從《呼蘭河傳》看作家的社會角色

劉玉婷

（貴州醫科大學 神奇民族醫藥學院，貴州貴陽 550000）

角色，也稱社會角色，是人們在社會生活中形成的、與人們在社會關系體系中所處的地位相一致、社會所期望的一套行為模式。作家的社會角色具有多層次、多成份的特點，從角色分類上可劃為理想角色、領會角色和實際角色。[1]作家社會角色的扮演既受自身在血緣、遺傳等先天或生理因素基礎上的、由先賦地位所規定的先賦角色的影響，也與其對作家這一角色的角色期望、角色認同、角色扮演中的問題解決不無關系，更與作家作品生產的時代背景、歷史條件和社會環境密切相關。

一、自我的表達和傾訴

文學是人學，一部文學作品的最明顯的起因，就是它的創造者，即作者。作者在文學創造過程中實踐與表現著對自己和對“人”的不斷發現。作家首先是一個人，然后才是一支筆，人既是他自己，也是他的表現，是表現也就選擇著表達的意識、表達的方式及表現力。[2]作家在文學創作中表現自我，表現自己的物質生活和精神世界。郁達夫曾說：一切小說均是作者的自敘傳，作者的創作雖然不能完全等同于其本人的經歷，但它至少不可避免地夾雜著作者本人的人生境遇和內心體驗。[3]在《呼蘭河傳》中不難發現作者自我表達和傾訴的影子，有對故鄉童年生活的回憶：“晚飯一過，火燒云就上來了，照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了，紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了。”兒童視角寫童年，表達的是作者的童真和童趣。作者在文中多次使用“荒涼”“寂寞”“悲涼”“凄涼”等字眼，如“我家是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“在小街上住著，又冷清，又寂寞”“于是不但河里冷落，岸上也冷落了起來”，成人視角寫童年生活，表達的是作者當下孤獨寂寞的處境。正如茅盾所言：作者用詩一般的意境、含淚的微笑，守護著心靈的家園，它是一篇敘事詩，一副多彩的風土畫，一串凄涼的歌謠。[4]在自我的表達和傾訴中作者完成了畫家、詩人、傳記家、傾訴者等一系列角色。

二、社會的批判和揭露

文學無論如何都脫離不了作家的社會學、作品本身的社會內容以及文學對社會的影響這三個方面的問題，既然每一個作家都是社會的一員，那么就可以把他當作社會的存在來研究。[5]作為公民，作家有自己的社會意識和社會立場，要就社會和政治重大問題發表意見，參與時代大事。

20 世紀初期的中國千瘡百孔、滿目瘡痍，中國的作家們最早提出如何醫治和平復內憂外患，“國民性批判”是魯迅豎起的一面大旗，他以筆為矛戳穿了中國國民的劣根性，對封建社會的沉疴進行了無情鞭撻。魯迅棄醫從文之后立志要以文藝為武器救國救民，中國現代文學的第一個不朽的藝術典型——狂人即是出自魯迅之手，反封建的怒號出自一個狂人之口并非偶然。作家批判性創作心理的形成與作品產生的歷史條件、社會環境和時代背景不無關系，“吶喊”“反抗”和“戰斗”成為魯迅以及許多現代作家創作心理的核心。在《呼蘭河傳》 中更是看到作者蕭紅完美繼承導師魯迅深刻的批判、辛辣的諷刺風格。作者批判鬼神文化，在《呼蘭河傳》中用了大量篇幅描寫跳大神、唱秧歌、放河燈、看野臺子戲、娘娘廟會等民俗文化活動，這些自娛自樂式的民間狂歡活動帶有濃厚的宗教色彩，總是能夠引起人們競相觀看，場面熱鬧荒誕，往往以喜劇開頭以悲劇結束。呼蘭河人在“鬼蜮世界”中展開自我救贖，把此類活動視為解救自我的靈丹妙藥，“跳大神有鬼，唱大戲是唱給龍王爺看的，七月十五放河燈是把燈放給鬼，讓他頂著個燈去托生，四月十八也是燒香磕頭的祭鬼”，而作者卻從香火繚繞的神鬼祭壇中窺探到了閉塞守舊、凡事聽天由命的舊中國農民的生存方式和心理狀態；作者批判麻木冷漠的看客，“所以呼蘭河城里凡是一有跳井投河的，或是上吊的，那看熱鬧的人就特別多，我不知道中國別的地方是否這樣，但在我的家鄉確是這樣的”“小團圓媳婦當晚被熱水燙了三次，燙一次，昏一次，鬧到三更天才散了場，大神回家去睡覺去了，看熱鬧的人也都回家去睡覺去了”“看熱鬧的人，人人說好，個個稱贊，窮人們看了這個竟覺得活著還沒有死了好”。蕭紅用“群塑”的筆法把魯迅筆下的“無主名、無意識”的殺人團體展現得淋漓盡致；作者批判男尊女卑的封建思想，在中國固守了幾千年的男尊女卑思想吞噬著女性的尊嚴、摧殘著女性的身體、消磨著女性的意志。男權社會中女性的命運是悲慘的，也是悲劇的，這些女性無論老少，都被束縛在“三從四德”的套子里，她們不被允許有主觀意志，唯一的選擇是逆來順受。“這都是你的命，你好好地耐著吧！年青的女子，莫名其妙的，不知道自己為什么要有這樣的命，于是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊”“假若女家窮了，那還好辦，若實在不娶，她也沒有什么辦法。若是男家窮了，男家就一定要娶，若一定不讓娶，那姑娘的名譽就很壞，說她把誰家誰給‘妨’窮了，又不嫁了”。無論作家的社會出身是否決定了他的社會意識和社會立場，他都有意無意承擔著社會批判、社會揭露的責任和使命，無形中扮演著社會批評家、罪惡揭露者、正義守夜人、良知守護者的角色。

三、民族危亡的責任和擔當

從荷馬到海明威，從屈原到魯迅，任何一位詩人、作家，他們的作品無一例外都打上了時代的烙印，他們為時代生產、為精神生產、為責任生產、為民族危亡而生產。

作于1940 年這個特殊時期的 《呼蘭河傳》雖然沒有《生死場》那樣力透紙背地表現“北方人民對于生的堅強和對于死的掙扎”，內憂外患下的家國情懷依舊充斥于作者的內心。以蕭紅為代表的東北作家群他們不愿做亡國奴，在流亡北平、上海、香港等地依然通過文字傳達著自己對故鄉的深切思念，以粗獷的風格把這片黑土地上的生生死死和不屈的靈魂移到紙上，不僅具有濃厚的愛國主義情緒和鮮明的東北地方色彩，而且開創了現代抗日文學的先河。《呼蘭河傳》中作者用了很大筆墨刻畫小團圓媳婦這樣一個小姑娘小人物：“一點也不知道羞，頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗，而且‘十四歲就長得那么高’也是不合規律……所以更使她的婆婆堅信非嚴加管教不可，而且更因為‘只想給她一個下馬威’的時候，這‘太大方’的小團圓媳婦居然不服管教——帶哭連喊，說要回‘家’去，——所以不得不狠狠地打了她一個月”“我們對于老胡家的小團圓媳婦的不幸的遭遇，當然很同情，我們憐惜她……但憎恨的對象不是小團圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是‘照著幾千年傳下來的習慣而思索，而生活’的一個犧牲者”。

看似作者寫的是一個小姑娘，其實作者眼中的這個小團圓媳婦不再是一個單純的人物角色，作者把她當作一個文化符號和象征，打的是小團圓媳婦，疼的卻是幾千年流傳下來的封建思想和傳統習慣。打的是人，疼的是家和國，家將不家，國將不國，這種疼痛是淌在血液里的，是刻在骨子里的，是留在記憶里的。此時的作者是一個斗士、一個戰士、一個旗手、一座無法逾越的豐碑。

中國現代第一代知識分子在社會角色沖突中扮演的是啟蒙者的角色，是精神生產者，以先覺者自許。而新世紀新時代，當代作家在繼承先覺者的愛國主義為核心的民族精神的同時也需要發揚改革創新的時代精神。作家的社會角色是一種客觀存在，也是一種社會的選擇和安排，他們不斷塑造角色，也不斷扮演著角色。