淺析京劇程（硯秋）派聲腔藝術的音樂性

（云南師范大學 音樂舞蹈學院，云南 昆明 650500）

上世紀二十至四十年代，程硯秋在繼承傳統旦角表演藝術以及梅蘭芳表演藝術的同時，創作、改編了一系列具有本人獨特風格的劇目，標志著京劇旦角流派“程派”的誕生和成熟。程派誕生至今已有幾十年，一直為戲迷票友所喜愛，其聲腔藝術的音樂性更是成為了各類專家、學者一直以來研究的課題。

一、程派代表劇目的聲腔特色

“通天教主”王瑤卿曾以獨特而簡練的語言高度概括了四大名旦藝術的精髓，即梅蘭芳的“樣”、尚小云的“棒”、程硯秋的“唱”、荀慧生的“浪”。如此評價言簡意賅地表述了程派藝術一個非常重要的特點——音樂性。“唱”，顧名思義，指的是程硯秋先生對于四功中的“唱功”有著獨到的成就，但其實這樣的成就離不開整個樂隊和各類唱腔的配合。由此可見，程硯秋先生在藝術上的成就應得益于其作品音樂性極強這一重要特征。

（一）程硯秋嗓音的獨特性

程硯秋結合自己的嗓音特點，借鑒了京劇老生行當與西方歌劇藝術的發聲方法，創造性地使用了“鬼音”、“腦后音”以及運用了強大的氣息支撐，使得程派唱腔擁有了幽咽婉轉、沉郁凝重等特點。這極大地增強了唱腔的表現力，使得音樂在整個程派藝術體系當中的比重增大，同時程派大量使用“以氣催聲”的發聲方式，使得演員能夠完成比以往更為華麗繁難的唱段。

（二）樂隊配置的獨特性

京劇樂隊區分文武場，文場為京胡、京二胡、月琴、三弦等樂器，武場為板鼓、小鑼、鐃鈸等樂器。程硯秋在長期的藝術實踐中創新性地于文場樂隊中加入了低音樂器，為長期以來單旋律性的戲曲樂隊增強了整體性與和聲性。此后，程派傳人李世濟與其琴師唐在炘又為文場樂隊增添了中阮、大阮等彈撥樂器并將具有民族和聲因素的笙加入進來，豐富了聲部層次，并且使得程派樂隊的音樂性得到了進一步的增強，二人的樂隊甚至還有“中國第一交響樂隊”的美稱。包括程派再傳弟子李海燕在演出中加入低音提琴在內的許多方面的創造改進，都使得程派劇目中音樂的地位越來越重要，同時也為現代程派樂隊的標準配置奠定了基礎。

（三）創新元素的獨特性

程派劇目做了非常多的突破創新，其中對音樂性有著創新推動作用的有以下幾項：

1.把控全局，嚴謹推動音樂進行。程硯秋認為，同一折戲應當使用同一種聲腔，即一折戲要用【西皮】就整折戲都用【西皮】，要用【二黃】就整折戲都用【二黃】，以保證音樂的完整性，同時增強可聽性。

2.打破桎梏。傳統劇目中的唱詞往往受京劇傳統唱腔設計的句讀限制，每句三讀，通常為七字一句（二+二+三）或十字一句（三+三+四）。而在程派劇目中有大量打破句讀的長短句，少則五六字，多則二十余字，這于文學性和音樂性的提升來說都有較大的意義。在音樂性方面，這樣的突破大大增強了京劇聲腔的組合性，提升了“句”的意義，為新板式的創造和西洋作曲法的加入提供了可能性。

二、程派劇目音樂性強的特征

（一）伴奏音樂異于其他流派

除上文中提到的程硯秋本人及各代弟子對于程派樂隊的改革外，程硯秋本人及數代程派傳人在唱腔設計中還極為看重伴奏的烘托作用，如強化胡琴與彈撥樂器的“對話性”、強化胡琴托腔保調的功能等。此外，樂隊在某些程式化的處理上與其他流派也不同，如【西皮二六】板開唱的胡琴，程派就將旦角傳統的四度跳進改為了下行級進加上行級進。而在為唱腔伴奏時，程派胡琴常常運用跨八度的托腔手法，在京劇音樂中形成了一定的和聲性元素，豐富了聽覺體驗。

（二）過門音樂旋律性強

京劇聲腔藝術一直以來忽略過門音樂的重要性，許多從藝者認為，觀眾欣賞的應該是演員優美的唱腔而不是花哨的過門伴奏，更甚者認為演奏花過門是“灑狗血”。但在長期的藝術實踐中，程派藝術的繼承者用不菲的票房證實了設計良好的過門在舞臺效果呈現上的重要性。這同時也是程派藝術音樂性強的典型特征之一。

最顯而易見的是程派對于【西皮流水】板式過門的處理。其他流派對于該板式過門的處理或有微妙不同（如張派、尚派），但基本一致。而在程派過門當中，創新性地使用十六分音符五聲正音快速級進代替了原本的四度六度跳，主觀上更符合聽眾對于音級平穩進行的期待，符合大眾的審美。另外，在后來程派藝術繼承者們的創新下，程派花過門更是層出不窮，其中的某些選段還成為了程派過門的典范。

例：《白蛇傳·保和堂》“許郎夫他待我百般恩愛”（中國戲曲學院張火丁版）。到【四平調】的腔式旋法中，經典的音樂元素與程派典型唱腔旋律相結合，亦歌亦戲，成為程派聲腔在當代的典范。

而在此例中，【南梆子】原本就很強的旋律性得到了進一步的增強，跳進后接級進、五聲正音三音組等作曲概念的運用都使得這段【南梆子】的過門更加動聽，且本段唱詞為“許郎夫他待我百般恩愛”，是體現白素貞情感的一個唱段，相較于杜近芳版【反四平調】，這樣的聲腔選擇和過門搭配更能體現人物情感，符合劇目的人物演繹和劇情發展。除此之外，程派《玉堂春》（中國京劇院李世濟演出版）中【西皮流水】“蘇三離了洪洞縣”、《陳三兩爬堂》（中國京劇院李世濟演出版）中【二黃原板】“家住山東在臨清”等唱段都具有非常值得考究的過門音樂，本文不再贅述。

（三）唱腔音樂歌唱性強

“通天教主”王瑤卿先生對于程派的評價就在于一個“唱”字，而程派誕生以來，無數戲迷票友都為這一口“程腔”傾倒。由此可見，程派藝術的唱腔是非常有特色的。上文提到，程派劇目在劇本唱詞安排上打破了傳統京劇的桎梏，這也將程派劇目的歌唱化特點發揮得淋漓盡致，同時兼顧了京劇藝術“劇詩”的文學特點。最明顯的莫過于《鎖麟囊》一劇中的一段【二黃快三眼】：“他教我，收余恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦海回身，早悟蘭因……”具有極強的歌唱性。首先是加垛的使用，讓樂句感得到了增強，使得聽覺方面更像“歌曲”；另外，在唱腔的旋法當中也呈現出一種不斷級進下行的進行，并且句與句之間有一種類似于作曲中“模進”的手法運用，在旋律上就足以給人一種流動歌唱的美感。這一段也因為這一特性在近幾十年一直被廣為傳唱。程派傳人中多數都繼承了程硯秋先生這一超前的創作理念，更加豐富了“歌唱性”這一特點。例如李世濟創作的京劇《陳三兩爬堂》中一段【垛板】：“可嘆我李淑萍，自賣自身，更姓改名，受盡了折磨，流落到娼門，猶如紅葉，飄落泥坑……”，以及《劉三姐》中極富歌曲特點的一些拖腔等，都體現了這一明顯的特色，并且繼承了程硯秋大師的創腔思路。此外，中國戲曲學院的張火丁教授此前創作的京劇《江姐》中，【四平調】“紅梅贊”一段，更是大膽運用了原民族歌劇《江姐》中的部分音樂元素，特別是“紅梅花兒開”一句，其旋律線、旋律走向均參照了原歌劇的旋律材料，但落于角音后立馬回

（四）大量吸收非京劇元素的其他音樂元素

這一手法也是程派聲腔藝術音樂性強的重要原因之一。程硯秋本人長期的藝術實踐和一直以來貫徹的藝術理念，使得他在創作過程當中擁有許多超前的創作思路，在其中晚期作品當中更是可以看出西洋作曲技法的一些痕跡。而除了這些，大量吸收、運用皮黃聲腔原本沒有的音樂元素也是程硯秋在創作中經常使用的技法。《梅妃》一劇核心唱段【二黃慢板】“別院中起笙歌因風送聽”以及“驚鴻舞”段，不僅使用了帶有昆曲特征的某些曲調，還在一些句末擴腔之處使用了昆曲唱腔設計的一些獨特技法，與之配套的身段設計同樣也借鑒、參考了昆曲表演的特點。傳人中繼承這一特點較為全面的當屬李世濟與其琴師唐在炘。李世濟在創作《陳三兩爬堂》時，大膽運用了越劇的音樂元素和淮劇的音樂元素，創新性地在京劇中引入了越劇的【清板】板式并使之有機地結合在整段【二黃】唱段當中；而《劉三姐》則大量使用了廣西壯族民間音樂的音樂元素。另外，在傳統戲的演出當中，李、唐二人也借鑒了許多其他音樂的典型特性，如下一例：

此例為京劇《荒山淚》后半場中的【西皮流水】唱段“他人好似我夫面”的過門音樂。此唱段表達女主人公受苛捐雜稅所迫變得瘋癲，看見已故丈夫的幻影故追趕上山。李、唐二人的演繹不同于其他程派演員，二人在這段的過門音樂中使用了民間鑼鼓音樂的節奏，將主人公張慧珠的瘋態襯托得更為鮮明。同時在此段中，過門起到了類似于西方藝術歌曲的前奏一般的引領作用，使得整段唱腔有了更為鮮明的音樂特色。

（五）規范腔格，嚴謹行腔

中國戲曲多使用方言演劇。而戲曲演員的唱念是嚴格受語音語言平上去入或陰陽上去四聲的限制的，也就是說四聲是唱腔設計的依據。戲曲尤其注意字的調值，每一個字的調值都應當正確，以確保字音字義的正確。程硯秋先生及程派傳人雖然化用了許多不同的音樂形式、音樂素材于唱腔之中，但是保持字音正確、嚴格按字行腔是最基本的一個準則。正因為嚴謹行腔，程派唱腔才會經久不衰，受人追捧。

在演唱方面，程派對于演員的要求為“字正”，在潤腔方面有極為嚴格的要求。字頭要有氣息控制，字腹要注意咽腔的力量與腦后音的運用，并且適當的時候對于字腹的腔格要有一定的強調。這樣的演唱方式不但增強了唱腔原有的節奏感，而且在此基礎上出現了一種因氣息變化和良好控制而催生的韻律感，增強了程派唱腔的韻味和嚴謹性。

三、以作曲技法分析程派部分唱腔

從作曲技法和唱腔設計的角度來看，無論是程硯秋本人的中后期劇目還是程派傳人優秀的代表作品，都具有以下特性：

（一）交替板式變化的大量運用。

（二）擴腔技術的自如運用。在京劇聲腔藝術長期發展的過程中，擴腔是一種非常重要的技法。這種技法的使用有利于唱腔完整性的保持和人物情感的發展。而在程派唱腔藝術當中，擴腔所占的比重越來越大，且有大量旦角聲腔中不常見的技法例如上句擴腔等技法出現，提升了程派唱腔的流暢度和可聽性。《鎖麟囊》劇中“春秋亭”一折【西皮流水】唱：“忙把梅香低聲叫，莫把姓名信口嘵”，就使用了上句擴腔的技法。且在擴腔當中，將老生的唱腔技法不露痕跡地運用其中，非常有特色。

（三）“腔隨情走”的表現。唱腔發展講究幾個境界：一是“以腔就字”，即“套腔”；二是“依字行腔”，即唱腔隨著唱詞的節奏韻律而發展；三是“腔隨情走”，即在保證“字正腔圓”的前提下，唱腔流露出角色真實的感情。而“腔隨情走”恰恰是程派藝術的特色之一。譬如在《鎖麟囊》的“大團圓”一折中，薛湘靈唱【西皮二六】“換珠衫”，表現出薛湘靈的慶幸和大難中重逢親人的喜悅。在薛湘靈見到老母親時，【西皮二六】轉入【哭頭】，整板轉散板的表現手法和唱腔安排表現出了薛湘靈對母親的思念及其悲喜交加。再比如說在《春閨夢》的“沙場”一折中，女主人公張氏在夢境中看見戰場之血雨腥風，先是以【二黃散板】配以凄涼的唱詞，道出戰場的環境與氣氛，后接唱大段的【二黃快三眼】，生動地描述出“破頭顱目還未瞑”、“草間人饑烏坐等”等戰爭的景象。

四、總結

程派藝術源遠流長，本文從聲腔特色、音樂性特征和作曲技法幾個角度出發對程派劇目的唱腔進行探究，深入研究了程派聲腔藝術的音樂性，總結為“音樂性與戲曲傳統音樂體系的完美結合”。期以此篇開啟自身對戲曲音樂的研究之路，望日后能對中國戲曲界、音樂界作出微薄貢獻。