城市參與式藝術(shù)的“在地實(shí)踐”與“場(chǎng)域感知”

張 意

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

今日，“在地性”或“現(xiàn)場(chǎng)性”(site-specificity)無疑成為當(dāng)代藝術(shù)的重要論題之一，此論題的聚焦、確立，與當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)代語境中做出的探索性回應(yīng)相關(guān)聯(lián)。千姿百態(tài)的藝術(shù)“現(xiàn)場(chǎng)”并非只與在時(shí)間中呈現(xiàn)的物質(zhì)“現(xiàn)場(chǎng)”有關(guān)，還包括以事件、項(xiàng)目、表演等形式，在物質(zhì)、行為、話語、數(shù)字等媒介領(lǐng)域展開的形形色色的情境。在《綿延不斷的地點(diǎn)》中，權(quán)美媛精當(dāng)?shù)刂赋觯?dāng)代藝術(shù)對(duì)“在地性”“現(xiàn)場(chǎng)性”的強(qiáng)調(diào)，使連綿不斷的地點(diǎn)、空間不再是作品被動(dòng)的容器或載體，而是一個(gè)個(gè)在具體情境中展開的“地方”，同時(shí)也是具有時(shí)間性的作品本身：“讓每一個(gè)觀看主體通過對(duì)親臨現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)空間拓展和事件延續(xù)的感官即時(shí)性進(jìn)行此時(shí)此刻、獨(dú)來獨(dú)往的體驗(yàn)，而不是靠脫離軀體的眼睛和視覺頓悟，即刻獲取感知。”[1]

中國當(dāng)代藝術(shù)最初是全球化時(shí)代的舶來品，其歷史并不悠久、土壤也不豐厚，因而須得啟用“在地性”鑰匙，“自下而下”地打開其歷史、記憶和現(xiàn)實(shí)。當(dāng)藝術(shù)家與一個(gè)個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”相遇，試圖去理解和感知一個(gè)個(gè)作為“地方”的情境時(shí)，他才能成為新型感知和意義的開啟者，成為新的“場(chǎng)域”和“情境”的建筑師。

一、城市參與式藝術(shù)的在地實(shí)踐：以實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)個(gè)案為例

近年來，筆者觀察或參與了一些藝術(shù)家在城市及其周邊區(qū)域的實(shí)驗(yàn)性參與式藝術(shù)實(shí)踐，他們的工作引發(fā)了筆者持續(xù)的思考。筆者所關(guān)注的成都，地處長江上游的西南內(nèi)陸，不像一線城市那樣具備豐富的當(dāng)代藝術(shù)資源或藝術(shù)話語權(quán)，不能提供政治、經(jīng)濟(jì)或文化的中心視野，然而這正是中國大部分地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)處境。20世紀(jì)80年代以來，西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與該區(qū)域的城市化運(yùn)動(dòng)有很多交集和重疊。成都這座生活閑逸散淡、歷史上有名的移民城市，不斷吸引著藝術(shù)家來居住或工作，至今，這里仍擁有一批活躍在國內(nèi)或國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的不同代際的藝術(shù)家，和這座城市中諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)、大學(xué)、民間組織一道，在艱難但充滿活力地探索當(dāng)代藝術(shù)的生根、生成和美育養(yǎng)成之道。

實(shí)驗(yàn)性的社會(huì)參與式藝術(shù)家，正試圖通過在地實(shí)踐與城市生活建立新型關(guān)系，同時(shí)探索新的藝術(shù)語言和新型感知機(jī)制。譬如，藝術(shù)家曹明浩和陳建軍從2010年前后開始社會(huì)參與式藝術(shù)實(shí)踐，其作品如《昆山在造》(2010—2012)、《梁山路徑》(2012)、《頂樓之眼》(2014)以及延續(xù)至今的“水系計(jì)劃”項(xiàng)目(2015—)，持續(xù)關(guān)注當(dāng)代都市生態(tài)環(huán)境與人類社會(huì)的居間關(guān)系。“水系計(jì)劃”項(xiàng)目起源于他們對(duì)2008年汶川地震的思考。經(jīng)由成都到都江堰水域的長期在地調(diào)查后，他們注意到都江堰水利工程自1982年被列為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位后，已成為民族國家意義上的水系景觀。然而經(jīng)過實(shí)地尋訪，他們發(fā)現(xiàn)了都江堰周邊水系中常被忽視的內(nèi)容。例如，坐落在都江堰上游的蘇聯(lián)援建大壩(1958)，曾因技術(shù)原因被炸毀，目前僅留廢墟；始于2001年修建的紫坪鋪水庫，引進(jìn)了現(xiàn)代水利技術(shù)和水文管理，但卻持續(xù)地改變了岷江流域的生態(tài)環(huán)境；汶川震后羌族定居點(diǎn)重建工程中，存在現(xiàn)代技術(shù)對(duì)古老生活方式的改變和對(duì)傳統(tǒng)建筑智慧的忽視等問題。經(jīng)過查詢資料、訪談專家和沿岸居民，他們以作品《水系博物館》(2015)作為對(duì)這段社會(huì)參與式藝術(shù)實(shí)踐的呈現(xiàn)。來自新津廣灘村造船坊的一條閑置木船，被挪用來作為作品和現(xiàn)場(chǎng)的連接，沿岸居民受邀在廢船木構(gòu)建的“水系博物館”上書寫有關(guān)水的記憶，木船后來從陸路被運(yùn)至都江堰玉壘公園展出。作為研究性參與式藝術(shù)項(xiàng)目，該作品關(guān)注與都江堰上下游的岷江水系有關(guān)的記憶、歷史、權(quán)力話語，對(duì)“水系”進(jìn)行了反復(fù)交錯(cuò)的敘述。藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)，在他們關(guān)于山水的研究性探訪中，由長期往返于山水現(xiàn)場(chǎng)和交流訪談建立起的身體感知，形成了他們關(guān)于水系的特殊“知識(shí)”，從而繞開被權(quán)威機(jī)構(gòu)、科學(xué)話語抽象為數(shù)字或概念的現(xiàn)成知識(shí)，重建并開啟富含地方空間潛能的感知知識(shí)。

在2018年“成都·蓬皮杜‘全球都市’國際藝術(shù)雙年展”中，策展人將來自20多個(gè)國家和地區(qū)的60余位藝術(shù)家的作品連綴成關(guān)于“全球都市”的敘事，從不同側(cè)面回應(yīng)城市與藝術(shù)、藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然等主題。當(dāng)觀眾來到展廳，一幅立面的屏幕播放著曹明浩的影像作品《東郊以東》，旁邊是《一段河流的再注解之后》系列作品。觀眾最初會(huì)覺得相較其他展廳，這里缺少視覺沖擊，整個(gè)空間顯得比較素樸：

在整個(gè)空間的中心放置著一張“長滿腿”的桌子，看上去舊舊的，參差不齊，桌上的玻璃罩中放著一本已經(jīng)泛黃的歌譜。在桌子兩邊的墻壁上，一幅長達(dá)19.87米的黑白鉛筆畫整齊鋪開，旁邊還貼有兩張藝術(shù)家走訪時(shí)的照片。[2]

駐足觀看墻上的長卷鉛筆畫，畫面上那些吊腳樓、茶鋪?zhàn)印⑿〕缘辍⒄f書人、買賣人，活生生是20世紀(jì)50至70年代成都九眼橋一帶的水碼頭場(chǎng)景。這是水井坊的前居民，也是清音藝術(shù)家龔素清憑記憶繪出的成都合江亭周邊的街景。筆者低頭發(fā)現(xiàn)展廳中央那個(gè)看似普通的桌子下，有許多顏色樣式不同、形態(tài)各異的舊桌腿。藝術(shù)家說這一百根桌腿，有的是在地調(diào)查中居民送的，有的是從舊貨市場(chǎng)淘來的。通過這些有年代感的物件和白墻上藝術(shù)家在城市中尋訪的照片，藝術(shù)家似乎在暗示他們對(duì)城市急劇變遷中那些飛逝的城市記憶的關(guān)切和尋找。他們?cè)谡箯d內(nèi)舉辦了八場(chǎng)主題工作坊，其中包括請(qǐng)新津廣灘村的造船師傅程文忠為觀眾現(xiàn)場(chǎng)制作和講解如何造船；請(qǐng)建筑師薛亮討論傳統(tǒng)建筑的智慧；請(qǐng)生態(tài)科學(xué)家張雪華博士分享南極科研中對(duì)生態(tài)和垃圾的思考。藝術(shù)家說，成都曾經(jīng)河道密布，但隨著城市發(fā)展和空間改造，一些河道消失，船只和造船技術(shù)也逐漸淡出人們的生活視野。他們希望通過作品和現(xiàn)場(chǎng)工作坊，邀請(qǐng)更多的人思考城市與水、城市與傳統(tǒng)的關(guān)系，促使作品的生產(chǎn)與討論成為一個(gè)流動(dòng)的過程。[3]

曹明浩和陳建軍說，2010年他們剛到成都不久，除了要深度、細(xì)致感知這座城市外，還需要探索新的藝術(shù)方法和語言。他們覺得應(yīng)走出工作室，到生活現(xiàn)場(chǎng)去感受和學(xué)習(xí)。曹明浩認(rèn)為，“學(xué)習(xí)”對(duì)他們很重要，從最初在成都城郊的昆山村金橋鎮(zhèn)，到后來在大朗堰、都江堰、汶川和廣州的城中村等，每一個(gè)富含信息的現(xiàn)場(chǎng)都帶給他們很多沖擊，原有的知識(shí)、理解方式，包括一般的媒體信息都很難解釋這些現(xiàn)場(chǎng)，所以他們只能耐心地、長期地向當(dāng)?shù)厝恕⒉煌瑢W(xué)科的專家學(xué)習(xí)和咨詢，學(xué)會(huì)去理解這些現(xiàn)場(chǎng)。(1)筆者跟兩位藝術(shù)家有過多次訪談，這里采自訪談?dòng)涗洝晌凰囆g(shù)家的作品源于對(duì)時(shí)代問題的直覺和敏感，然而在美術(shù)館的展場(chǎng)中，他們的視覺呈現(xiàn)是含蓄、留白的，因此他們更傾心于用工作坊的形式來呈現(xiàn)在不同現(xiàn)場(chǎng)獲得的關(guān)于“地方”的感知，他們也更注重在工作坊的面對(duì)面的交流方式中作品意義的生成和流動(dòng)。2020年他們以作品《水系避難所》，參加了2020—2021年的上海雙年展，繼續(xù)討論生態(tài)、棲居和人類紀(jì)等問題。

近年來在中國的城鄉(xiāng)涌現(xiàn)出不少出色的參與式藝術(shù)項(xiàng)目，如北京皮村的新工人劇團(tuán)、上海的定海橋互助社、廣州的陽臺(tái)聊聊、深圳的握手302、安徽的碧山計(jì)劃、山西的許村計(jì)劃、甘肅的石節(jié)子美術(shù)館、貴州的羊蹬合作社等等。在成都，有一批青年藝術(shù)家，以“身體地理學(xué)”的方式，進(jìn)入各種社會(huì)和生活場(chǎng)所，將“地方”轉(zhuǎn)換為作品或項(xiàng)目呈現(xiàn)。這些作品或藝術(shù)項(xiàng)目不再以強(qiáng)烈的視覺呈現(xiàn)為目的，而是以長期性、研究性的方式浸潤并生根于一個(gè)個(gè)“地方”或“現(xiàn)場(chǎng)”，以藝術(shù)之名參與到巨變中的中國當(dāng)下生活，讓不可見、不被聽聞的被看見和被感知。

二、城市藝術(shù)機(jī)構(gòu)的在地實(shí)踐與“藝術(shù)駐地”

除了藝術(shù)家個(gè)體的參與式藝術(shù)實(shí)踐，城市藝術(shù)機(jī)構(gòu)也在悄然改變著與公眾生活隔絕的姿態(tài)。有著新穎外觀與復(fù)活功能的新型美術(shù)館、博物館，在國內(nèi)城市中呈不斷增長之勢(shì)。新型美術(shù)館受全球化和藝術(shù)“在地化”浪潮的影響，逐漸擺脫傳統(tǒng)美術(shù)館作為文化展示和知識(shí)呈現(xiàn)空間的文化觀念，不再強(qiáng)調(diào)宏大敘事、文化權(quán)威感，而試圖以關(guān)系為中心，成為擔(dān)當(dāng)公共美育功能的場(chǎng)所，建構(gòu)邀請(qǐng)觀眾、啟發(fā)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的流動(dòng)美術(shù)館。[4]國內(nèi)的美術(shù)館、博物館，在借鑒西方美術(shù)館、博物館體系的同時(shí)，也逐漸意識(shí)到其空間需要生根于在地文化和歷史中，需要變成一個(gè)文化發(fā)生場(chǎng)，即將一個(gè)物理空間激活為一個(gè)藝術(shù)的“現(xiàn)象”“思潮”“群體”“事件”發(fā)生的文化發(fā)生場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)從物理到文化、從空間到場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換。[5]這也為我們進(jìn)一步探討藝術(shù)的在地實(shí)踐和場(chǎng)域感知提供了另一種視角。

在成都，以當(dāng)代藝術(shù)展為中心的這類場(chǎng)所影響最大的則是麓湖A4美術(shù)館和成都當(dāng)代影像館。位于城南生態(tài)湖區(qū)的麓湖A4美術(shù)館，自2008年成立以來，歷經(jīng)十多年耕耘，已成長為非一線城市中具有較強(qiáng)生長力與影響力的美術(shù)館。2019年，筆者作為學(xué)術(shù)觀察員，參與到麓湖A4美術(shù)館的“國際藝術(shù)駐地項(xiàng)目”中。該項(xiàng)目與美術(shù)館的“青年策展人計(jì)劃”“istart兒童藝術(shù)節(jié)”一道，成為美術(shù)館激活城市新區(qū)、推動(dòng)公共美育、賦能城市文化的重要內(nèi)容。駐地項(xiàng)目的策劃人蔡麗媛女士，已持續(xù)推動(dòng)項(xiàng)目近十年，至2019年達(dá)到高峰，一年內(nèi)有23位來自不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家參與駐地。筆者感興趣的是在短暫的駐地期間(一至三個(gè)月不等)，藝術(shù)家如何感知一個(gè)新的“地方”，如何將豐富的在地場(chǎng)域轉(zhuǎn)譯、投射到自己的作品中，如何通過駐地與在地城市發(fā)生關(guān)聯(lián)。

當(dāng)代藝術(shù)的駐地機(jī)制，源于戰(zhàn)后全球化時(shí)代藝術(shù)中心(如紐約、倫敦、柏林)之外的城市藝術(shù)機(jī)構(gòu)，通過吸引、招募來自異域的藝術(shù)家到具體的“地方”體驗(yàn)在地日常生活并將異質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作帶到在地，一定程度地刺激和影響了在地藝術(shù)文化生態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史并不長，需要長期多元、異質(zhì)化的藝術(shù)生產(chǎn)，使之在中國的社會(huì)歷史中真正生根：一方面，需要深入“地方”進(jìn)行在地性探索；另一面，需要與域外藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)搭建長期交流、合作關(guān)系。而藝術(shù)駐地機(jī)制正是一種較靈活的方法，可以輔助藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家探索在地實(shí)踐和場(chǎng)域感知的可能路徑。

2019年下半年，筆者所屬的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)與駐地藝術(shù)家一道開展問卷初訪、采訪對(duì)談、跟蹤觀察等相關(guān)活動(dòng)，使駐地藝術(shù)家和在地學(xué)者、助理、學(xué)生在持續(xù)交流中獲取更多的在地信息，生動(dòng)體驗(yàn)在地人關(guān)心的問題，加深對(duì)“地方”的理解，這同駐地藝術(shù)家之前對(duì)在地城市的模糊認(rèn)知有很多出入。可以說在交流、行走、訪談和觀察的過程中，駐地藝術(shù)家與訪談?wù)攉@得了彼此視域的融合。學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)進(jìn)一步引入與駐地藝術(shù)家工作方式相似或有交集的在地藝術(shù)家，有些在地藝術(shù)家還與駐地藝術(shù)家一道完成駐地創(chuàng)作。比如來自波蘭的藝術(shù)家耶利克(Jarek Lustych)，初到成都一周后在問卷中說：“我對(duì)遠(yuǎn)東的異國情調(diào)和浪漫主義有一種定型觀念，在閱讀了霍爾的《隱藏的維度》后，有所彌補(bǔ)和豐富。起初，我對(duì)中國人向我展示的那種輕巧的優(yōu)勢(shì)，感到有點(diǎn)惱火，我不習(xí)慣被當(dāng)作孩子/野蠻人。我也知道這與我的不誠懇的期望有關(guān)。但是過了幾天，我開始理解代表4000年文明的人們有這樣做的權(quán)利。”在他和助理多次外出和交流后，他表現(xiàn)出對(duì)社區(qū)居民參與創(chuàng)作的興趣。他和我們及在地藝術(shù)家有過幾次對(duì)談，介紹了自己的工作方法和關(guān)注的問題，并提出三個(gè)作品方案：想與社區(qū)居民交換家中的小物件，然后教會(huì)大家為這些舊物件鍍銀，用這樣的方式保存一段記憶；用在地的語言在城市的樹上貼字；在不同的國家通過自制的錄音設(shè)備采集河流的聲音，并將其制作成影像作品。在駐地項(xiàng)目負(fù)責(zé)人蔡麗媛的協(xié)調(diào)下，常常關(guān)注文字的弦外之音并用多媒介方式討論詞與物之間關(guān)聯(lián)的在地藝術(shù)家馬錕，對(duì)耶利克的鍍銀和文字方案很感興趣。此后兩位藝術(shù)家不斷討論并聯(lián)手居民共同完成了兩件作品去參加了此后的年度展。在不斷交流和協(xié)商的過程中，耶利克的駐地工作給美術(shù)館、社區(qū)居民、在地藝術(shù)家、學(xué)者、學(xué)生和觀展的觀眾都帶來了不同的影響。當(dāng)然，駐地經(jīng)歷也會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作，在藝術(shù)駐地項(xiàng)目中，類似的案例還不少。異質(zhì)文化通過藝術(shù)駐地的在地實(shí)踐，在相互協(xié)商、碰撞中獲得溝通和再生長的契機(jī)，為藝術(shù)生產(chǎn)和城市空間吹送出新鮮空氣。

在這個(gè)意義上，對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、駐地城市和輻射的人群來說，藝術(shù)駐地是一件禮物，它帶來多元和混雜的豐富性；同時(shí)也是一種方法，它通過行走、考察、體驗(yàn)、記錄、策展、創(chuàng)作等，成為一種藝術(shù)空間的生產(chǎn)模式和日常工作方式。[6]關(guān)于藝術(shù)駐地的問題和機(jī)制還有很多可探討之處，限于篇幅，本文僅聚焦于藝術(shù)駐地通過陌生化眼光，為在地場(chǎng)域祛蔽，以新的感知方式重啟一個(gè)個(gè)熟視而無睹的“現(xiàn)場(chǎng)”。

三、當(dāng)代藝術(shù)感知機(jī)制的變遷：從凝視到場(chǎng)域感知

在觀察和描述了藝術(shù)家個(gè)體與城市藝術(shù)機(jī)構(gòu)的在地實(shí)踐個(gè)案后，本文試圖轉(zhuǎn)入對(duì)在地藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)機(jī)制的分析。首先擬將參與式藝術(shù)的在地實(shí)踐置于藝術(shù)機(jī)制的變遷中，考察這類藝術(shù)實(shí)踐對(duì)參與性、在地性的強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)感知機(jī)制變遷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。社會(huì)參與式藝術(shù)(Social engaged art, Social participatory art)或“在地藝術(shù)”(Site-Specific art)，自20世紀(jì)50年代萌芽。20世紀(jì)60年代，歐美等國的城市公共空間出現(xiàn)了參與性公共藝術(shù)作品，藝術(shù)生產(chǎn)突破美術(shù)館和畫廊的“白盒子”，作品嵌入或參與到城市公共空間中，強(qiáng)調(diào)從作品的物理空間到文化、心理空間的多重生成，重新開啟公眾對(duì)歷史事件和公共議題的關(guān)注。與此同時(shí)，戰(zhàn)后社會(huì)民主化進(jìn)程的推動(dòng)和消費(fèi)社會(huì)的壯大，促使藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向(Social turn)發(fā)生，藝術(shù)參與公共空間，以事件、活動(dòng)、過程、表演等方式呈現(xiàn)和展開。[7]在藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向、跨領(lǐng)域聯(lián)動(dòng)與消費(fèi)社會(huì)中，文化向日常生活沉降幾乎同步發(fā)生，某種意義上已成為社會(huì)生活的解域化和重組潮流的文化癥候。20世紀(jì)90年代，蘭茜(Suzzanne Lancy)提出基于社會(huì)參與的“新型公共藝術(shù)”(New genre pubic art)，重新命名的新藝術(shù)在形式和內(nèi)容上區(qū)別于那些被安置于城市公共空間的紀(jì)念性雕塑或裝置，更注重建構(gòu)社會(huì)關(guān)系，注重邀請(qǐng)公眾在時(shí)間延異中參與的過程，并借用多媒介形式，以跨界、多元的形式與公眾互動(dòng)，促成在互動(dòng)、協(xié)商或?qū)範(fàn)顟B(tài)中共同生成作品意義。[8]

新型公共藝術(shù)在創(chuàng)作、接受方面都極大地區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)。在具體場(chǎng)所中不斷發(fā)生的藝術(shù)事件，要求藝術(shù)家和觀眾在創(chuàng)作與接受環(huán)節(jié)都需要持續(xù)地在地感知、場(chǎng)域感知，這種美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)向或悄然的革命，與當(dāng)代藝術(shù)從現(xiàn)代主義的“凝視”轉(zhuǎn)向“場(chǎng)域感知”直接相關(guān)。“場(chǎng)域感知”作為新的觀看方式，可溯源至極簡(jiǎn)主義藝術(shù)對(duì)“劇場(chǎng)性”的開啟。羅莎琳·克勞斯(Rosalind E.Krauss)認(rèn)為，極簡(jiǎn)主義雕塑超越傳統(tǒng)雕塑就在于其“場(chǎng)域性”，譬如羅伯特·莫里斯(Robert Morris)的《無題:L形橫梁》、賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns)的《無題》、理查德·塞拉(Richard Serra)的《一噸支柱(紙牌屋)》以及托尼·史密斯(Tony Smith)的《死》《黑盒子》等系列。[9]這些悍然立于公共空間中的體積巨大的物，拒絕在視覺上取悅觀眾，其意義生成有別于傳統(tǒng)雕塑對(duì)再現(xiàn)、支架、構(gòu)成等觀念的依賴。如何理解這些物體呢？邁克爾·弗雷德(Michael Fried)曾敏銳地指出極簡(jiǎn)主義對(duì)物性的凸顯，這些排斥尋常符號(hào)性、象征性意義的物，所要召喚的經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)正是某種“劇場(chǎng)性”。弗雷德站在捍衛(wèi)現(xiàn)代主義媒介的純粹性視角，含譏帶諷地批評(píng)極簡(jiǎn)主義(他稱其為實(shí)在主義)對(duì)“物”和物性的關(guān)注，是受大眾化的“劇場(chǎng)性”侵襲，因而受制于非藝術(shù)的、溢出于畫框和雕塑基座的外部因素。[10]

其實(shí)，被弗雷德譏諷的“劇場(chǎng)性”，恰恰道出了新的藝術(shù)感知機(jī)制的實(shí)質(zhì)。[11]如果說以往藝術(shù)的意義注重作品的內(nèi)部要素，如色彩、光線、構(gòu)圖、媒介，那么極簡(jiǎn)主義藝術(shù)卻要將這些相關(guān)性帶到藝術(shù)外部，即極簡(jiǎn)主義作品的物性的在場(chǎng)，讓作品意義除去源自藝術(shù)家的創(chuàng)作外，還依賴于一個(gè)置身于公共空間中觀者的觀看，依賴于具體的觀看行為發(fā)生時(shí)的空間關(guān)系(如光線、地板、墻面、濕度、溫度等)對(duì)觀看的影響，依賴于觀看主體的現(xiàn)場(chǎng)解碼和身體感知。也就是說，極簡(jiǎn)主義召喚一個(gè)情境中的觀眾身體的參與，強(qiáng)調(diào)對(duì)難以一眼給予意義的奇異物及其物性的身體感知、在場(chǎng)體驗(yàn)，從而重構(gòu)物性、媒介和觀看的關(guān)系。

事實(shí)上，弗雷德所指出的“劇場(chǎng)性”，正是當(dāng)代藝術(shù)“場(chǎng)域感知”轉(zhuǎn)向的緣起。不過，新的感知機(jī)制是一種不追求戲劇性敘述、連貫情節(jié)的情境性感知，我們不妨更準(zhǔn)確地稱其為“后劇場(chǎng)性”。沉默不語、意識(shí)無法穿透的物，借助“后劇場(chǎng)性”的展示空間，打碎了觀看主體習(xí)以為常的對(duì)象式感知體驗(yàn)，即靜態(tài)“凝視”的觀看機(jī)制，從而使觀看者在游走中與沉默物遭遇、照面，物的實(shí)在性在觀看的打量中忽隱忽現(xiàn)，觀看行為使得不在場(chǎng)與在場(chǎng)在時(shí)間的延異中相互映照。時(shí)至今日，由“后劇場(chǎng)性”牽引出的觀看方式，已沉淀為諸多藝術(shù)實(shí)踐所共同呼喚、邀請(qǐng)的藝術(shù)參與方式，一種身體在場(chǎng)的“在地感知”方式。

克萊兒·畢莎普(Claire Bishop)在《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》中，從藝術(shù)脈絡(luò)和視覺觀看的視角，富有啟發(fā)性地梳理了當(dāng)代參與式藝術(shù)與現(xiàn)代主義歷史先鋒派的關(guān)聯(lián)，如與達(dá)達(dá)主義、未來主義的激進(jìn)劇場(chǎng)化實(shí)驗(yàn)，與國際情境主義、視覺藝術(shù)研究會(huì)等的都市情境建構(gòu)實(shí)踐的關(guān)聯(lián)和異同。[12]80-13420世紀(jì)60年代，居伊·德波(Guy Debord)及其同仁的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)遭到眾多質(zhì)疑，其實(shí)踐僅被視為當(dāng)代參與式藝術(shù)的史前史，然而這些實(shí)踐對(duì)被動(dòng)觀看和積極觀看的討論，對(duì)藝術(shù)與城市關(guān)系的參與，對(duì)此后的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。藝術(shù)家和觀眾的身體在場(chǎng)、參與式“在地”觀看，一道成為當(dāng)代藝術(shù)意義生成的核心要素。國際情境主義者與超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)藝術(shù)在情境性現(xiàn)場(chǎng)中偶發(fā)、相遇經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，與他們對(duì)資本主義景觀社會(huì)的激進(jìn)批判姿態(tài)有關(guān)，這一立場(chǎng)從一開始就蘊(yùn)藏在形形色色的情境展演中。

與之呼應(yīng)的是相繼發(fā)生的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，如美國黑山學(xué)院的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，音樂家約翰·凱奇(John Milton Cage)、編舞家默斯·坎寧漢(Merce Gunningham)、偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)始人艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)的不斷創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代，“荒誕劇”“殘酷戲劇”成為焦點(diǎn)，而新的大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、波普藝術(shù)與之遙相呼應(yīng)，新先鋒派將造型藝術(shù)、舞蹈、電影、攝影、文學(xué)、設(shè)計(jì)等藝術(shù)門類形成跨媒介的藝術(shù)共同體，使傳統(tǒng)的劇場(chǎng)藝術(shù)成為古董。20世紀(jì)70年代以來，后布萊希特式的戲劇觀念受到跨門類藝術(shù)家的青睞，各種現(xiàn)場(chǎng)表演、展演日益掙脫情節(jié)、懸念、模仿等經(jīng)典戲劇觀的束縛，相繼形成不同形式的后戲劇劇場(chǎng)。[13]54-55跨門類的現(xiàn)場(chǎng)展演呼喚新的“觀看機(jī)制”，這種藝術(shù)機(jī)制追問對(duì)事件過程的呈現(xiàn)和感知。與好萊塢等娛樂工業(yè)制作的景觀化、戲劇化敘事不同，后戲劇抵制暗藏懸念、連續(xù)性、有內(nèi)部邏輯的敘述故事。“敘事的斷片化、風(fēng)格的異質(zhì)性、高度的自然主義、怪誕和表現(xiàn)主義等”[13]18，是后戲劇劇場(chǎng)的典型特征。那些被傳統(tǒng)劇場(chǎng)所過濾和篩除的日常生活瞬間進(jìn)入舞臺(tái)，觀眾成為作品的重要元素，直接與表演者發(fā)生身體接觸。而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中益發(fā)凸顯的展演性，在很大程度上直接或間接地受到了后戲劇劇場(chǎng)的影響。

20世紀(jì)90年代，歐美及亞、非、拉美涌現(xiàn)出不少社會(huì)參與式藝術(shù)項(xiàng)目或作品，新興前衛(wèi)藝術(shù)溢出傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)史框架，日益強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)性”“在地性”，向批評(píng)話語提出挑戰(zhàn)。回望藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)作品，無一不以獨(dú)特方式打開現(xiàn)場(chǎng)空間——后戲劇劇場(chǎng)，將作品轉(zhuǎn)變?yōu)槭录屛幢活A(yù)料、未經(jīng)考慮、無法計(jì)劃的偶然因素卷入到事件，觀眾剎那間的身體領(lǐng)會(huì)、情感體驗(yàn)也卷入到現(xiàn)場(chǎng)感知中，每一次作品展演都與具體形態(tài)、場(chǎng)所情狀相關(guān)。因而，展演性的事件空間將日常生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)展演涵納在一起，使不同時(shí)間層面的觀眾經(jīng)驗(yàn)被縫合到作品紋理中。

四、社會(huì)參與式藝術(shù)的“審美”與“倫理”之維

就國內(nèi)的社會(huì)參與式藝術(shù)實(shí)踐而言，其目前仍處于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和邊緣位置。然而，無論是藝術(shù)家個(gè)體實(shí)踐還是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的策展計(jì)劃、駐地項(xiàng)目，都越發(fā)重視跨領(lǐng)域研究性實(shí)踐、非現(xiàn)成狀態(tài)的作品呈現(xiàn)等。我們?cè)谶@些藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的在地實(shí)踐常常出現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)、審美與倫理不斷沖突、協(xié)商與混融的狀態(tài)，這與強(qiáng)調(diào)審美與倫理拉開距離的自律藝術(shù)，與重視視覺呈現(xiàn)的媒介藝術(shù)都非常不同。那么，如何看待參與式藝術(shù)在藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中的藝術(shù)與社會(huì)、審美和倫理的沖突？更進(jìn)一步說，參與式藝術(shù)中的兩個(gè)維度之間的張力、互滲與感知機(jī)制的變遷有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？

對(duì)此，國外這幾部較有影響力的批評(píng)著作，如尼古拉斯·伯瑞奧德(Nicolas Bourriaud)的《關(guān)系美學(xué)》(1998，法文版)、畢莎普的《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》(1998，英文版)以及格蘭特·凱斯特(Grant H. Kester)的《對(duì)話創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》(2004，英文版)，能給我們的思考提供不少借鑒。2004年，畢莎普撰文與《關(guān)系美學(xué)》的作者伯瑞奧德和主張“對(duì)話美學(xué)”的凱斯特商討：參與式藝術(shù)的宗旨或要義究竟是建立協(xié)商關(guān)系還是對(duì)抗式歧感？究竟是倫理關(guān)系覆蓋或顛覆審美關(guān)系，還是在藝術(shù)的社會(huì)關(guān)懷、參與事件中，蘊(yùn)含著審美政治對(duì)可感性的重新分配(此處援引雅克·朗西埃的審美歧感論)？以上幾本批評(píng)論著及其作者的論爭(zhēng)，在國內(nèi)的藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)界受到較多關(guān)注，也在藝術(shù)家中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。[14-15]

伯瑞奧德在關(guān)注20世紀(jì)90年代以來大都市中一系列新型參與式公共藝術(shù)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，原有的藝術(shù)概念和藝術(shù)史討論不能應(yīng)對(duì)新興前衛(wèi)藝術(shù)的生成。如果說，藝術(shù)作為一種不斷變動(dòng)的游戲，總會(huì)朝向自己的時(shí)代做出自己的回應(yīng)，而新興藝術(shù)在小眾化、原子化的后現(xiàn)代社會(huì)，試圖重啟探討人與人、人與物、人與自我等居間性關(guān)系的可能。受路易斯·阿爾都塞“相遇唯物主義”和茨維坦·托多洛夫?qū)Α肮苍诮?jīng)驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)的影響，伯瑞奧德提出了“關(guān)系美學(xué)”(Relational aesthetics)的概念，來回應(yīng)這類首先在后現(xiàn)代都市中興起的前衛(wèi)藝術(shù)的核心要義：“關(guān)系藝術(shù)是一種將人類互動(dòng)及其社會(huì)脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)做理論水平面的藝術(shù)，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術(shù)證實(shí)了對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)所操弄的美學(xué)、文化與政治目標(biāo)進(jìn)行徹底顛覆的可能性。”[16]關(guān)系藝術(shù)試圖促成“交互主體性”的達(dá)成，作品更注重現(xiàn)場(chǎng)“體驗(yàn)時(shí)間”的交匯性，而非靜態(tài)的凝視性空間關(guān)系，即藝術(shù)項(xiàng)目或作品成為一個(gè)生成社會(huì)關(guān)系、發(fā)生交互性意義協(xié)商的場(chǎng)所，就像城市作為集結(jié)“相遇狀態(tài)”的社會(huì)空間一樣。

而更早關(guān)注新型公共藝術(shù)的凱斯特則認(rèn)為，自艾蘭·卡普羅以來的后格林伯格派離經(jīng)叛道的藝術(shù)實(shí)踐，與歐洲的社群藝術(shù),如瑞士的“閉關(guān)周，參與幫助吸毒婦女”計(jì)劃(1995—1996)，以及美國的在地性公共藝術(shù)，譬如塞拉的《傾斜之弧》 (TiledArc,1981)，有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，即這些前衛(wèi)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)超越美術(shù)館畫廊的隔離之墻，面向現(xiàn)實(shí)世界建立主體間互動(dòng)、協(xié)商與合作，藝術(shù)作品或項(xiàng)目不再強(qiáng)調(diào)一個(gè)現(xiàn)成、已完成的作品形式，而是注重其臨時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性和互動(dòng)性的實(shí)施過程。凱斯特用“對(duì)話性創(chuàng)作”來命名這些前衛(wèi)藝術(shù)，為了討論這種新型藝術(shù)所促成的新感知和審美經(jīng)驗(yàn)，他援引康德、席勒等啟蒙時(shí)代學(xué)者的美學(xué)著作對(duì)審美與共通感的本然關(guān)聯(lián)的討論，來重建被現(xiàn)代派藝術(shù)及其美學(xué)因強(qiáng)調(diào)震驚、自律而隔斷的藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與公眾的關(guān)系。如果說現(xiàn)代派藝術(shù)通過攻擊、錯(cuò)置等策略來維護(hù)藝術(shù)的自律，抵抗工具化日常所導(dǎo)致的庸俗眼光的話，那么后工業(yè)社會(huì)中，重建主體間的對(duì)話性關(guān)系，取消景觀和符號(hào)化媚俗文化對(duì)關(guān)系的瓦解，使藝術(shù)重新回應(yīng)社會(huì)和政治的關(guān)系，則呈現(xiàn)出歷史和邏輯的必要性。[17]49凱斯特還以哈貝馬斯的“對(duì)話性交往行為理論”來支撐他對(duì)對(duì)話性美學(xué)的討論，他認(rèn)為哈貝馬斯的對(duì)話性交往行為理論是一種主體間哲學(xué)，而康德和休謨等對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的討論仍囿于主體哲學(xué)的框架，強(qiáng)調(diào)需要建立一種一致性的客觀基礎(chǔ)，如“共通感”“理性”來取代上帝缺席后的空位，對(duì)話性美學(xué)則主張主體間的交流互動(dòng)能促成具有約束力的共同知識(shí)、判斷和觀念的生成。此外，在對(duì)話性美學(xué)中，主體性可以通過言說與跨主體間的交流達(dá)成，主體間的言說不僅是主體間傳遞內(nèi)容的工具，更是塑造主體間性的場(chǎng)所。凱斯特以藝術(shù)家維列茲(Stephen Willats)的作品為例，討論藝術(shù)跟觀賞者的關(guān)系，重新定義藝術(shù)的內(nèi)涵，譬如在《你可以一起來恰恰恰嗎？》(AreYouGoodEnoughfortheChaChaCha?, 1982)和《在夏維巷的人》(ThePeopleofCharvilleLane,1983)中，藝術(shù)家進(jìn)入社區(qū)與居民合作，促使他們透過藝術(shù)，與生活經(jīng)驗(yàn)建立一定距離，從而重新打量他們自己的世界。[17]151凱斯特還將列維納斯的“他者”，巴赫金的“表演性身份認(rèn)同”以及南希的“共通體”思想都帶入到對(duì)話性美學(xué)實(shí)踐的討論中，用以分析對(duì)話與協(xié)商是作品意義生產(chǎn)的必要基礎(chǔ)。

與伯瑞奧德和凱斯特不同的是，畢莎普則更看重參與式藝術(shù)對(duì)矛盾和歧感的曝露。畢莎普極力批評(píng)凱斯特和伯瑞奧德一味從協(xié)商、對(duì)話和共在關(guān)系中分析參與式藝術(shù)的意義和審美機(jī)制，且過度仰賴參與式藝術(shù)中的倫理維度。畢莎普認(rèn)為，參與式藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物，藝術(shù)家為了抵制藝術(shù)與市場(chǎng)暗通款曲而將這種協(xié)商、對(duì)話的倫理發(fā)展到極端，反對(duì)作品以既定形態(tài)出現(xiàn)，甚至忽視作品的審美維度，譬如土耳其藝術(shù)家小組的《失敗 # 更好》(Fall#Better, 2004)就是這一趨勢(shì)的表征。藝術(shù)家們?yōu)樯鐓^(qū)搭建起一個(gè)公共交流空間，關(guān)注官僚化、組織化社會(huì)中的空白和縫隙，不關(guān)心美學(xué)問題，而聚焦于社區(qū)中動(dòng)態(tài)而持續(xù)的關(guān)系。[12]45-54畢莎普質(zhì)疑這類以“關(guān)系”為名而忽視審美距離的藝術(shù)，她肯定另一些強(qiáng)調(diào)社會(huì)矛盾、沖突并以藝術(shù)形式使其被看見、被感知的作品，譬如英國藝術(shù)家杰瑞米·戴勒(Jeremy Deller)的《歐格里夫抗?fàn)幨录?TheBattleofOgreave, 2001)，作品以邀請(qǐng)“重演協(xié)會(huì)”集體展演的方式，重現(xiàn)1984年礦工和騎警的暴力沖突：當(dāng)年撒切爾新政推行產(chǎn)業(yè)改革，重創(chuàng)煤礦業(yè)，致使約克郡的歐格里夫村近八千警察和約五千名礦工發(fā)生激烈對(duì)抗。作品中，戴勒作為發(fā)起人和導(dǎo)演，邀請(qǐng)當(dāng)年的警察和礦工互換角色，重演沖突事件，使得歷史創(chuàng)傷被重新打量。此外該展演作品還以影像作品、口述史和文獻(xiàn)檔案等多媒介形式被紀(jì)錄和呈現(xiàn)。

畢莎普?qǐng)?jiān)持一種拉康式的倫理，即直面象征裂縫后的真實(shí)。暴露矛盾和沖突的參與式藝術(shù)，不僅僅因抵抗社會(huì)壓迫和控制而具有政治意涵，更因其呈現(xiàn)被主流觀念和媒體所遮蔽的聲音、形式、情感和態(tài)度而讓其被聽到、被感受到，這正是朗西埃提出的“歧感政治”，即感性秩序的重新分配。朗西埃指出，黑格爾曾發(fā)現(xiàn)，慕尼黑皇家美術(shù)館珍藏的繆里洛畫作里，衣衫襤褸的乞兒被表現(xiàn)得像古典時(shí)代的神祇或貴族一般逍遙自在。這與世人往往認(rèn)為乞兒地位低賤、好吃懶做、經(jīng)驗(yàn)貧乏的流俗意見不同，畫作越出倫理秩序、再現(xiàn)秩序所規(guī)定的可感秩序，即不只是貴族或神祇才配得上氣定神閑、自足安然的喜悅，低賤者也會(huì)有如此高貴瞬間。就此，朗西埃從黑格爾論畫的裂縫，看到繪畫的審美表現(xiàn)中新的美學(xué)體制的開啟。這與他分析過的法國大革命期間某工人報(bào)紙上的一段文本相呼應(yīng)，文章描繪了鋪地板工人在工作的間隙，抬眼透過向花園的窗戶，眺望遠(yuǎn)方的廣闊風(fēng)景、任想象翱翔的情景。繆里洛的畫和報(bào)紙文章都開啟了朗西埃所說的美學(xué)異托邦。“歧感政治”即“可感的異質(zhì)性”，這是對(duì)倫理體制的增補(bǔ)，也是對(duì)布迪厄所討論的習(xí)性、感知的區(qū)隔秩序的擾亂，“在空間的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關(guān)系中產(chǎn)生了一種擾動(dòng)”[18]19。

“歧感政治”的提出，最初包含著對(duì)關(guān)系美學(xué)注重協(xié)商意味等論述的批評(píng)，朗西埃指出它們對(duì)政治歧感的忽略，是將政治和審美分別對(duì)待。“歧感政治”將美學(xué)帶出自治獨(dú)立的話語系統(tǒng)，以跨領(lǐng)域和忽視身份、象征等級(jí)的方式重塑社會(huì)領(lǐng)域，即美學(xué)不僅僅指涉無關(guān)乎功利和知識(shí)概念的藝術(shù)趣味、形式、媒介問題，還與跨越社會(huì)等級(jí)、消除話語區(qū)隔的對(duì)話、交流或事件都發(fā)生關(guān)聯(lián)。美學(xué)沉降到日常經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在舊有的審美秩序(倫理和再現(xiàn)秩序)中不被感知、不被再現(xiàn)的事物、主題、行動(dòng)，在新的美學(xué)識(shí)別系統(tǒng)中被感知和呈現(xiàn)，因而歧感美學(xué)是對(duì)感性形式的重新分配，同時(shí)呼喚解放的觀眾來參與，這本身就是一種元政治。[18]19

在筆者看來，朗西埃、畢莎普和伯瑞奧德、凱斯特等關(guān)于參與式藝術(shù)究竟應(yīng)該是協(xié)商式還是對(duì)抗式的爭(zhēng)論，孰是孰非并不重要，重要的是對(duì)于我們進(jìn)一步理解社會(huì)參與式藝術(shù)的美學(xué)機(jī)制具有借鑒意義。此外哈貝馬斯的主體間性協(xié)商對(duì)話、朗西埃的感性的重新配置，列維納斯的“他者”、巴赫金的“表演性身份認(rèn)同”、南希的“共通體”等思想，都有助于我們理解新型公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)在地實(shí)踐和場(chǎng)域感知所蘊(yùn)涵的美學(xué)轉(zhuǎn)向的意味。新的藝術(shù)要求進(jìn)一步突破主體哲學(xué)，突破認(rèn)識(shí)論審美框架，也突破從作者中心視角看待藝術(shù)生產(chǎn)，要求建立新的美學(xué)坐標(biāo)，去領(lǐng)悟時(shí)代精神對(duì)平等的主體間對(duì)話、對(duì)多元化的日常生活的呼喚。

五、結(jié)語：在“場(chǎng)域”中生成“居間性”的城市參與式藝術(shù)

在國內(nèi)“混現(xiàn)代性”的社會(huì)語境(前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代雜交并置)中，越來越多的藝術(shù)實(shí)踐開始冠以“參與”“現(xiàn)場(chǎng)”“藝術(shù)節(jié)”等詞語，在一片“參與”的語詞喧嘩中，我們發(fā)現(xiàn)逐漸邁向中產(chǎn)階級(jí)化的城市、城市創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)也試圖向藝術(shù)借力，導(dǎo)致獨(dú)立、前衛(wèi)性的“藝術(shù)參與”同中產(chǎn)階級(jí)化社會(huì)中的 “大眾參與”混同與重疊。不少曇花一現(xiàn)的藝術(shù)節(jié)或藝術(shù)項(xiàng)目熱衷于以“參與”為名，以期吸引和招攬觀眾，參與式藝術(shù)似乎一夜間開始繁盛起來。然而在浪漫的參與幻覺中，我們想問，這究竟是藝術(shù)參與社會(huì)的有效成果，還是導(dǎo)致藝術(shù)喪失品格和精神的參與噩夢(mèng)？在缺乏長期營造的眼光和策劃實(shí)踐推動(dòng)下的短視參與，無異于某種被工具化的臨時(shí)生產(chǎn)，只是浮光掠影的時(shí)尚和潮流而已。筆者認(rèn)為，這同參與式藝術(shù)試圖培植的美育共同體和城市公共精神背道而馳。當(dāng)城市需要重塑其空間架構(gòu)、區(qū)域劃分和功能結(jié)構(gòu)時(shí)，社會(huì)參與式藝術(shù)在城市空間中作為一種實(shí)驗(yàn)方案漸次展開，重塑城市的空間和靈魂，這兩種訴求有其呼應(yīng)、交疊和重合處，然而對(duì)于藝術(shù)的在地實(shí)踐者而言，是否需要更深入地討論：參與式藝術(shù)僅僅是實(shí)現(xiàn)城市空間再生的工具嗎？實(shí)驗(yàn)性參與式藝術(shù)對(duì)藝術(shù)和社會(huì)機(jī)制的批判立場(chǎng)是什么？ 限于篇幅，本文就此打住，以問題的方式告一段落。

在解分化時(shí)代，被現(xiàn)代性分化所區(qū)隔的小世界，正在不斷走向新的連接與綜合。本文通過觀察實(shí)驗(yàn)性參與藝術(shù)實(shí)踐如何回應(yīng)解分化時(shí)代的內(nèi)在要求，即其對(duì)參與意識(shí)和公共性的呼喚，并援引藝術(shù)史和藝術(shù)理論對(duì)此的相關(guān)討論，進(jìn)而厘清實(shí)驗(yàn)性參與式藝術(shù)在美學(xué)機(jī)制上的轉(zhuǎn)向。在筆者看來，有生命力的參與式藝術(shù)，總會(huì)尋找自己的獨(dú)立氣質(zhì)和方法，一方面參與城市空間塑造的新浪潮，強(qiáng)調(diào)觀看者的參與和建立交互關(guān)系；另一面，藝術(shù)家進(jìn)入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，置身于充滿不確定性的“情境”或“場(chǎng)域”中，注重具身化的體驗(yàn)與感知，并以持續(xù)性項(xiàng)目或公共空間建構(gòu)的方式，表達(dá)藝術(shù)的公共關(guān)懷，重新面對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與城市空間等問題，讓被遮蔽的社會(huì)群體、社會(huì)維度被感知和被發(fā)現(xiàn)。唯此，“場(chǎng)域感知”才能作為一種方法，在具體的“情境”和“場(chǎng)域”中使人們感受人與人、人與物、人與自我的居間性關(guān)系，并促成新感性和藝術(shù)語言的生成。[19]而這對(duì)于展開中的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)在中國土壤中的落地生根都尤為重要。