄長王敦的謀反陷入自責，覲見請罪。這種敘事方式使呆板的史實，因故事視角的轉變而變得生動感人。

3.2 故事化的具象呈現

由于紀錄片本身的美學特征常給觀眾帶來枯燥、沉悶、平鋪直敘的感覺，“紀錄片要講故事”已然成為紀錄片創作者經常提及的一個問題。在這里，紀錄片講故事與劇情片故事創作是截然不同的，紀錄片要講好故事就需要在創作內容時有一定的時空跨度，將確切的人物事件、潛在的矛盾沖突、真實的情感流露戲劇化地表現出來，只有這樣的故事才能吸引人、打動人。對于歷史題材紀錄片而言，故事化創作已然成為讓原本枯燥無味的史料內容具備趣味性，進而打動觀眾的關鍵[4]。并且，故事化的呈現也是表達作品哲理、展現意識形態的重要方式。在第六集《視野》中，班超投筆從戎，率36人使團突襲匈奴，自此立下國威，鎮守西域，讓駝鈴在絲綢之路上再度響起。其中班超28年間鎮守西域的時間跨度中，有謀略果決的征伐，也有別樣溫暖的人情。在這段歷史中，人物、情感、事件全部具備，起承轉合的情節將觀眾帶入班超的故事中，了解東漢關于西域的那段歷史，而其中“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關”更是包含了濃濃的思鄉之情和家國情懷，使故事感人心弦。

4 結語

新媒體時代，紀錄片的創作語境無時無刻不在發生變化，無論是技術層面還是理論層面，紀錄片創作一直處于革新之中，這要求創作者在以往的創作模式上敢于創新，在繼承傳統的同時，實現多種藝術形式的互補融合，改變單一的敘事邏輯和呈現形式，向著精品化、高質量的方向發展。紀錄片《中國》無疑是對傳統歷史題材紀錄片的一次突破，其創作形式、敘事技巧和意象化的視聽語言都讓我們看到了歷史題材紀錄片新的探索角度，讓觀眾得以在影像中發現歷史的魅力，了解紀錄片的影像意義。

參考文獻：

[1] 北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編（上）[M].北京：中華書局，1980：205.

[2] 王若璇.歷史題材紀錄片中情景再現的美學觀察（2010-2020）[J].當代電視，2021（1）：63-67.

[3] [美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影中的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：28-47.

[4] 燕道成，劉翔.紀錄片《中國》的敘事策略及主流意識形態表達[J].中國電視，2021（8）：5.

作者簡介：王群（1998—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：廣播電視藝術。

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