自媒體微劇的符號互動及觀眾自我建構特征
——以快手App為例

鄧 丹

（四川大學 外國語學院，四川 成都 610064）

現代人的時間碎片化特征日益明顯，碎片化消費成為當下網絡內容消費的主要特點。短視頻目前未擁有統一明確的時長定義，通常其被認為是時長在五分鐘以內的視頻［1］。2015年后，抖音、快手等短視頻應用軟件迎來快速發展期，其UGC模式（用戶生產內容）為平臺注入了豐富多樣的視頻內容，通過基于系統算法的內容推薦機制滿足各類用戶的個性化消費需求，短視頻生態建設日趨成熟。

在短視頻類型細分中，快手短劇占有一席之地，其功能分區為快手“小劇場”。這類短視頻均為連續劇集制作，其單集時長平均在2分鐘以內，集數根據劇情有所差異，十幾集到幾十集不等，快手官方將其稱為短劇。為了與通常定義上時長5-25分鐘的網絡短劇做區分，筆者在此稱其為微劇。根據2020年快手大數據研究院的發布的《2020快手短劇生態報告》，快手小劇場收錄短劇超20000部，播放量破億的劇集超2500部，近12000位短劇作者粉絲數超100萬①快手大數據研究院公眾號https://mp.weixin.qq.com/s/2yxqM9QK4-dL0z0PfPZ1nw）。可見，在快手追劇已成為一種火熱現象，一種趨勢。

快手小劇場首頁分區主要分為高甜劇場、短劇、二次元、生活、游戲，其中短劇下又細分為戀愛、短篇、高甜、校園、都市、古風、魔幻、正能量和懸疑。題材包攬范圍與傳統影視不相上下。快手并非專業影視劇播放平臺，整體制作水平粗糙的微劇逐漸成為電視劇、專業網劇之外的一種觀眾觀劇形式補充。網絡短劇早有如《萬萬沒想到》《生活對我下了手》這樣成熟成功的制作模范，較其更短更微的微劇如何引領了新的觀劇模式？自媒體網絡微劇與電視劇、網劇在傳播特點和互動機制上有何區別，其滿足了觀眾的何種需求？本文將結合美國社會學家喬治·赫伯特·米德（G.H.Mead）的符號互動論與符號學家諾伯特·威利（Norbert Wiley）的符號自我結構模式對快手平臺的自媒體微劇的符號特征、互動機制進行分析，并試探究觀眾消費快感行為背后的符號自我邏輯。

一、微劇符號文本的互動機制

依托于快手應用平臺的互動功能，微劇比電視劇和網劇擁有更直接、更廣泛的觀眾互動基礎和方式。電視劇和網劇的符號傳播過程“發送者—符號信息—接收者”三元模式中，發送者即劇集制作方與接收者觀眾之間缺乏互動［2］49。由于電視劇和網劇往往提前制作完成并確定播出成品，制作方對觀眾互動不敏感，觀眾也很難在觀劇的過程中將觀后感反饋到制作方，制作方通常只能借由社交平臺的官方新媒體帳號向觀眾發出互動邀請，跨媒介和單向為主的溝通障礙阻礙了更廣泛的符號發送者與接收者之間的溝通和互動。至于劇集與觀眾之間，觀眾則是被動的受眾，電視劇一旦在電視臺確定播放便是準時更新直到最后一集，觀眾只有看或不看的選擇，網劇同樣如此，觀眾并不影響內容。

在接收者這一方中，電視劇觀眾通常只在小范圍內如與共同觀看的家人間交流而建立互動，網劇觀眾中部分群體通過彈幕和新浪微博社群建立互動。彈幕主要是年輕觀眾喜愛的交流互動方式，因其存在一定的時差，互動很難得到及時的反饋，且彈幕對畫面的占據無疑會影響對劇情的接收和解釋，如今彈幕文化已逐漸走向同質化、宣泄化和狂歡化［3］。新浪微博的超話同樣也是年輕觀眾的同好交流社群，跨媒介阻礙了大批非精英、非深度觀眾的互動。由此，電視劇、網劇觀眾與創作者、劇集以及其他觀眾之間的互動是較為受限的，其互動方式決定了參與互動的是年輕的深度觀眾。總體上看，其觀看體驗是孤獨的，而中長劇的時長和橫屏觀看模式也意味著觀看行為通常發生在狹小和封閉的環境，內外環境都缺乏社會互動。

在微劇的符號傳播過程中，創作者、劇集和觀眾均在同一場域內，觀眾可以通過即時評論、點贊對劇集、對創作者、對其他觀眾進行一對一的互動，創作者也常常主動與觀眾在評論中互動。符號文本在觀眾的解釋過程中觸發觀眾互動，觀眾的互動決定了符號文本在網絡空間的傳播觸達率，傳播觸達率影響著創作者的創作行為，即對符號文本的編碼。由此，通過符號文本作為中介，發送者與接收者建立起循環往復的互動，符號的傳播實現了動態雙向模式。

首先，微劇與電視劇、網劇最直觀的區別之一是微劇的豎屏觀影模式。從視覺習慣上看，人眼的橫向分布決定了視野的橫向平面性，這決定了目前的電影、電視內容大多以寬高比4∶3或16∶9的橫屏格式在屏幕上播放。橫屏的展示方式有利于視頻大場面、多信息的呈現。反之，豎屏會對畫面信息的呈現構成壓力，豎屏觀影更利于大特寫。手機豎屏更適合凸顯人物，隔離環境，使人的眼睛聚焦于其中心，由此具備撩撥情緒的優勢，滿足用戶的“以自我為中心”和“幽閉環境”的場景需求［4］。影視背景畫面的減少剛好契合了快手微劇低成本拍攝的要求，也更適合對日常生活的拍攝。另一方面，人物的放大化提高了觀眾的視覺注意力，觀眾更易將視覺放到人物之間、人物微表情等細節，偷窺欲、代入感得到了更大程度的滿足。從文本本身來說，畫面信息量的減少意味著在每一幀畫面中，文本內符號間的信息相關性提高，無關信息的減少降低了觀眾的解釋壓力。

分析符號文本，從符號意義的傳播過程“意圖意義—文本意義—解釋意義”之間的關系來看，電視劇、網劇的符號文本意義穩定地連接起首尾兩端［2］49。文本的精心打磨使其承載的文本意義盡可能完整、規范，觀眾的解釋意義與意圖意義較為一致。在微劇符號表意過程中，拍攝客觀條件上的欠缺，包括成本和專業性的限制使得微劇在敘事上出現瑕疵和穿幫。在言情類的微劇中常表現為場面的不宏大和服化道細節的不完善，在生活類微劇中常體現在表演痕跡過重，情節夸張，人物與劇情設定不匹配等現象。如總播放量超7億次的“媽媽再滅我一次”賬號置頂視頻中，故事講述了一位母親在第一個準女婿迎親時故意不開門，卻借口女婿不給紅包，婚事未成，第二次迎親時把婚鞋藏到了窗戶外。之所以母親兩次刻意刁難迎親的準女婿，阻礙女兒結婚，其真實原因是舍不得女兒出嫁，而后自己穿上婚服“替女從嫁”考察女婿。母親不舍女兒出嫁的情感內涵是真實的現實再現，但“替女從嫁”則是夸張搞笑。該賬號發布了近百條短視頻，均是以夸張的風格演繹父母與孩子的日常互動場景，既準確地再現了家庭日常生活的沖突要點，又借此達到了較好的搞笑效果。微劇的賬號發布者是主演，同一賬號下圍繞該演員有多部不同作品合集，作品的同質化強，主演妝容變化度小，與電視劇追求虛構的真實感、專業演員追求去類型化不同，微劇的觀眾似乎隨時被提醒著“這是在演”，“這還是同一個人在演”，這似乎是妨礙了劇集作為虛構敘述符號的完美，產生了干擾解釋的“噪音”。

“噪音”是符號中被感知卻被片面化到表意行為之外的部分。噪音部分可以被感知，但不能內化為解釋［2］73。但噪音能不能內化為解釋，不是由符號發送者決定，而是由接收者決定。快手微劇作為連續劇的一種，本應構建一個盡量求真的虛構敘述，但由于主客觀的原因，編碼過程中附帶了大量噪音，噪音一旦被解釋群體解讀，就導致了接收者解釋意義的參差。

于是我們可以在評論區看到偏離意圖意義的評論。除了全心投入劇情，對劇情、人物發表觀點的觀眾，還有一些評論關注到道具穿幫或表演瑕疵，如評論劇中的血包為“嘴角的番茄醬”。在賬號“靈魂化妝間”發布的懸疑劇《旱魃》最終集中，有觀眾就劇中女主角吃下的丹藥評論道：“當她毫不猶豫地吃下那個白色巧克力的時候，我承認我羨慕了”。這條評論獲得了數百個贊，受到其他觀眾的贊同。夸張的表演、劇本與演員的分裂使得大量觀眾解釋出搞笑意義，各類非搞笑劇集下評論內容為“哈哈哈哈哈哈”的不占少數。此外，部分觀眾成為演員的粉絲，發表與劇集內容無關的問候性評論。可見，微劇評論區的互動是豐富多樣的。

盡管部分微劇是刻意采用戲仿、拼貼的方式實現搞笑效果，但不可否認的是，解釋意義與意圖意義產生偏差在微劇中時常發生，符號意義解釋活動中雙軸關系里聚合段，即觀眾根據畫面產生的聯想呈現出寬幅選擇。觀察角度奇特的觀眾在評論區建立起多樣化的評論互動，使微劇文本意義超越其劇集敘述意義。

雙軸概念最早索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出，討論符號學中文本表意活動中橫向組合軸和縱向聚合軸的關系。組合即是文本中顯現的符號的組合關系，聚合則是不顯現的一系列選擇，索緒爾稱其為“聯想關系”，趙毅衡定義為“符號文本的每個成分背后的所有可比較，從而可能被選擇區代替被選中的成分的各種成分”［2］156-157。在雙軸關系中，微劇的豎屏觀影形式和每集高度濃縮的時長、劇情讓符號顯現出的組合段減少；而符號編碼過程中草根的拍攝和表演無意或有意造成的噪音擴大了聚合段，呈現出解釋意義的寬幅。米德認為，“我們可以根據各種態度來陳述我們所謂的事物的意義”，社會環境由社會活動獲得意義，不同個體的態度也就決定事物對不同個體的意義差異［5］137-141。微劇的內容特征恰好滿足了觀眾有差異的意義需求，也導致了觀眾評論互動的多樣化。

因此，微劇作為符號文本，其符號傳播過程中互動場域的一致性和可交互性、其意義建構過程中的互動性令其互動基礎和互動范圍遠遠超越了電視劇與網劇。

二、快感機制：觀眾的自我互動建構

根據以上的分析，微劇的部分符號意義由觀眾與創作者、與其他觀眾在評論互動中產生。意義的解釋最終回到的是人的心靈，圍繞微劇的互動生產出的符號文本引發了觀眾的心靈闡釋。上世紀60年代后興起的受眾研究中的“使用與滿足”模式認為電視觀眾的電視活動是基于消遣、人際關系、身份認同、監測等需求動機［6］119。倫克斯托夫（Ck?arsten Renckstorf）提出的社會行動模式認為在大眾傳播過程中每個人都有一個自我形象，并與自我進行互動，而媒體亦可參與其間［6］126。快手微劇作為當下新媒介的載體內容，如何參與到觀眾的自我建構中，滿足了何種自我需求？

米德認為自我是某種不斷發展的東西，它不是與生俱來的東西，而是在社會經驗過程和社會活動過程中出現的［5］146。符號互動論強調自我是在社會人際互動和交往中產生的，因此其常被用于分析社交性明顯的現象中的自我與身份問題，如微信朋友圈、vlog、網絡直播等現象。盡管視頻消費過程中觀眾的自我呈現非常有限，但從符號互動論視角仍可以試探究微劇消費背后的快感形成機制。

快手作為短視頻社交平臺，除了用戶主動生產內容進入網絡社交圈傳播，平臺的雙擊點贊、評論提升內容熱度和創建群聊功能激勵平臺所有短視頻建立一種泛互動、泛社交。微劇觀眾雖未生產視頻，但進入了高互動性的場域，其自我處在了一個極具建構潛勢的環境。以觀眾為中心存在兩種明顯的互動過程：其一是觀眾根據微劇劇集內容主動進行自我心靈互動，其二是觀眾通過評論、點贊、加入群聊等與創作者和其他觀眾產生人際互動。

微劇時長短小，平臺信息流競爭激烈，在內容上注重設置跌宕起伏的情節，信息量呈現高密度、高濃度特點，在一分鐘的時長里就能出現多個劇情轉折點，不斷引起觀眾期待。在劇情性較強的言情劇集中，對主角的呈現方式通常是，先使其遭受磨難，比如親人和朋友的背叛、戀人的拋棄、婆婆的刁難，之后因為借助重生、穿越等非現實能量或通過自身實力增強實現“復仇”，達到“壞人自食其果”的結局。在生活搞笑類片段式劇集中，內容更加日常化，往往呈現主角與朋友、親人、戀人、同事等社交對象的相處細節，以反差、對比和戲謔等呈現方式引起觀眾的認同。豎屏放大化人物，營造更強烈的真實感，縮短了表意距離，吸引著觀眾心靈代入。

米德在論述自我時提出了“主我—客我（IMe）”自我的二分模式，作為社會學家，他強調個體并不是直接經驗他的自我本身，而是只能從和他處于同一社會群體的其他個體成員的特殊立場出發或這個社會群體的一般化立場出發，來經驗他的自我本身［5］150。米德將使得個體獲得自我統一的這種有組織的社會群體，稱為“一般化的他人（the gener?alized other）”或廣義他者，他的客我是指一個人自己采取的一組有組織的其他人的態度。可以看出，米德模式中的客我受到廣義他者的支配。美國實用主義家皮爾斯（Charles S.Pearce）在論及符號自我時提出了“我—你（I-You）”結構，符號學家威利綜合兩者，提出了皮爾斯—米德綜合體“主我—你—客我”的三邊對話的結構，對應著時間上的“當下—未來—過去”的自我時態［7］27。這種三元模式的提供了自我作為符號更大的闡釋空間。

在微劇觀眾的觀劇體驗中，微劇劇情中的人物的行為、創作者的評論、其他觀眾的評論，即自我主體之外的一切行為、互動構成了米德模式中的廣義他者。微劇劇情中常常包含主體選擇問題，主人公不斷面臨道德、行為選擇時實際上同時也將問題拋給了觀眾。言情劇集構建虛幻的愛情敘述框架，男女兩性在愛情中地位平等，女性不再是“被凝視”的配角，受到年輕女性的喜愛；生活類劇集大多是對現代人際交往中的具有沖突性的細節和場景選擇性地再現，對親情、友情等人類情感聯結的真摯與虛偽進行歌頌和貶斥。同時，創作者常常在評論區提問，就劇集中的情感、倫理問題向觀眾發出互動邀請。與中長連續劇慢敘述不同，微劇快節奏制造戲劇沖突，配以調動情緒的背景音樂，令劇情高潮迭起，促使觀眾無意識地展開心靈對話，開展自我的符號化過程。

微劇的“快感”正來自于個體內心的符號過程。當廣義他者即劇集人物身份、遭遇和評論區互動言論被納入個體心靈后，代入人物身份的主我首先向客我對話。觀眾對視頻點贊，在評論區肯定或批判劇中人物的行為既是對廣義他者的認同的結果體現，也是主我對客我進行回溯后的一種自我確認。客我代表了自我過去的所有經驗和認知，廣義他者的行為邏輯和態度促使主我對過去時態的客我進行回溯，這種回溯其實又受廣義他者影響對當下的主我進行確認或協商，主我和客我的對話目的是為了指導未來時態的“你”的去向。在這種姿態對話中，社會群體持續改造著個體反應，個體的反應也持續改造著群體和社會過程，心靈、個體和社會就在互動中產生了。

微劇因其刻意制造的劇情主體間沖突、高潮和近密的觀看距離，不同類型劇集闡釋的單一身份主體間的互動，精準針對不同情感需求觀眾喚起身份代入而引發心靈對話，觀眾參與的符號互動性和自我建構的行為潛勢就遠遠高于重鋪墊，情感、人物身份雜糅的電視劇和網劇。在看到一對身份主體間“好人有好報，惡人自食其果”的套路式敘述中，不因知曉文本身份為“劇”而覺得虛假，卻因獲得自我身份的道德、倫理認同而體驗快感，其快感便是來自于自我的心靈互動和建構。

三、快感之中：觀眾的穩定自我訴求

微劇觀眾在快手平臺中在主動的內容消費中和進行著無意識的符號自我互動與自我建構，不同場域的互動建構的是自我的不同方面。圍繞微劇延展出的是一個以視覺消費為中心，以匿名弱社交為輻射的多元互動場域，觀眾自我在這一網絡語境下的確立更迭，是有益還是有害？

社會學家盧曼（Niklas Luhmann）提出了六個層次的自我［8］72。這說明自我性質并非一成不變，而是充滿彈性。威利把自我向下落入物理的、機械的、生物層面的缺乏符號特征的移動稱為向下還原［7］208。微劇中演員的濃妝、身材、美顏濾鏡是迎合觀眾對身體審美的需求，滿足觀眾視覺消費欲望。二次元的二次創作、游戲片段剪輯拼貼和刻意扮丑落俗的視頻是對娛樂欲望的滿足，趨向愉悅、避免痛苦是生物體的本能選擇。微劇的精細化分類和“信息繭房”式推薦算法機制對個體的消費需求也起到了定制化滿足效果，在一定程度上，個體似乎發揮了選擇的能動性。但隔著屏幕媒介的無接觸觀看造成的只能是一種限制性的自我向下還原，視頻內容本身是集體意識選擇的結果，個體在參與中很難脫離他者和人際的影響，因此觀眾的自我向下還原是有限的。

自我流向互動、社會組織和文化層面的縱向位移是自我的向上還原［7］176。互動還原是主體間性的互動。微劇和所有虛構影視作品一樣，用戶觀看行為遠遠多于評論和點贊行為，用戶與用戶之間是弱社交聯系，互動還原特征不明顯。

在社會組織即集體層面的還原上，微劇觀眾自我還原是有限的。快手用戶的匿名社交是一種弱社交，微劇社群是一個隱形的群體，其社群沒有實體邊界，結構不穩定。觀眾多次對某類劇集點贊，算法推薦將該觀眾識別為此類內容愛好者，隨后不斷推送相關視頻，觀眾就此進入社群范圍，社群的內容生態也因觀眾的互動被生產出來。如果觀眾對某類視頻產生厭惡，通過數次點擊“不感興趣”則主動退出社群范圍。可見，社群的邊界不可見，且流動性高，不穩定性特征明顯。除此之外，微劇社群成員間的信息共享不充分、情感價值連接不緊密，創作者的粉絲忠誠度也較低，群聊功能的利用度較低。因此，盡管觀眾之間存在消費內容趨同性，但其還原到社會組織層面的程度有限。

文化還原要求個體的獨特性在社會化過程中不斷被社會價值取代，以達到社會一致性的要求［7］104。微劇為觀眾提供了多樣化價值的興趣選擇，微劇的創作題材比電視劇更廣泛，創作反饋更敏感，創作者常常根據觀眾的反饋調整內容制作，旨在為不同觀眾打造虛擬、理想的想象空間。正如大量劇集中呈現的女性對愛情、友情的主動選擇權，對現實社會父權的反抗意識等，而這些往往在電視劇中是被壓制的，被弱化的。在微劇中，個體不再是被動的受眾，其自我意識更加覺醒和高漲，甚至有時會反抗固有的社會文化。

自我的縱向位移是正常的，適當限度的自我上下還原可以統一個體與社會的關系。趙毅衡指出，向下還原，是人尋找自我意義之立足點之必須的，向上還原可以使自我豐富化、理想化，充滿社會意義［2］347。微劇中自我的縱向位移中，向上、向下還原都是有限的。個體的觀眾身份是穩定的，絕大多數觀眾往往只對某一種類型的劇集感興趣，這又決定了其沉溺式的身份代入體驗是單一穩定的，自我在這個過程中也是相對穩定的，觀看快感也就實現了延續性生產。因此，微劇觀眾的自我在定制化、類型化符號消費與互動中實現了一個穩定自我的身份訴求。

四、快感之后：觀眾的身份危機

以上對快手微劇中的主體間的、自我符號的互動機制、建構機制分析體現出微劇對觀眾自我建構需求的滿足。確定自我的途徑，是通過身份［2］337。在觀眾參與的具體劇集互動中，往往是一個群體趨同地觀看一類視頻，因此這種自我建構需求實質上是身份建構需求。

身份建構的目的是對自我身份確認、認同和指導。網友在社交網絡平臺上的任何表意行為，都會被打上相應的符號身份烙印，比如圖像中介［9］。本文中的視頻觀看、點贊、評論同樣是符號身份的一種現身。

根據快手官方數據呈現的用戶畫像，60后、70后女性觀眾更愛看“家庭”題材；80后女性更愛看“高甜”劇；90后女性偏愛“逆襲”劇。這在一定程度上反映出60、70后女性觀眾存在家庭中的身份危機，通過觀看一種身份日常的再現來思考自身如何協調作為妻子、母親、丈母娘、婆婆等身份的表意活動。80后女性觀眾則在婚姻生活中尋找理想愛情的替代式體驗來彌補現實身份敘事的失敗；而90后女性觀眾重在建設“年輕奮斗者”身份，認可通過個體努力獲得成功的價值觀。另外，60后、70后男星對“正能量”題材偏好度最高，80后、90后男星都愛看“搞笑”。“正能量”體現他們對自我定義正義使者身份的肯定，熱愛“搞笑”常意味著人對生活中某些產生困擾身份的逃離。

現代中國社會的城市化發展格局使得人口流動性劇增，城市獨居生活割裂了穩定的人際社交關系網絡。線下社交、深度社交逐漸減少，個體缺乏來自他人的互動，自我感下降，孤寂感上升。城市線下居住空間和社交空間的縮減將個體擠壓到線上網絡空間尋找自我確認和情感想象。

另一方面，現代生活的表意活動復雜，要求身份不斷變化。上班時需要隨時切換同事、下屬的身份，下班后需要隨時切換夫妻、子女、父母、朋友的身份，但在某些身份表意活動中，個體往往沒有足夠的時間和精力投入，某一身份的表意不足或失敗導致個體對該身份下自我的確認需求。觀眾逃離到微劇的敘事中，就是為了在虛構的日常再現或陌生化敘述框架中看到差異化，完成對現實的認知，觀察身份的成功表意，尋求一種快速的想象滿足和情感宣泄。為何有的劇情那么假、那么土，觀眾卻覺得很爽，其背后的快感機制便是以此為邏輯。

然而，虛擬的微劇并不是現實生活的真實再現，高濃度的符號文本只是“人工化”痕跡明顯的流水線產品。高度臉譜化的人物不能代表現實生活中復雜的個體，其簡單粗暴的敘述省去細節打磨，很難滿足人真實的文化審美需求，其觀影形式和制作水準也不能取代專業影視在大眾文化中的地位。渴望逆襲成功的人并不能通過觀看一個又一個成功逆襲的故事而改變自身所面對的現實挑戰。視頻社交自帶的面對面的“真實感”尚且需要與個體所處的本土實際生活相整合，才能聯結起自我的過去經驗與未來投射，從而實現自我敘事的完整性［10］。

微劇的虛構情境和情節更無法幫助個體在現實生活中實現自我敘事，其作用更多是快餐式地消費故事、消費被濾鏡后的身體。社群內用戶的互動只是一種弱社交，并未大量產生和傳遞新信息、生成新意義，也并未幫助建立理想的身份表意。自我的構建，需要在更真實的社會成員間的互動中確立成功的身份表意活動；需要架起身份現狀和身份理想流動連接的橋梁，這樣的自我才能適應現實生活，得到不斷發展和完善。