論《羅馬熱病》中女性延宕的主體身份*

宋 楠

(浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，浙江 杭州 310058)

《羅馬熱病》被普遍認為是美國著名作家伊迪斯·沃頓在其非凡的晚期創作階段描繪美國女性經驗最杰出的成就之一，也是探討20世紀女性主體身份建構的重要文本。這部講述兩個上流社會的中年女性在羅馬意外邂逅的短篇小說在問世之后獲得評論界在敘事、倫理和女性主義等方面的關注。其中不少學者已經注意到小說中女性的主體身份問題，如鮑爾認為，男權社會深深壓制著當時的女性，但與艾莉達象征男權社會的規訓不同，格蕾絲宣稱“我有芭芭拉”實則是對社會象征秩序的威脅[1]681-693;鮑爾比賦予小說中的女性以“反叛者”的身份，指出她們“遠不是男人作為集體或是個人的受害者，而是陰謀的推動者”[2]37-51。莫蒂默更是強調作為子輩的芭芭拉和詹妮或許并不會重蹈母輩的覆轍，“她們既不拘泥于禮節，也不為愛情所擾”[3]188-198。然而，既往的研究者往往側重小說中女性形象的單維性，并未直接闡明女性形象矛盾且復雜的特質。因此，本文以身體為線索，探究女性身體的自主權與其主體身份建構之間的張力，便會發現沃頓在展現艾莉達和格蕾絲主體矛盾與反復的同時，仍賦予了二者主體身份重建的可能，凸顯出20世紀美國女性主體的形成是一個無盡延宕的過程，永遠無法達到完全的獨立和自足。

一、身體的受困：混沌的女性主體

身體是后現代主義視閾中的一個重要議題，在朱迪斯·巴特勒所提出的“性別操演”理論框架中，純粹的身體并不存在，“身體的固化、輪廓與運動的構成完全是物質性的，但物質性將被重構為權力的產物，被視為權力的最重要后果”[4]2。與之相應，與身體息息相關的性別主體化身份“不再是被強加了性屬建構的身體既定特征，而是一種控制了身體的物質化的文化規范”[4]3。在此意義上，小說中的女性代表艾莉達與格蕾絲分別反復“征引”了社會性別標準與家族女性傳統的雙重規范，使身體降格為權力運作的場域，因而淪為混沌的主體。

傳統的二元對立思維模式將身心分離，“男性與心靈、理性、文化、自我產生關聯，而女性則與身體、感性、自然、他者等概念聯系在一起”[5]120-128。除卻父權制話語的長期籠罩，在19世紀美國婚姻制度的特殊情境下，“女人的合法存在被終止，她只在丈夫內部并通過丈夫為人所知。盡管她仍是一個女人、一個女性繼承人、一個母親，但她無名無姓、沒有孩子”[6]103-123。就此而言，艾莉達與格蕾絲因“主動”征引了社會性別標準，喪失了身體的自主權。傳統的婚姻儀式深深鐫刻在艾莉達的身體實踐中，于年輕時的艾莉達而言，成為德爾芬·斯萊德的妻子，履行對丈夫的“義務”和對孩子的照料是她的全部責任。小說中的艾莉達并未表露出絲毫對德爾芬的愛意，而是更加關注自己是否能夠順利完成訂婚和結婚的儀式，從而獲得“斯萊德夫人”的頭銜，如其所說，“可我才是和他訂婚的女孩兒”“嗯，我希望甩掉你，就是這樣。幾周就夠了”[7]23。與之相應，格蕾絲的身體也同樣被結婚生子的社會規范所操控，這種操控正是經格蕾絲母親之手成為現實，“你剛能起床，你的母親就急急忙忙把你送到佛羅倫薩，給你操辦了婚事”[7]25。對深處于這一時期的艾莉達和格蕾絲來說，她們的身體彼時作為“外在于”自我掌控的物質性存在，實則被社會的無形之手所操控，實踐著主流思潮對女性婚姻義務的身體約束。

除“接受”社會性別規范對身體的管控，作為家族的第三代女性，格蕾絲和艾莉達的身體還“接受”著母輩的管控與家族傳統的操演。首先，如二人回憶往昔時所說，羅馬對每一代游客都有著不同的含義，“對我們祖母一代來說，是羅馬熱病；對我們的母親來說，是情感上的危險——那時我們給看得多緊吶！”[7]13就此而言，母親們以染上寒氣為借口，以家長命令為手段，其目的實為迫使兩人讓渡其身體自主權，使其成為被看管的存在。其次，海瑞特婆婆派妹妹采摘花朵的故事已被艾莉達和格蕾絲視為“愛上同一個男人”的“家族傳統”[7]17。 在此種不斷盤旋的家族女性傳統的熏陶下，即便母親以此“嚇唬”年輕時的艾莉達和格蕾絲，二人也并未停止對傳統的“征引”，仍舊一同“愛”上了德爾芬·斯萊德，并以二者爭奪德爾芬的身體實踐再次證實了“不可顛覆”的家族命運。這種家長命令與訴諸傳統的母輩話語對艾莉達和格蕾絲身體的管控，正是米歇爾·福柯意義上“分層的、持續的、切實的監督”“通過這種監督，規訓權力變成一種‘內在’體系，與它在其中發揮作用的那種機制的經濟目標有了內在聯系”[8]200。

在對社會結婚生子的身體規范和對家族“情仇傳統”的重復操演下，艾莉達和格蕾絲喪失了自我對身體的真正掌控權，不論主動或是被動都使身體處于強制的受困狀態，因而二者均成了巴特勒性別述行下因重復“征引”而被塑造的性別主體。然而，同意識哲學主體觀所強調的主體具有理性思維、自由意志和自主行為不同，艾莉達和格蕾絲因無法完全獲得身體自主權而并不具有鮮明的自我意識，其主體身份是混沌未鑿的，如文中暗示，“和她的伙伴比起來，她(格蕾絲)顯然缺乏自信，不敢肯定自己在這世上的權利”[7]5“艾莉達·斯萊德確實聰明，可沒她自己想的那么聰明”[7]6。

二、身體的抵抗：顯現的女性主體

在德里達的書寫語言學中，辭不達意的“征引”失敗是不可避免的，而這種失敗恰好賦予了瓦解權威的可能。因此，性別述行的主體也并非機械地“征引”性別規范并被動地受其塑造，而是在述行中“將其(規范)看作開放和延異的序列”[5] 120-128，利用規范的空白和“征引”的偏離沖擊既定的規則，產生自我的能動性。因身體的受困而淪為混沌主體的艾莉達和格蕾絲在征引社會和家庭的雙重規范之余，仍以身體的抵抗為支點，彰顯了各自擁有自我意識的主體身份，因此其主體身份業已脫離巴特勒意義上的主體的混沌與不自主。

作為性別述行的場域，“身體是建構人的主體意識的一個主要的權力點，身體既是權力的結果，又是權力關系得以形成和反抗的一個關鍵載體”[9]116。就此而言，艾莉達與格蕾絲因身體受困而產生的“混沌”主體身份以“征引”社會和家庭的性別規范開始，同樣，二人自我意識的顯現也以在這兩個方面的抵抗為突破點。身為德爾芬·斯萊德“附屬品”的艾莉達強調自身的社交才能與丈夫“不相上下”，為“使他們成為一對卓然出眾的夫妻”做出了充分貢獻，“運用了自己全部的才智”[7]9。此外，艾莉達更是詰問父輩與子輩遺傳關系的必然性，“她(芭芭拉)從哪兒得到這種品質的？是的，賀拉斯·安斯利是——嗯，不過是他妻子的翻版。舊時代紐約的樣本，該放到博物館里去”[7]7。因此，在視自己的身體為丈夫社交方面的“對等物”之余，艾莉達實則以女性為參照，審視男性的品質，“離經叛道”地將男性歸為女性身體的復制品與舊時代的縮影。艾莉達這番秘而不宣的心理活動也并非停留在自我標榜階段，她更是用實際行動顛覆了旁人的印象，“真的？名流的妻子通常可都是些老古董”[7]9。因此，在進行性別述行時，艾莉達實際并未將自己的身體僅僅視為裝點丈夫、生養兒女的工具性存在，而是盡己所能發揮才智，通過打破傳統對女性“本性”的認知，使自身的意義超越了被定義的“女性身體”與“女性人格”，表露出其身體除生養功能外，仍具備進行理智活動的可能；而以女性身體為參照評價男性，艾莉達意在暗示，賀拉斯實則并不比格蕾絲優越，因而傳達出她對“男性主理性、精神和自我”這一論斷的質疑。在此意義上，艾莉達正是借用身體并以女性身體為坐標一反作為男性附庸的“客體”身份，一定程度上成為了有意對男性品頭論足的“主體”。

與艾莉達將身體改造為男性的“對等物”相似，格蕾絲以孕育德爾芬孩子的方式沖擊了社會審視“真女人”虔誠、貞潔、順從和顧家的“四德”規范。在彼時男權社會的話語體系中，子宮被認為“控制著婦女生理變化”“支配著婦女的腦力活動”，因而“造成了一個柔弱、溫順、無創造力、易動感情和靠直覺的劣于男性的人格”[10]10。在此意義上，格蕾絲雖仍將自身意義局限于“女性本性”的子宮內，但卻有意且主動地在身體內醞釀反叛的種子，一定程度上打破了女性“被動、溫順和柔弱”的狀態，顛覆了子宮原先被賦予的“低劣”的女性價值，將在婚約傳統中處主動地位的男性貶謫為被動承受其“私通”結果的“無價值的人”(nullity)。同樣，“我得到了芭芭拉”的這一“權利宣言”更是佐證且彰顯出格蕾絲對以男性為血緣基準的社會性別規范的挑戰與破格。強調“我”而非“我們”(格蕾絲和德爾芬)表達了格蕾絲對女兒血緣關系的絕對屬有，而這種占有“從隱含意義上一目了然的將父權邏輯(‘他是父親’)與母親的自我證明(‘我生下了她’)結合在了一起”[2]37-51，也同時將作為男性的“芭芭拉的生父與養父排除在外”[2]37-51。如鮑爾所言，格蕾絲的表述“揭示了這種假設的基礎——對父權權威和女性柔順的堅定不移的信念——是空洞的，就像羅馬廢墟本身一樣支離破碎”[1]681-693。因此，格蕾絲在用身體叛逆地承載著男性因素之余，既拒絕了兩位男性對女兒親緣關系的再度占有，又標志著以女性為血緣參照的絕對主導性與不可打破性。

其次，除卻對社會性別規范要求的身體限制的打破，在母輩性別規范的感召下，艾莉達和格蕾絲還以身體為支點對母輩傳統進行了隱秘的背叛。與海瑞特婆婆指使妹妹摘花，消滅情敵不同，艾莉達的方式顯得更為大膽乖張，即假借德爾芬的名義致信格蕾絲。此舉一方面凸顯出婚前的艾莉達或已將身體視為德爾芬的對等物，將信以男性之名襯托女性之實，使男性成為名義上的空殼與幌子，進而成為女性計謀的工具性存在；而另一方面則暗示了艾莉達雖無意卻實則將男性卷入“情敵爭奪”的游戲中。因此，爭奪男性的游戲場與其被界定為母輩海瑞特意義上女性之間的“內斗”，不如說是在女性分發給男性入場券的情勢下，被女性主動且強行地進行了延展。女性而非男性成為游戲的制定者和掌控者。由此，艾莉達一定程度上偏離了母輩單薄的游戲傳統，主動抬高了自己的身體地位，因而又一次無聲地降格了男性“高高在上”的姿態。與之相應，格蕾絲通過身體的出走打破了母輩的“看守”禁令，在寒夜赴會德爾芬。值得注意的是，她并非在收到德爾芬(實為艾莉達)的來信后直接前往，而是主動回信德爾芬：“我告訴了他我會在那兒，他就來了”“那個晚上我不必等待”[7]27。由此，格蕾絲并未將身體視為男性的被動“隸屬”，而是強調“我會”，突顯了自身與男性對等的“契約關系”，并隱含地“要求”男性的身體也必須一同在場。在此意義上，格蕾絲正落實了艾莉達邀請男性加入情感游戲的“無心之舉”，且再次拉平了自己與男性的身體地位。因此，在格蕾絲和艾莉達的身體實踐中，二人無意間“合謀”改寫了母輩的傳統與規訓，使男性不再是母輩案例中那般無形的神秘形象，而使其成為被女性拉下“神壇”的且被有意視為游戲“戰利品”的物化存在。

在成為混沌的主體之余，艾莉達和格蕾絲以身體的抵抗拒絕了對社會和家庭規范的“征引”，表露出述行時的斷裂與空白，一定程度上突破了社會與家庭對女性身體的圍困，顯露出二者作為主體的自我意識，她們“被賦予了男性競爭模式的主體地位”[11]111，她們“清晰地表達了自己的身份，挑戰了19世紀的標準女性概念”[12]170-171。

三、身體的再度受困與追隨：女性主體的重建與延宕

巴特勒指出，“性別不應該被解釋為一種穩定的身份，或是產生各種行動的一個能動的場域；相反地，性別是在時間的過程中建立一種脆弱的身份，通過風格/程式化的重復行動在一個表面的空間里建制”,因而“必須把性別視為一種建構的社會暫時狀態(social temporality)的模式”[13]184。就此而言，年輕時艾莉達和格蕾絲所展現的身體與主體的矛盾性也并非其主體建構的終結，事實上，二者在中年時期對其主體身份實現了又一次回歸與延宕。

步入中年的艾莉達和格蕾絲再度“征引”了社會和家庭規范，主動使身體受困并操演女兒們的身體，進而復歸于“混沌”的主體地位。首先，二者拒絕任何向外“出走”的機會，并一再稱贊羅馬美景，直至最后一群人散去：如其所說，“這畢竟依然是世上最美的景色”“呆在這兒挺好，我看不出有什么理由要離開”[7]5“這兒是多么可愛；充滿了往日的記憶”[7]13。就此而言，中年的艾莉達和格蕾絲主動使身體受困于天臺和羅馬往事之中，既不同于年輕時因“征引”性別規范，使身體被迫拘囿于家庭和母親之手的情形；也不同于二者通過身體的抵抗將自身視為男性“等同物”的叛逆姿態，事實上，兩人的“主動受困”是對其年輕時矛盾主體身份的“雙重背叛”。此外，不少研究者已觀察到艾莉達和格蕾絲與女兒們的相似之處，指出“盡管(與母輩)有細微差別，但時光仍在重蹈覆轍”[14]99-101。然而事實上，相較于母親們的主動受困，芭芭拉和詹妮則更呈現出對身體和命運的自我掌控。20世紀20年代的美國正值繁榮期，催生了被稱作“福萊勃爾”(Flapper)的“新女性”，她們“出身中上階級，受過良好教育，年輕，性感，特立獨行，富有挑戰精神，有一定的經濟獨立能力”[15]36。如這一時期的年輕人所說，“父母長輩們不準許我們做的我們都做了，并且是故意做的。我們不再是天真無邪的孩子”[16]198。在這一社會語境下，詹妮和芭芭拉自小說伊始便主動脫離天臺和母親，其身體向外延展而非向內滯留。“女性的身體就是其本性”這一論斷也在詹妮的身上出現了分化：作為“罕見的特列”，詹妮的外形雖“秀美絕倫”，生來符合男權社會標準，但她自主決定身體，拒絕將其歸入“征引”社會性別規范的范疇,她“激不起他人半點非分之想，就如同個青春美貌俱缺的人一般”，而成為了照料母親，“留心不讓她受風，確定她服過了補藥”[7]11的獨立個體。而另一方面，芭芭拉的身體作為母親身體抵抗的產物，因“私生子”的身份更是在出生前便被排除在男權社會秩序之外，承襲著母親掙脫家庭約束與社會規范的抵抗因子，被賦予了自由決定身體的可能。

盡管母女兩代有別，但母親們仍在對女兒們“是什么樣的人”“一無所知”[7]7的前提下，再度“征引”了社會和家庭規范，企圖操控女兒們的身體命運。格蕾絲預測芭芭拉和詹妮被同一個男人邀請喝茶并會在月亮出來時返回；在艾莉達的臆想下，芭芭拉會贏得侯爵的心，而“詹妮不過是個陪襯”[7]15。通過指涉母輩傳統中共有的“同一個男人”“月光”和“競爭”等元素，格蕾絲和艾莉達視女兒們為自身的翻版，企圖將她們的身體一同拉入家族“情仇爭奪”傳統的永恒書寫中。此外，母親認為女兒們也定會實現結婚的身體儀式，并且按照社會既定的女性標準評判女兒們的長相。艾莉達“暗自希望詹妮墜入情網——哪怕是所托非人；那樣她就可以去照料自己的女兒”[7]11，并深知芭芭拉“幾乎肯定會與那個資質俱稱上乘的坎波黎里訂婚”。在二者眼中，芭芭拉的姿色“照新的標準說來”“更有味兒”[7]7，如同插著彩虹翅膀的天使；而詹妮雖然漂亮聰明，卻并不“活躍”。因此，艾莉達和格蕾絲在視女兒們的身體為男權社會的客體時，極為反諷地主動成為了“凝視”她們的混沌主體。

然而，在重新復歸于“混沌”的主體地位、企圖操縱女兒們的身體命運之際，艾莉達和格蕾絲與女兒們的關系雖然微妙，卻仍為二者顛覆其混沌狀態、實現自由的主體身份創造了可能。如伊利格瑞所說，在構建女性主體的過程中,由于女兒具備成為母親的可能并且能夠同母親和諧生活在一起，因此，女兒對母親的言語最具倫理模式，這些話語尊重女性間的主體地位[17]111。就此而言，重建最基本的社會公正，并從男性價值觀念解放出來的可能途徑是：恢復母女關系以及女性話語和對女性貞潔的尊重[17]112。首先，小說伊始詹妮和芭芭拉的出走與戲謔直接促成了艾莉達和格蕾絲的第一次沉思。“這套新思想倒確實給了我們不少時間來打發。有時候我對著景致真有些厭煩了——哪怕是看這個”[7]5。在女兒們的質疑下，即便聲稱羅馬無與倫比，但二者仍難掩年輕時身體的抵抗與出走的沖動。其次，當艾莉達與格蕾絲暗自較勁之時，也正是對女兒們的關切使兩人短暫地思考了芭芭拉和詹妮的命運，并隱隱希望所謂的家族傳統終止于女兒一代，如艾莉達所說，“我們的女兒們要真的和感傷與月光斷了關系，卻也很好”[7]13。盡管母親表面上仍試圖操縱女兒們的命運,但女兒們仍在重新激活了艾莉達和格蕾絲身體的反叛欲望的同時，激發了母親“追隨”身體與主體自由的潛在意識。如文中暗示，“假使昔日‘追隨’女兒會令人厭煩的話，現在有時候不這樣做卻會讓她們感到乏味了”[7]9。

然而值得注意的是，與上述種種鮮明的重建母女關系、進而重建女性主體身份的條件相比，母女關系在小說中實則朦朧不明：除母親對女兒身體的操演外，女兒對母親的態度也同樣晦澀難解。芭芭拉和詹妮在故事伊始便戲謔母親為“可憐的”無事可做因而只能忙針線活的“小年輕們”，同樣，芭芭拉身體自由的號角“快來呀”[7]3也并非沖母親們奏響。誠如巴特勒所言，“性別是一個復雜的聯合體，它最終的整體形式永遠地被延宕，任何一個時間點上的它都不是它的真實全貌”[13]22。因此，小說以艾莉達與格蕾絲的言語交鋒、女兒們的持續出走而戛然收尾則意在暗示二者主體的重建結果被再一次延宕和懸置，且永遠處在向不穩定性敞開的漂浮狀態，遂鑄就了沃頓筆下20世紀美國女性主體身份建構的永恒之謎。

四、結語

與幾乎同時期的其他女性作家如凱特·肖邦的作品《覺醒》等描繪女性為打破傳統的桎梏而進行“激烈”的反抗，大膽挑戰父權權威略微不同，沃頓雖關注女性在社會中面臨的壓力，他人對女性的嚴格期待以及女性所面臨的復雜選擇，但她“筆下的女性角色雖試圖變得堅強和獨立，但從未完全成功”[18]521-538。而沃頓在現實中也從未積極參加提高婦女地位的社會運動。同樣，作為以女性為主題的代表作，《羅馬熱病》借由身體呈現了以艾莉達和格蕾絲為首的20世紀初女性主體建構過程中矛盾性和反復性的困境。然而，在展現對女性問題的悲觀態度之余，沃頓仍試圖指明，即使在男權社會中，女性個體也可以解放自己，而此前提是改變對女性的性別標準[18]521-538。小說中詹妮和芭芭拉身體自由的形象與母親追隨女兒的可能愿景暗示了沃頓希望通過恢復母女關系與女性間的話語來改變對女性的嚴苛標準，進而重建女性的主體身份。然而，與沃頓對女權主義含蓄、不明確的態度相呼應，沃頓本人也并未在小說中予以積極肯定的回復，因此，女性的主體身份與沃頓對女性身份建構問題的看法被一同延宕了，這也是沃頓作為女性作家保守且獨特的一面。