《寵兒》和《月亮與六便士》的空間敘事比較研究

【摘 要】 美國非裔作家莫里森的作品都以黑人生活為主要內容，而英國作家毛姆的作品則富有濃郁的異國情調。分屬不同時空，貌似風馬牛不相及的兩位作家，他們的代表作《寵兒》和《月亮與六便士》在空間敘事的手法上卻有著異曲同工之妙，寫作主題遙相呼應。文章從空間敘事的視角對這兩部文學作品進行比較研究，對比二者的異同，并揭示作品中主人公對于自由空間的共同追求。

【關鍵詞】 空間敘事;現實的空間;社會空間;文本的空間

【中圖分類號】 I712.074 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 2096-4102（2021）01-0073-03

《寵兒》是美國當代著名非裔女性作家托尼·莫里森的第五部長篇小說，創作于1987年，是一部展現奴隸制的杰作，也是獲得贊譽最高的一部。故事取材于一個真實的歷史事件，講述一名叫寵兒的黑人女孩因愛而被黑奴母親賽絲割嚨，后又回到母親身旁，尋求心靈的慰藉。她因愛而死，又在愛恨交織中重獲自由而消失。母親賽絲也在黑人社區的幫助之下重獲自我，找尋到自己的自由空間。長篇小說《月亮與六便士》是英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆的代表作之一，成書于1919年。該作品以法國印象派畫家保羅·高更為原型，成功塑造了一個突然著魔于藝術的證券經紀人，拋家舍業，放棄人們眼中的富裕美滿，遠赴南太平洋的塔希提島，用畫筆譜寫著生命的燦爛。主人公斯特里克蘭為畫畫而癡狂，歷經磨難，過著與世隔絕的生活，從而實現其自身對自由空間的追求。

一、現實的空間敘事

約瑟夫·弗蘭克在1945年發表的《現代文學中的空間形式》一文中提出：故事的物理空間是現代小說中空間形式的一個方面。

（一）逃離的空間

《寵兒》以“一百二十四號充斥著惡意。”這一北部城鎮的靜態空間開啟。南方鄉村種植園“甜蜜之家”卻無時無刻不在賽絲“面前展開無恥的美麗”。這一組對立、交織出現的空間概念，構成了小說敘事中現實的兩大生存空間。“甜蜜之家”中的奴隸沒有任何的話語權，隨意的“被出借，被購入，被送還，被儲存，被抵押，被贏被偷被掠奪”。甚至被當做牲口用繩子來測量身體、數牙齒，用筆記本記錄他們的動物屬性。奴隸賽絲不具備任何“人”的屬性，只是奴隸主“免費的再生產的財產”而已。因此，賽絲才會有“我的寶貝再也不要見筆記本和測量繩了”的精神訴求，和逃離“甜蜜之家”這一封閉空間，追求自由空間的具體實踐。賽絲從南方的“甜蜜之家”逃到北方的一百二十四號，橫跨南北、歷經生死，最終尋到了屬于自己的自由空間。

《月亮與六便士》中斯特里克蘭的逐夢之旅也是輾轉多地，以命相搏。倫敦的他事業有成，兒女雙全，家庭幸福。18世紀工業革命的英國，經濟發展迅速，倫敦成為國際金融之都。人們沉溺物質生活，唯金錢為人生首要目標。成為證券經紀人的他毫無個性而言，是個“忠厚老實、枯燥乏味的普通人”。 而他的妻子喜好結交文學圈名人，是當時那個時代背景下的一個完美典范，一切都那么美好。在幸福的表象下，他只是妻子的自動取款機，這也就不難理解他妻子對他的夢想一無所知。這種冷漠、壓抑、窒息的生活迫使他最終做出逃離倫敦這一空間牢籠的具體實踐，開啟追求人生自由空間之旅。斯特里克蘭選擇的人生第一站是富有浪漫藝術之都的巴黎。18世紀的法國正在經歷啟蒙運動，以實現自由、平等、民主的新社會為目標。這種自由、活躍的氛圍在巴黎主要以咖啡館的空間形式表象出來。這里剛好符合他追求夢想，實現個性化創作的要求。至此，他在巴黎得了想要的自由空間。“然后，你受不了了，你發現，原來自己的腳始終深陷在污泥中。”這意味著巴黎依然不是他精神的終極歸宿，只是他追夢之旅中的一個中轉站而已。

（二）夢想實現的空間

一百二十四號，這一靜態的空間見證了賽絲的美好與傷痛，貫穿整個故事。她帶孩子在這里有過一段短暫、幸福的時光。這一切曾經的美好都終于“學校老師”等一撥人的到來。賽絲在絕望中親手結束自己孩子的生命。隨后寵兒分別以鬼魂和還陽的肉身兩種不同的形式與母親賽絲一起生活在這棟孤立、封閉的空間里。“......賽絲企圖為那把手鋸補過;寵兒在逼她償還。”寵兒對賽絲母愛掠奪式的索取和賽絲對女兒補償式、無怨地主動付出，讓賽絲深陷這一空間無法自拔。最終，在丹芙與黑人社區同胞的共同幫助下融入社區，享有自由空間并擁有自己真正的靈魂。《月亮與六便士》中的斯特里克蘭就像一位不知疲倦的朝圣者，不斷地在尋求心中的那塊圣地。他曾表達過想住在茫茫大海中孤島上無人知曉的山谷里，并暢想過可以在那里找到他想要的東西。這就是太平洋上的塔希提島，一個遠離現代文明、與世隔絕的原始空間。“......在這里，他終于‘如愿以償。”找到了屬于自己的自由空間，做回真正的自己。正是這種遠離現代文明，偏遠、封閉，且又無欲無求的環境才從本質上激發了他創作的靈感，將他那顆孤獨的靈魂徹底喚醒，達到了創作上的人神合一，尋到了追求一生的自由空間，靈魂亦得到安息。

賽絲和斯特里克蘭都執著于追求各自的自由空間。賽絲為此失去了女兒，常年活在自責與愧疚中，祈求寵兒對她的饒恕。在丹芙和黑人社區同胞的共同幫助下，賽絲重獲新生，尋求到真正想要的自由空間。斯特里克蘭從倫敦跑到巴黎學畫畫，歷經一番生死，輾轉多地才到達自己心中的伊甸園。這個與現代文明脫節，遠離人間煙火的圣地極大地激發了他的潛能，創作出眾多偉大的杰作，享有過真正意義上的自由空間。

二、社會空間敘事

社會空間這一概念第一次出現是在列斐伏爾《空間的產生》一書中。他認為空間是一個可以衍生出社會關系和社會秩序的場所，社會空間是其中一個維度。

（一）賽絲的空間實踐

在白人奴隸主主導的奴隸制社會，黑人奴隸的空間實踐具有很大的局限性，只能通過對物理空間的部分改造來構建自己的“表征空間”。黑人奴隸的孩子無權享有母愛，賽絲對母親的記憶是模糊的。唯一的印象是母親乳房下面烙進皮膚里的一個圓圈和十字。兒時的賽絲渴望也能擁有相同的烙印，似乎相同的烙印拉近了自己與母親的關系，這正是賽絲“表征空間”的一種具體“空間實踐”形式。賽絲對母親身體的這種占有方式與白人奴隸主給母親身體烙上烙印一樣，都忽略了奴隸“人”的一面，強調他們“物”的一面。這也就注定了這一“表征空間”的“空間實踐”必然是失敗的。

賽絲在答應做黑爾妻子時覺得有必要有個婚禮或起碼為自己縫件裙子。這是賽絲對于家庭和兩性關系的一種肯定，是人與動物的本質區別，也是賽絲有限“表征空間”的具體“空間實踐”。歷經多次失敗“表征空間”的“空間實踐”，賽絲成功地帶著孩子從南方奴隸制的“甜蜜之家”逃到了黑人奴隸得以解放的北方。因而，賽絲絕不允許這個世上有人敢在紙上把她孩子的屬性列在動物一邊。奴隸制物化黑奴的本質打小就烙印在賽絲的骨血里，已被她所內化，成為她殺嬰這一極端行為“表征空間”的“空間實踐”。賽絲因此被排斥在黑人社區之外。在丹芙的幫助之下，感受到社區黑人同胞的寬恕與諒解，最終與黑人同胞融為一體，找尋到真正屬于自己的自由空間。這是賽絲“表征空間”“空間實踐”的最終勝利。

（二）斯特里克蘭的空間實踐

斯特里克蘭前半生生活在倫敦，工作穩定且體面。妻子善良，兒女溫順，生活幸福波瀾不驚，是世人眼中幸福的模樣。即將年過四十卻似乎被魔鬼附體了一般，開始在夜校學畫畫。給妻子留了一封信，便離開倫敦，遠赴巴黎，開啟“表征空間”“空間實踐”的第一站。

“他對金錢無動于衷。他對名聲不屑一顧。”他拋家舍業，遠赴巴黎去學畫。花完積蓄后，他為生存打過各種短工。他生活窮困潦倒，差點病死，在斯特洛夫夫婦的悉心照顧下才得以康復，但他卻毫無感恩之心，直接導致斯特洛夫家毀妻亡。為了追逐夢想，尋求自由的空間，實現靈魂的最終救贖，無視金錢與名望。迫于生計又不得不賺錢;靈魂孤獨、疲憊時，又想在女人的懷里得到休憩。這番探索與回歸構建了斯特里克蘭“表征空間”的兩次“空間實踐”是相對立的。從倫敦到巴黎取得了“表征空間”“空間實踐”的暫時勝利。然被迫掙錢的社會實踐、與布蘭奇的社會關系卻讓他回歸到了原點，這一“表征空間”的“空間實踐”是失敗的，在某種程度上阻礙了他追求自由空間的步伐。

經過諸多轉折，這個孤獨的靈魂最終到達了夢想中的塔希提島。在這遠離文明社會的地方結婚生子，度過了人生中最幸福的三年。在英國和法國，他顯得那么格格不入;在島上，他的一切又都那么和諧。這偏遠、平靜的海島從本質上激發了他的靈感，創作出一幅幅經典作品。這些“表征空間”的具體“空間實踐”向讀者展示了一位真正的藝術家該有的樣子——傾畢生之力追求理想，在坦然與平靜的自由空間中獲得安息。

三、文本的空間敘事

加布里爾·佐倫敘事空間再現的第三個層次是：文本的空間，即文本所表現的空間，受到文本的線性時序和視角結構的影響。文本的線性時序是指語言及其傳達的信息在敘述過程中會以先后不同的次序出現。不同的次序會產生不同的空間運動和變化的方向和軌跡。此處的視角結構指的是文本的視點，會影響到敘事中空間的重構。

作為非裔的莫里森，其作品有著濃厚的非裔文學特點。新奴隸敘事就是她顯著的寫作特征之一。“新奴隸敘事有三種形式：以第三人稱講述奴隸制的小說和以第一人稱敘事講述的奴隸生平故事以及重申奴隸制對后世的創傷遺毒的敘事風格。”《寵兒》就是最好的例證。小說在敘事形式上以第三人稱敘事為主，第一人稱敘事為輔。第三人稱講述不受任何限制，是一個全知的視角，可將所涉及到的人和事客觀地呈現給讀者。賽絲從對奴隸主的軟弱到勇敢帶孩子出逃時背上的那棵苦櫻桃樹，在徹底絕望中將斧頭揮向自己的孩子等等，這一幅幅、一幕幕血淋淋的畫面是對奴隸制血的控訴。第一人稱講述則具有一定局限性，側重于人物內心的空間描述，如小說中賽絲、丹芙和寵兒各自的內心獨白，從各自的視角闡釋這母女三人之間的感情牽絆。

毛姆的作品敘事中常以第一人稱敘事為主。“我”就是故事的講述者，是與主人公之間有著特定關系身份的“我”。《月亮與六便士》是由“我”從第一人稱視角來講述。有些是“我”直接參與到斯特里克蘭的人生閱歷中。在巴黎“我”親眼見過他的落魄潦倒，親耳聽過他的冷酷無情。有些是“我”通過故事中其他人物來呈現給讀者。從旅店老板娘、船長和醫生那兒得知他在塔希提島最后三年的生活。但這一敘事視角中的“我”只是斯特里克蘭人生的一個見證者，對于他的內心無從得知。這也是為什么最初得知斯特里克蘭去巴黎后，“我”和其他人一樣，無法理解。

此外，莫里森和毛姆在各自作品的敘事上還運用了并置的情節空間和回溯等非線性的敘事手法。如“甜蜜之家”和一百二十四號，這兩大空間是通過并置呈現給讀者的。身處一百二十四號的賽絲，思緒猛然間就被拉回了十八年前的“甜蜜之家”，來回穿梭。這種并置和回溯的非線性敘事手法更容易引起讀者探究其原因，激發讀者的共鳴。毛姆在作品中并置了一主兩副三條線來講述斯特里克蘭的一生。主線是他的逃離和對自由空間的追求;副線是他太太在倫敦的生活和“我”的人生軌跡。這樣的敘述手法使得人物更鮮活、主題更深化、藝術效果更完美，更進一步凸顯了小說的空間性。

四、結語

莫里森和毛姆，這兩位不同時代、不同國別、不同人生閱歷、不同寫作風格的大作家在作品《寵兒》與《月亮與六便士》的創作中對于空間敘事手法的運用卻出乎意料的相似。基于空間敘事理論，從現實的空間敘事、社會空間敘事和文本的空間敘事三個方面來解讀這兩部作品，對比二者的異同之處，得出二者的寫作主題在空間上具有一致性：兩位主人公對自由空間都有著強烈的訴求，經過各自的努力實踐都獲得了自己真正想要的自由空間。

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