論《神圣的渴望》的敘事藝術(shù)*

金蘭芬，石統(tǒng)文

(浙江農(nóng)林大學(xué)暨陽學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 諸暨 311800)

引言

巴里·昂斯沃斯(Barry Unsworth, 1930-2012)是當(dāng)代英國(guó)文壇巨匠，以創(chuàng)作歷史小說聞名。他一生共出版了17部長(zhǎng)篇小說和1部紀(jì)實(shí)作品，主要包括《帕斯卡利島》(Pascali’s Island, 1980)《禿鷹之怒》(The Rage of the Vulture, 1982)《石女》(Stone Virgin, 1985)《神圣的渴望》(Sacred Hunger, 1992)《戲中人》(Morality Play, 1995)《國(guó)王之歌》(The Songs of the Kings, 2002)《臍心的紅寶石》(The Ruby in Her Navel, 2006)以及《慈悲的品德》(The Quality of Mercy, 2011)等。《帕斯卡利島》和《戲中人》分別獲1980年和1995年布克獎(jiǎng)提名，并先后于1988年和2003年被搬上熒幕。代表作《神圣的渴望》斬獲1992年布克獎(jiǎng)桂冠，在英美各大主流報(bào)刊雜志上獲得好評(píng)：《紐約時(shí)報(bào)》稱其是一部非常了不起的作品；《星期日郵報(bào)》認(rèn)為該小說一問世便可成為經(jīng)典；《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》則稱它是一部兼具優(yōu)美、深思、雅致和高度道德嚴(yán)肅性的作品。不僅如此，昂斯沃斯的編輯兼出版商甚至宣稱他是“現(xiàn)今在世的最杰出的歷史小說家”[1]458。

然而，這位大師級(jí)作家及其作品在國(guó)內(nèi)外文學(xué)評(píng)論界受到了冷遇。同年榮獲布克獎(jiǎng)的《英國(guó)病人》被譯成了30多種語言，還被改編成為一部成功的好萊塢電影，以它作為研究對(duì)象的評(píng)論文章不計(jì)其數(shù)，相比之下，昂斯沃斯和《神圣的渴望》鮮有問津，相關(guān)的研究論文鳳毛麟角，主要涉及兩類主題：1)比較研究，布蘭特利(Brantly 2009)①、施特雷勒(Strehle 2011)、以及普拉薩(Plasa 2014)②將《神圣的渴望》分別與圖尼埃的《禮拜五》、康拉德的《黑暗的心》以及莎士比亞的《暴風(fēng)雨》等作品進(jìn)行比較或互文性解讀；2)烏托邦思想，福特(Forter 2012)和蘭伯特(Lambert 2017)③以烏托邦為切入點(diǎn)，后者著重闡述了社區(qū)的誕生與消亡過程。此外，福特(2010)對(duì)《神圣的渴望》《石女》《失去尼爾森》(Losing Nelson, 1999)等作品進(jìn)行歷史性解讀，指出歷史在昂斯沃斯小說中“既是活生生的現(xiàn)實(shí)，也是回溯性故事”，“正是這種介于批判現(xiàn)實(shí)與烏托邦式的夢(mèng)想之間的相互作用使昂斯沃斯的歷史小說既獨(dú)特又不可或缺”[2]781。盡管現(xiàn)有研究取得了若干成果，但是國(guó)內(nèi)外有關(guān)昂斯沃斯的研究仍處于萌芽起步階段，為此福特(2010)和施特雷勒(2011)相繼向?qū)W術(shù)界呼吁：《神圣的渴望》是一部曠世奇作，昂斯沃斯的小說值得更多的關(guān)注和研究。本文擬從復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角及其轉(zhuǎn)換等層面探究《神圣的渴望》的敘事策略及其藝術(shù)效果。

一、復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)

復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)是指文學(xué)作品中兩條敘事線齊頭并進(jìn)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的敘事模式。與傳統(tǒng)的單線敘事相比，復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)可以突破時(shí)空限制，有效地變換敘事節(jié)奏，拓展敘事空間，同時(shí)增添故事內(nèi)容的復(fù)雜性和厚實(shí)感。昂斯沃斯在《神圣的渴望》中巧妙地采取了復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，兩條敘事線之間既相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，營(yíng)造出獨(dú)特的藝術(shù)效果。

故事發(fā)生于1752年至1765年間，為了緩解財(cái)務(wù)危機(jī)，棉花商肯普開始涉足非洲貿(mào)易。他出資建造了販奴船“利物浦商人”號(hào)，以期獲得豐厚的利潤(rùn)。自此小說拉開帷幕，兩條敘事脈絡(luò)清晰可見。一是以外科醫(yī)生馬修·帕里斯為主人公。因宣揚(yáng)違背教義的科學(xué)理論，帕里斯被捕入獄，職業(yè)生涯盡毀。關(guān)押期間，一個(gè)受雇于教會(huì)黨的暴徒闖入他的家中，其妻子受到驚嚇，以致流產(chǎn)喪命。絕望之際，帕里斯接受了姨父肯普的邀約，成為販奴船上的醫(yī)生，和一群來自不同階層、性格迥異的海員，開啟了海上冒險(xiǎn)之旅。航海途中，船長(zhǎng)瑟索野蠻兇悍，近乎瘋狂地認(rèn)為自己作為船長(zhǎng)的絕對(duì)權(quán)威不可侵犯。他殘忍地鞭笞海員，粗暴地苛虐黑奴；為了向保險(xiǎn)公司索賠，追逐所謂的利益和名譽(yù)，他堅(jiān)持將患有熱病的奴隸活生生地拋入大海。面對(duì)船長(zhǎng)的殘暴統(tǒng)治和黑奴的悲慘遭遇，帕里斯帶領(lǐng)海員奮起反抗，和奴隸們一起逃亡到佛羅里達(dá)的東南部，在偏僻的海濱深處建立起夢(mèng)想中的“烏托邦”社區(qū)。不同膚色、不同種族的人群在這里和平共處，和諧共生。他們?nèi)粘龆鳎章涠ⅲ^著悠然自得的田園生活。

二是以棉花商的兒子伊拉斯謨·肯普為敘事主角。伊拉斯謨寡言少語，孤傲倔強(qiáng)，因?yàn)楹⑻釙r(shí)代帕里斯的無心之舉而對(duì)表兄充滿了憎惡和怨恨。他不僅漠視帕里斯的悲慘遭遇，而且始終認(rèn)為表兄是家族的恥辱。故事伊始，伊拉斯謨?cè)诶锲值募抑羞^著錦衣玉食的生活。盡管內(nèi)斂害羞，他對(duì)富商沃爾珀特的女兒薩拉一見傾心。自從愛上薩拉，他的生命就如大海般洶涌澎湃。為了追求她，素來討厭表演的伊拉斯謨違背本性，加入了薩拉組織的莎翁戲劇排練。呈現(xiàn)在作者筆下的是綠草如茵、鳥語花香的世外桃源和一幕幕甜美如蜜的愛情故事。然而，就在他和薩拉準(zhǔn)備向世人宣告聯(lián)姻之時(shí)，所有的美好戛然而止。因?yàn)樨溑氖?lián)，父親肯普的希望化為了泡影，他無法面對(duì)巨額的債務(wù)，在絕望中上吊自殺。家族敗落后，伊拉斯謨與薩拉的婚事也隨之告吹，他立誓要為父親償還債務(wù)、恢復(fù)名譽(yù)。為此，他不擇手段，不僅屢屢跨越法律界限，而且不惜犧牲終身幸福，迎娶品貌不佳的爵士之女以交換財(cái)富和利益。十?dāng)?shù)年后，伊拉斯謨?nèi)缭敢詢敗Ｋ玫搅藟?mèng)寐以求的金錢和權(quán)力以及隨之而來的名譽(yù)和聲望。某一天，他偶然得知販奴船并未沉沒而是擱淺在佛羅里達(dá)的東南沿海，并且海岸后方某個(gè)村落里共同居住著白人和黑人，于是一場(chǎng)跨越大西洋的追擊報(bào)復(fù)行動(dòng)開始了。

小說雙線并行，在一艘充滿粗言惡語、血淚汗水如地獄般的販奴船和一個(gè)寧靜祥和、美好浪漫如簡(jiǎn)·奧斯汀式的愛情故事之間穿梭，在一座歲月靜好、如詩如畫的田園村落和一個(gè)物欲橫流、利益至上的物質(zhì)社會(huì)之間往返。由此而形成的鮮明反差給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊和心靈震撼。反差打破了讀者對(duì)故事走向的預(yù)期，隨之而來的是不可避免的矛盾沖突和情緒波動(dòng)。反差越大，情節(jié)就越跌宕起伏，“情感的流向也會(huì)因一種矛盾和逆流的產(chǎn)生而得到強(qiáng)化”[3]203。與此同時(shí)，兩條敘事線相互交織，同一故事鏈的各個(gè)事件之間留存一定的間隔，不僅有利于讀者的接受，“增加讀者對(duì)故事的印象，而且還能夠調(diào)動(dòng)讀者的想象力，使其在一定程度上卷入到文本中來。因?yàn)楣适虏⒉皇侵苯印o予’的，而是由作者分塊端出，在某種意義上并不完整，需要由讀者自己去將它梳理、整合成一個(gè)整體”[3]204-205。憑借復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，昂斯沃斯在《神圣的渴望》中不僅營(yíng)造出強(qiáng)烈的反差藝術(shù)效果，而且延長(zhǎng)了讀者對(duì)文本的感知過程，使讀者有更豐富的審美體驗(yàn)。小說中兩條敘事線于結(jié)尾處合二為一，完成了超時(shí)空的對(duì)接。

二、敘事視角

敘事視角也稱敘事聚焦，是指敘事時(shí)觀察故事的角度。同一個(gè)故事，若講述時(shí)觀察角度不同，則會(huì)呈現(xiàn)出大相徑庭的面貌，產(chǎn)生天壤之別的藝術(shù)效果。因此，敘事視角的選擇是展示文學(xué)作品的重要手段之一，在一定程度上決定了作品的成敗。在《神圣的渴望》中，昂斯沃斯借助敘事視角，使讀者身陷于真假交織、虛實(shí)交錯(cuò)的敘事迷宮，耐人尋味。

小說以序言開篇，以“天堂黑鬼”為敘事起點(diǎn)。敘述者“我”轉(zhuǎn)述了馬瑟書稿中有關(guān)這位已獲得自由的黑白混血奴隸的故事。“天堂黑鬼”名叫盧瑟，他頭發(fā)花白，身體纖弱，每天混跡于新奧爾良街頭和碼頭酒吧，終日述說著“一艘利物浦的船，在船上當(dāng)醫(yī)生、永遠(yuǎn)活在他心中的白人父親；在陽光普照的地方度過的美妙童年；叢林丘崗，從洪水漫過的熱帶草原上飛起的大批白鷺；白人和黑人和諧生活的村落。”[4]1可惜的是，馬瑟去世后，有關(guān)這位“天堂黑鬼”的資料在書籍再版時(shí)被刪除，因?yàn)樗倪z孀認(rèn)為“有必要避免發(fā)表馬瑟潦倒生活的素材”。這使得“我”突發(fā)奇想，“是馬瑟虛構(gòu)了他”[4]2。然而，這一想法很快被否定了，“作者在生命末期才變得臉色蒼白、神志不清，而對(duì)盧瑟的描述則發(fā)生在早些年；況且，《概述》引言中也曾對(duì)他有所提及。我不相信馬瑟會(huì)虛構(gòu)像盧瑟這樣的人物”[4]2。縱觀小說，此處的敘述者“我”并非后續(xù)情節(jié)中出現(xiàn)的人物，而是隱含的作者，昂斯沃斯采用第一人稱“我”進(jìn)行敘事，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的真實(shí)感和親切感——“我”在講述一個(gè)可靠的故事，情真意切，值得信賴。正當(dāng)讀者沉浸其中時(shí)，“我”又暗自思忖，“是這個(gè)穆拉托人自己虛構(gòu)了自己”[4]2；“我”需要憑記憶來敘述，因?yàn)椤澳潜尽独下芬姿拱材歉攀觥范嗄昵熬鸵呀?jīng)遺失，之后再也沒能找出另外一本，甚至都找不到其他任何提及此書的地方。”[4]2這番措辭又令盧瑟的真實(shí)性大打折扣，讀者不免心生疑竇：“天堂黑鬼”真的存在？《老路易斯安那概述》這本書真的出版過？結(jié)尾處，盧瑟在“我”的心頭揮之不去，他“坐在我這座迷宮的入口”“談?wù)撝サ奶焯谩盵4]2。整篇序言似乎在告訴讀者：“天堂黑鬼”盧瑟“既代表了歷史上真實(shí)存在的東西，也代表了歷史上從未實(shí)現(xiàn)的東西”[5]154，他是真與假、實(shí)與虛的結(jié)合體。

小說主體圍繞著兩條敘事線展開，敘述者“我”幾乎銷聲匿跡，取而代之的是第三人稱敘事。這種敘事方式賦予敘述者充分的自由，既可以超越時(shí)空的限制，又能夠在不同人物、不同事件之間自由切換，“既可以逗留于人物的外部做外視觀察，也能夠潛入人物的內(nèi)部做心理透現(xiàn)”[3]315。憑借第三人稱敘事和大量的史實(shí)研究，昂斯沃斯向讀者還原了真實(shí)的奴隸貿(mào)易。小說在時(shí)間維度上歷時(shí)十余載，在空間維度上跨越南北半球和東西半球。從利物浦到塞拉利昂，從幾內(nèi)亞灣到圣奧古斯丁，再到佛羅里達(dá)的東南部海灣，隱形的敘述者游刃有余地周旋于兩條敘事線之間。通過他的口，昂斯沃斯詳盡地介紹了販奴船的制造過程和海員的招募情況：“利物浦商人”號(hào)是一艘雙桅橫帆船，桅桿結(jié)實(shí)牢靠，船上海員的招募兼具自愿性和強(qiáng)制性，他們有的被陷害而別無選擇，有的被誘騙上船，有的遭遇綁架被迫出海。不僅如此，作為局外人和旁觀者，敘述者還詳細(xì)地?cái)⑹隽伺`的購(gòu)買過程及船上海員奴隸的生活狀況，包括交易之前的健康檢查、交易價(jià)格、居住環(huán)境、鞭笞懲戒水手、強(qiáng)迫奴隸唱歌跳舞、使用張口器對(duì)絕食奴隸強(qiáng)行喂食等細(xì)節(jié)。這些敘事的真實(shí)性和準(zhǔn)確性在美國(guó)史學(xué)家馬庫斯·雷迪克(Marcus Rediker)所著的《奴隸船：一部人類歷史》(The Slave Ship: A Human History, 2007)中得以證實(shí)。例如，小說中，船長(zhǎng)拒絕購(gòu)買胸部下垂的女黑人，因?yàn)椤靶夭肯麓沟呐瞬恢靛X”[4]151，奴隸們的“住所凈高不過兩英尺，棲身的木板并未刨平，當(dāng)他們?cè)趷灍嶂舷⒌暮诎堤師o助翻滾時(shí)，粗糙的板面從他們的背上或是體側(cè)撕下一層皮”[4]283；雷迪克在其書中作了類似的敘述：“商人們有時(shí)會(huì)告訴船長(zhǎng)要避開‘老男人或胸部下垂的女人’”[6]193，“生病的奴隸躺在木板上，沒有被褥，他們臀部、肘部和肩膀隨著船的晃動(dòng)而磨掉一層皮”[6]274。與此同時(shí)，敘述者游走于各色人物之間，悄然走進(jìn)他們的內(nèi)心世界：迪金“熟悉但厭惡”地看著鞭笞前奏，內(nèi)心摻雜著“恐懼和痛苦”[4]89；帕里斯認(rèn)為“大副是個(gè)狡猾的家伙”“毫無感情”[4]114；歐文神情悲傷，“只是想傾訴孤獨(dú)和對(duì)黑暗的恐懼”[4]194；帕里斯情不自禁地想到槳手們的“叫喊聲就像是在哀悼戴著鐐銬的人”[4]197；在絕食的奴隸眼中，帕里斯看到了“對(duì)死亡的渴望，覺得十分眼熟”[4]212。正如施特雷勒所述，昂斯沃斯采用第三人稱敘事，“從多種角度來向外查看奴隸貿(mào)易的社會(huì)影響，向內(nèi)窺視那些受益或受苦之人的內(nèi)心世界”[7]89。

需要指出的是，這種無所不能的全知視角并沒有貫穿小說始末，昂斯沃斯并未賦予敘述者洞察一切的權(quán)力，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，在敘事過程中，昂斯沃斯時(shí)而將敘事焦點(diǎn)退縮到某個(gè)固定的人物身上，以有限視角向讀者呈現(xiàn)故事情節(jié)。例如，伊拉斯謨初次拜訪沃爾珀特公寓時(shí)，作者以伊拉斯謨?yōu)閿⑹乱暯牵瑢⑸倌昀汕楦]初開時(shí)緊張不安、時(shí)而欣喜時(shí)而惱怒、時(shí)而滿心嫉妒時(shí)而怦然心動(dòng)的復(fù)雜心理盡顯筆底。為了此次拜訪，伊拉斯謨做足了功課，花了一個(gè)小時(shí)來精心挑選服飾，以期能夠以最佳面貌見心愛之人。當(dāng)?shù)诌_(dá)公寓時(shí)，他萬分緊張，以致和仆人說話時(shí)嗓音變得尖銳；當(dāng)?shù)弥_拉和友人在排練話劇時(shí)，他既驚喜又詫異，認(rèn)為這里是“天使的住所”“純潔的天堂”[4]26，同時(shí)又為自己被排斥在外而暗自氣惱；當(dāng)看到薩拉身邊的男教師時(shí)，他心生嫉妒，“企圖辨認(rèn)薩拉周圍所有的人”[4]28；當(dāng)薩拉離開人群向他走來時(shí)，他的眼里只有她，“為她此刻的美怦然心動(dòng)”[4]28。再如，航海途中，昂斯沃斯時(shí)常借帕里斯之口來敘述販奴船上的日常，作為情節(jié)補(bǔ)充。帕里斯有寫航海日志的習(xí)慣，他的筆記錄了水手受刑、奴隸買入經(jīng)過、船員及奴隸的生活狀況等各種場(chǎng)景以及他對(duì)船上各色人物的評(píng)價(jià)。綜觀全篇，以有限視角敘事的片段不可勝數(shù)，昂斯沃斯靈活自如地變換敘事焦點(diǎn)，不僅削弱了全知視角的權(quán)威性，而且增添了敘事的不確定性。其次，昂斯沃斯在奴隸貿(mào)易問題上不忘嘲諷全知敘述者。小說中，歇爾布羅河河道蜿蜒曲折，兩岸林木茂密，遮蔽了人類活動(dòng)的痕跡，敘述者面對(duì)這幕景象感慨萬千：“河流是這里唯一的現(xiàn)實(shí)，是貿(mào)易的紐帶”“是非洲的河流把奴隸吞噬掉的”[4]197；當(dāng)肯普父子在地圖上標(biāo)出販奴船的航線時(shí)，敘述者認(rèn)為此舉是多余的，試圖真實(shí)勾勒出販奴船上的狀況或奴隸貿(mào)易的本質(zhì)對(duì)貿(mào)易本身沒有好處，“如果一再堅(jiān)持，就會(huì)使腦子里充滿恐懼。我們有曲線圖、表格、資產(chǎn)負(fù)債表、以及企業(yè)理念聲明，這些可以幫助我們?cè)诔橄笸鯂?guó)里保持忙碌，遠(yuǎn)離危險(xiǎn)，也可以使我們感到這是合法活動(dòng)、合法謀利”[4]263。敘述者將奴隸貿(mào)易歸咎于河流，殊不知這是人性的貪婪所驅(qū)使，世人還美名其曰“神圣的職責(zé)”[4]239。盡管意識(shí)到奴隸們的非人遭遇，意識(shí)到世人會(huì)為此感到恐懼，敘述者卻以資產(chǎn)負(fù)債表等各種圖表為借口，為奴隸貿(mào)易找尋冠冕堂皇的遮羞布，宣稱這是“合法活動(dòng)”“合法謀利”。昂斯沃斯在否定敘述者的同時(shí)也降低了全知敘事的客觀性及真實(shí)性。

三、結(jié)語

作為當(dāng)代英國(guó)文壇上最杰出的作家之一，昂斯沃斯及其作品以歷史為媒介，生動(dòng)地展示了各個(gè)時(shí)期人類社會(huì)的生活畫卷。代表作《神圣的渴望》揭露了資本主義的剝削與壓迫、奴隸貿(mào)易的罪惡、以及人性的貪婪，表達(dá)了對(duì)各種族和諧共生、平等相處的烏托邦式的理想社會(huì)的向往。昂斯沃斯采用復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，兩條迥然有別的故事線交織并行，強(qiáng)烈的反差與對(duì)比發(fā)人深思，同時(shí)由此形成的敘事間隔給讀者無限遐想，使讀者主動(dòng)參與其中，從而實(shí)現(xiàn)情感共鳴。更為重要的是，昂斯沃斯借助第三人稱全知敘事，在很大程度上還原了人類歷史上最卑劣的貿(mào)易活動(dòng)，既呈現(xiàn)客觀歷史細(xì)節(jié)，又走入人物的內(nèi)心世界，探究奴隸貿(mào)易的社會(huì)影響及個(gè)體影響。與此同時(shí)，昂斯沃斯拒絕賦予全知視角絕對(duì)的權(quán)威性和確定性，不僅在敘事過程中變換敘事焦點(diǎn)，代之以有限視角敘事，而且對(duì)全知敘述者揶揄嘲弄。憑借敘事視角及其轉(zhuǎn)換，昂斯沃斯塑造了一個(gè)真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的世界，使讀者在撲朔迷離中找尋真相。

[注釋]

① Brantly, Susan C..“Engaging the Enlightenment: Tournier’s Friday, Delblanc’s Speranza, and Unsworth’s Sacred Hunger”[J].Contemporary Literature, 2009, 61(2): 128-141.

② Plasa, Carl.“Mainly Story-Telling and Play-Acting”[J].Cross, 2014, 170: 151.

③ Lambert, Raphaёl. “Barry Unsworth’s Sacred Hunger: Birth and Demise of a Community”[J].Journal of Modern Literature, 2017, 41(1): 118-136.