“鏡像”映照下女性的“自我”構建*
——電影《嘉年華》的女性主義闡釋

1.胡晉博 2.田義貴

(1.中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024；2.西南大學 文學院,重慶 400715)

電影《嘉年華》以極具力量感的敘事將性別議題，以及女童遭遇性侵等社會問題引入觀眾視野。該電影自公映以來即引發熱議，曾代表中國電影入圍74屆威尼斯電影節主競賽單元，并斬獲54屆金馬獎最佳導演獎。電影主要敘述未成年少女小文與新新遭遇性侵，掌握重要證據的旅館服務員小米是一位流浪的未成年少女，小米在艱難的生存境況下對于手中重要證據的處理猶豫不決，而受害者小文與新新在追尋公正的道路上不斷遭遇男權社會的一次又一次傷害。最后在郝律師的周旋下，小米交出證據幫助受害者小文、新新。作惡者受到法律制裁，小米卻失去工作而前途未卜地流浪著。電影描繪的雖是未成年少女，但卻展現了當下女性的生存狀態，是拉康鏡像理論女性“自我”建構的寓言。當女性遭遇傷害后，她們最初認為這只是簡單的偶發事件，并以利己的態度漠視這一切。可當這些傷害具有一定廣泛性時，女性開始自我反省，并在相互扶持的過程中，鏡像映照著彼此，女性“自我”意識慢慢覺醒，開始女性“自我”尊嚴的建構，“自我”命運的救贖。在該電影敘事中，導演很好地運用了拉康的“鏡像階段”與“凝視”理論。

一、“鏡子”與“凝視”：“夢露”意象

“鏡像階段”理論是拉康精神分析的重要理論之一。該理論認為，6到18個月的嬰孩在尚未掌握使用語言之前，對于自我身體與外部世界的感知是支離破碎的，嬰孩感知世界與自我的途徑是通過視覺觀看。當嬰孩在鏡子面前識別自我影像時經歷兩個階段：第一階段，嬰孩將鏡中的影像誤認為其他嬰孩；第二階段，嬰孩識別出鏡中的影像是“自我”。在嬰孩與鏡中影像認同的過程中，同時伴隨著嬰孩的雙重誤認：一是嬰孩將自我形象認同為“他者”，二是嬰孩將鏡中的虛幻影像認同為真實的“自我”。因此，尚未掌握語言的嬰孩混淆了真實與虛幻。拉康“鏡像階段”理論進一步引申出“眼睛”與“凝視”的辯證法，拉康認為眼睛既是欲望化的器官，又是被充分象征秩序化的器官，人們通常只愿意看到自己愿意看到的事物。“凝視”(gaze)是不同于一般意義的觀看(look，see)，當“凝視”發生時，“凝視”者投射著他們的欲望，并將他們由象征秩序再度拉回“鏡像階段”。[1]日本學者對拉康鏡像理論亦有敘述：“鏡像階段是‘自我’的結構化，是自己第一次將自身稱為‘我’的階段?！本唧w而言，“鏡像階段是指還不會說話、無力控制其運動的、完全是由本原的欲望的無序狀態所支配的嬰兒面對著鏡子，高高興興地將映在鏡中的自己成熟的整體形象理解為自己本身的階段”[2]。

導演在《嘉年華》敘事中很好地運用了拉康“鏡像階段”理論，并將“眼睛”與“凝視”的辯證法運用得淋漓盡致。序幕以簡潔的電影語言使用了一組組“眼睛”與“凝視”的鏡頭。主人公小米觀看著海邊嘉年華中巨大的瑪麗蓮·夢露雕塑，鏡頭跟隨小米對夢露塑像的觀看帶領著觀眾窺視夢露雪白的小腿。小米撫摸著夢露雪白的腳踝和鮮紅的腳指甲，緊接著，小米的觀看被一群與夢露塑像合照留影的少女打斷。她倒退幾步，觀看著這群歡笑打鬧的女孩，然后像她們一樣拿出手機拍攝著夢露，鏡頭跟隨小米拍照的動作向夢露大腿游移，特寫著夢露的白色內褲，周圍傳來與夢露塑像合影的少女們的歡聲笑語，鏡頭最后停留在凝視著巨大夢露雕塑的小米的臉上。作為影片的開端，沒有臺詞，沒有花哨的鏡頭轉場，只有主人公小米對于夢露這面“鏡子”默默無聲地“凝視”。而這組鏡頭所表現的內容，正如薩特所敘述的出于嫉妒、好奇心、怪癖而無意中把耳朵貼在門上，通過鎖孔向內窺視。窺視者沒有自我意識，因為他完全被所窺視的事物吸引，就像墨水被吸墨紙吸掉一樣。窺視者什么都不是，只是虛無。當窺視者突然聽見走廊里的腳步聲，他的窺視被打斷，“有人注視我”，一切突然發生了轉變，“這意味著什么？這就是我在我的存在中突然被觸及了，一些本質的變化在我的結構中顯現”[3]。電影序幕中，當小米凝視夢露雕塑時，她的意識完全被夢露雕塑所吸引，小米呈現出“無自我”意識的“凝視”狀態。當一群歡聲笑語的女孩出現時，正如薩特描述的窺視者一樣，小米“無自我”意識被打破，而進入“自我”狀態，小米后退觀察這些歡聲笑語的少女們靠近夢露雕塑，她注視著夢露雕塑飄揚的白色裙擺和內褲，以及與之合影的少女們。這看似簡單的序幕，導演卻獨具匠心，它隱含深刻的主題，在夢露這面“鏡子”的影像中出現了“凝視”關系中“非自我”與“自我”的轉移關系。電影序幕有統領整個電影主題的作用，象征女性由“非自我”走向“自我”的結構關系。

電影中的“夢露”是一重要意象，她是深具象征意義的重要符號。在該電影中，她多次以巨型雕塑、金色發套、白裙服飾、白色高跟鞋等出現在電影敘事中?，旣惿彙袈蹲鳛?0世紀五六十年代好萊塢最耀眼的巨星，一生所飾演的角色多為天真愚鈍、性感無腦的形象?，旣惿彙袈缎愿械娜怏w，極具光澤的金色頭發，站在通風口吹起的白色裙擺與極具誘惑力的性感造型姿勢，成為男權社會被“凝視”的象征符號，以及男權社會被規訓的“他者”。當“夢露”這一象征符號出現在電影《嘉年華》中時，她體現拉康“鏡像階段”理論中“鏡像”的功能，規訓著電影中這群女性們。在電影中，“夢露”一方面是女主人公們想象界的“自我理想”的投射，攜帶著女主人公們的“自戀性”認同；另一方面，“夢露”也是男權社會所指認的象征符號，“夢露”作為象征界的“自我理想”出現在電影中，“夢露”形象被轉化為巨型雕塑、金色發套、白色裙子等出現在女主人公面前，并時刻影響、規訓著電影中的少女們。因此，作為未成年少女小文初次登場時戴著與“夢露”同樣的金色發套。施暴者劉會長帶著小文與新新來到旅館大廳，不知危險臨近的兩個小女孩興奮地在大廳自拍。新新羨慕地對小文說：“你好看，我不好看，因為你有發套！”小文、新新視女孩“好看”的標準是如夢露的外表，有著強烈的女性特征——帶金色光澤的頭發，飛揚的白色裙擺等。金色發套在此后的電影敘事中多次出現在電影臺詞與電影場景里，金色發套既是男權社會“凝視”關系存在的證據，也是女性被“夢露”這一鏡像規訓的重要痕跡。小文、新新正如電影序幕中那群與夢露雕塑合影的女孩們一樣，被象征界男權社會所指認的“自我理想”規訓著，在遭遇性侵前，她們都無意識地被男權社會的“鏡像”規訓塑造著女性特征、女性行為。她們觀看“夢露”時，被男權社會指認給她們的“自我理想”無意識地塑造著她們的女性形象，投射女性想象界的“自戀性”認同，此刻她們的“自我”認知與被指認的“自我理想”是相符合的，但這樣的平衡在遭遇性侵后被打破，并最終發現真正的“自我”是什么。

由于電影的魅力，“夢露”還作為一個極具廣泛象征意義的社會符號，打破時空，穿越出銀幕，讓觀眾也進入“無自我”意識的“凝視”狀態。由于觀眾的接受視野，電影序幕既是小米對“夢露”的凝視，也是觀眾對“夢露”的凝視，觀眾跟隨小米由最開始的無自我意識的觀看到被與“夢露”合影的少女們打破，小米觀看那群觀看“夢露”的少女們。這些既是小米的凝視，也是觀眾對“夢露”以及這群少女們的“凝視”。對電影觀眾的“凝視”，有學者敘述道：“當影院燈光漸去，深陷幽暗的觀眾將目光投向銀幕，此刻銀幕內外一場看與被看的戲劇便悄悄拉開了無形的帳幕。觀眾屏息凝視，銀幕人物目光流轉，攝影機推拉格移，三種視線的互動成為這場戲劇的主角。”[4]《嘉年華》借由“夢露”這面“鏡子”，非常巧妙地表現了現實社會中女性們被全方位“凝視”的生存狀態。在全方位“凝視”狀態下，女性被規訓著：她們的思維，她們的外貌特征，她們的一切言行。在拉康看來：“甚至看似主動的觀看其實一直都受制于他者的凝視，我們總是根據他者的凝視來調節自己對世界、對自己的觀看，來表征和刻畫自己。”[5]因此，“夢露”意象頻繁出現在電影敘事中，她成為男權社會規訓女性的重要“鏡像”。

二、男權指控中女性的“自我理想”

正如前面所述，電影序幕有引領主題的作用，但其主題卻是在“性侵”這一事件發生后才逐漸顯露。小文在遭遇性侵后隨時受到男權社會“凝視”的“指控”，她的敘事線由第二天去學校上課遲到正式開始。而另一位“性侵”受害者新新與小文的差異也開始顯現。從老師對小文和新新上學遲到批評的態度中，觀眾了解到，小文是一位離異家庭的孩子，母親常常不在家中。而新新是一名成績優異的重點中學的預備生，新新的家庭條件明顯優越于小文。小文和新新由于家庭背景、身世的不同，在面對“性侵”事件的后續處理所遭受的二次傷害也存在差異。

在隨后的電影敘事中，重點表現了小文的“自我”認知與被指認的“自我理想”被打破。成年人對于小文被“性侵”的后續處理，直白地指控小文遭遇“性侵”后不再符合男權社會所指認給女性的“自我理想”。小文的媽媽得知小文被“性侵”傷害后，她不但沒有安撫小文，而是在眾多醫護人員面前給了小文一記耳光，她責備小文：“讓你再穿這些不三不四的衣服”?！斑€有你這頭發，一天天披頭散發的干什么？”刑警隊的王隊長對“性侵”事件的調查則采取恐嚇盤問，還指責小文“主動”喝酒，還連續盤問：“喝了一點是多少？一罐還是兩罐？旅館的服務員第二天可是在房間里發現了四個空罐，我們可以給你做個尿檢，看看你到底喝了多少？”這一切指責都將小文遭受“性侵”的責任歸結在小女孩自己身上?！靶郧帧钡暮罄m處理都在有聲無聲地指控著小文。這樣的“指控”被電影敘事強化到了頂點，這就是小文母親殘暴地割裂了小文遭遇性侵前想象界的“自我理想”形象：像夢露一樣極具女性特征的形象。她認為是小文的女性特征——她的長發、漂亮的裙子——等導致她受到了侵害。電影敘事中，小文母親憤怒地撕毀了小文漂亮的裙子，暴力地剪掉了小文的長發，小文的女性特征被切割。小文對此的反應也是電影敘事強化的重點，小文凝視著鏡中被剪掉長發的自己，將母親的化妝品全部毀壞，顯示了小文對于母親破壞她鏡中的“自我理想”的報復。當然，她只能背著母親毀掉這帶女性特征的化妝品。被母親剪掉長發的小文帶著金魚負氣離家出走，而“夢露”再一次作為象征意象出現在電影敘事中，無處可去的小文來到夢露雕塑前，巨型雕塑下成了小文露宿的棲身地，夢露飄揚的裙擺成為她遮風擋雨的港灣。夢露雕塑的巨大與小文蜷縮的小小身軀形成強烈反差，小文仰視著“夢露”，在“夢露”腳下卷曲著微弱的身軀疲憊地睡著了?！皦袈丁弊鳛橐庀笈c“鏡像”頻繁出現在電影敘事中。

根據拉康理論：“邪惡的眼睛是凝視的力量得以直接實施的維度之一?！盵5]電影敘事中，男權社會對女性的邪惡“凝視”所帶來的傷害伴隨著第二次法檢達到了最大化。劉會長是男權社會對女性施暴的罪魁，而調查處理性侵案件的王隊長與接受賄賂的三名法醫專家則是男權社會“邪惡眼睛”給受害者帶來傷害最大化而助紂為虐的幫兇。在第二次法檢中，男權社會對小文、新新遭遇“性侵”后所指認的“自我理想”明朗清晰起來，她們身體的隱私被全方位觀看，“凝視”關系昭然若揭。濱海市公安局特意請來省人民醫院三位“法醫專家”對小文、新新進行新的法檢，在確認小文、新新無性侵痕跡后，政府專門召開權威發布會通告性侵者無罪。在法檢過程中，受害者被三位“法醫專家”(包括一位女性專家)輪番檢查女性性征的完整性，他們不顧幼小受害者的心理承受能力，男權社會的邪惡“凝視”編織成一張密實之網，讓柔弱的受害者無處遁形，她們被再一次指認為象征界新的“自我理想”：一個被物化了的處女膜毫無損傷的少女。小文在遭遇性侵前，被男權社會指認的“自我理想”極具女性特征，美麗的“夢露”成為她們的“理想鏡像”。當她遭遇性侵后，男權社會所指認的“自我理想”又成為“被物化了的處女膜毫無損傷的少女”。男權社會對“性侵”案件的處理沒有考慮受害者的尊嚴與心理承受力，他們還上演了一場“皇帝新衣”式的謊言來掩蓋“性侵”者的作惡，其借口就是受害者還仍然是處女。第二次法醫檢查是男權社會借政府的權力話語遮掩作惡犯罪的事實真相，這對受害者的傷害遠遠大于施暴者“為惡”所帶來的傷害。

三、男權社會女性的“自我”麻木狀態

在電影《嘉年華》的敘事中，新新這一受害者較少呈現她的負面情緒，更多表現了她懵懂麻木的精神狀態。新新的人物形象在電影敘事中所留空間較少，但卻更切近現實，新新遭遇性侵后的“自我”麻木精神狀態是當下女性受害者的縮影。在第一次法醫檢查中，小文和新新兩位受害者家庭的差異就顯現出來。陪伴小文的監護人只有小文母親，但陪伴新新的監護人卻是父母雙方，新新的家庭是完整的，家庭條件明顯優越于小文，但新新的父親卻是施暴者劉會長的下屬，這為新新家迫于上下級利害關系對于被“性侵”的自我欺騙埋下了伏筆。新新對于“性侵”始終表現出一種懵懂而麻木的精神狀態，這很大部分來自新新父母對于新新被“性侵”的自欺欺人的態度，在他們眼中，維護女兒的“清白”要遠重于追尋正義，而這也正是男權社會許多女性受害者不得已的現實選擇。

面對“性侵”的后續調查處理時，新新的父母主動找到小文的父親企圖以利益為誘餌協商“解決”這件事：“他(指施暴者劉會長)說只要我們不追究，他來負責倆孩子今后的學費！”新新的父母甚至為施暴者劉會長辯解：“他那天確實喝多了，一時糊涂，他現在呢也是特別后悔，希望能夠盡力地去補償！”而新新父母這樣的行為有他們最自私也最現實的看法：“判了又怎么樣，他進監獄幾年出來照樣呼風喚雨，可咱們孩子呢？這輩子都得讓人指指點點，說三道四。咱們得為孩子著想??！”新新父母認為孩子的“清白”要遠高于公正和對施暴者的法律制裁，他們希望自己的孩子應是一個符合男權社會“被物化了的處女膜毫無損傷的少女”。顯然，新新父母認可的“清白”名聲只是男權社會給予的“虛假”遁詞，他們維護的實際上是男權社會所指認的“自我理想”，但這明顯是自欺欺人。新新父母的偽善與男權社會對“性侵”事件的態度不謀而合，這也導致了類似于新新的女性被“性侵”后不是去尋求正義，而是自欺欺人，以無知或麻木的精神狀態承受這一切。因此，兩位受傷害少女在面對第二次法檢的權威結論時，小文的態度與新新截然相反，小文悲傷而憤怒，但新新卻長舒了一口氣，她不自覺地成為編織這“皇帝新衣”式的謊言的一員。她安慰小文：“我媽說，醫生們說咱倆沒事兒，學校見！”就實際情況看，新新所遭受的創傷在她“自我”麻痹下就消失了嗎？顯然不會，新新遭遇性侵傷害后會偷偷向隔壁班的同學要“吃了就不疼”的藥片，并將這藥片給小文。新新看見父母為此事爭吵時會害怕地拉住小文的手，而這些創傷肯定會在新新的“自我”意識覺醒時愈發嚴重。

電影對“性侵”所造成的肉體與心理傷害主要表現在小文身上。在電影重要敘事中，小文在一次沐浴后，茫然地看著殘破鏡子中被剪掉長發的自己，這無疑讓觀眾產生了震撼。小文決然地離開母親而愿意與父親生活在一起，她認為，父親雖然不能提供給她好的物質生活，但會給她安全保護。在電影的重要場景里，小文爸爸深夜尾隨在游樂場嘉年華中徘徊的小文，發現小文在和新新視頻通話，小文給新新拍攝嘉年華中游樂管道設施：巨大的管道在黑暗之中曲折冗長，管道盡頭的大喇叭面向大海，小文爸爸并沒有打擾小文與新新的快樂交流。兩位女孩來到嘉年華，穿越嘉年華曲折冗長的管道，來到管道盡頭的大喇叭里。在這里，兩位女孩顯得渺小但卻充滿了生命活力，她們聲嘶力竭地喊著對方的名字，跳躍著，歡笑著！這漫長而曲折的管道與面對大海的圓形大喇叭是極具女性性征的象征符號，也象征她們所要走的曲折而漫長的路！這是電影刻意為她們留下的一方安全之地。在這里，沒有傷害，兩位受傷害少女只有彼此！在這里，沒有男權社會復雜的關系，她們逃逸了被全方位“凝視”的生存狀態，只有在這里，兩位少女才真正感到幸福快樂。

四、“鏡像”關系中女性的“自我”覺醒

《嘉年華》中的小文與小米，正如電影《維羅妮卡的雙面人生》中兩位女主人公一樣，雖然身世不同、從未謀面，但因為某種聯系而在生命的平行線上產生了交集，而互為“鏡像”，在相互映照中重新構建“自我”，完成“自我”的最終確認。電影中，小文、新新是當下女性受害者的縮影，由于全方位被男權社會“凝視”，新新的“自我”多呈現為混沌朦朧狀態，而小文則有朦朧的“自我”意識，有出自她本能的抗爭。在學校里，同班小男生將她與新新的照片發到群里，她會找這位小男生理論，并以打架違反紀律來抗爭?！靶郧帧笔录?，她母親憤怒地剪掉她的長發與裙子，她也毀掉她母親的化妝品，并離家出走以示抗議。她回到她父親的身邊，在她父親看護下，她開始努力重塑“自我”，并盡快從受傷害的陰影中走出。相對于小文、新新，小米是電影極力塑造的“覺醒者”女性形象，在男權社會“鏡像”映照中，獨立的女性意識慢慢覺醒，最終重構獨立的“自我”，并對未來的命運自我救贖。電影在塑造小米時并非像小文、新新一樣清晰，只是粗略地呈現了她是一位未成年流浪打工者，殘酷的現實處境為小米留下的空白極大，這給觀眾更多思考與投射“自我”的可能性；同時，小米作為底層女性與小文、新新形成極大的反差，這樣的反差也使小米視小文、新新為“自我理想”成為可能。

小米與小文、新新的初次見面是在劉會長施暴的夜晚。小米熟練地為賓館廳院的綠植花草澆水，一輛載著女孩歡聲笑語的轎車駛入賓館。接下來的鏡頭中，小米的聰明干練與不知危險將近的小文、新新的幼稚單純形成對比；小米穿著不符合她年齡與身高的粉色旅店服務員服裝，這與小文、新新身上的校服形成鮮明對比；小米繁雜而辛苦的服務員工作與進入賓館無憂無慮的小文、新新形成對比。在電影敘事中有一組小米在打掃賓館房間衛生的間隙，她躺下感受著賓館舒適大床的鏡頭，把本應在校園讀書的花季嘉年華少女卻淪為賓館服務員，并干著與她年齡不相匹配的辛苦工作表現了出來。小米作為一名未成年黑戶少女，三年流浪了十五個城市，現留在這個城市是因為它暖和得連個要飯的夜里也能睡個好覺！這與新新、小文的優裕生活形成強烈反差，這使得小米不自覺地在新新、小文身上投射“自我理想”，她們生活的強烈反差也成為小米拒絕幫助小文、新新的理由。在電影敘事中有一重要細節，小米對戴著瑪麗蓮·夢露樣式的金色發套歡聲笑語的小文、新新投去欣羨而復雜的眼光。正如前文敘及，戴著金色發套的小文受到過“夢露”這象征男權社會所指認的“自我理想”的影響，這也是小米視小文為“自我理想”的重要依據。劉會長性侵小文、新新后，小米將遺棄在旅館的金色發套收藏在自己枕頭底下，這成為小米與小文之間一種隱秘關系，也表現小米對于“夢露”這一男權社會規訓的“自我理想”形象的向往。在隨后的敘事中，金色發套落入健哥手中，小米與健哥激烈地爭奪發套。金色發套對于小米而言并不是一般賓館客人遺留下的普通物品，也不僅僅是劉會長性侵的證據。金色發套是小米與小文初次見面時留下的最深刻印象，是小米透過“夢露”這面鏡子在小文身上看到了隱秘的“自我理想”。在她們旅店初次見面的情景里，影片特意交代了小米和小文、新新生活極大反差的對比鏡頭，身為黑戶流浪打工者的小米，她是希望自己與小文、新新一樣，也是一位在校讀書，穿著校服，充滿歡聲笑語，無憂無慮天真爛漫的少女。

郝律師是小米在“鏡像”中映照小文、新新為“自我理想”，以及女性“自我”重構的關鍵人物。小米起初對于是否幫助小文和新新極為矛盾，一方面，她受制于賓館老板以及她黑戶少女客觀而殘酷的生存現實，她不得不藏匿好證據以保護自己；同時，要將證據輕易地給郝律師幫助小文、新新又不甘心。這樣的矛盾心理體現在小米面對警察的質詢和面對郝律師的交流時完全不同的態度上。對警察的質詢，小米是躲閃而害怕。但當郝律師出現時，即便另一位服務員莉莉姐特意囑咐：“你自己找個地方躲著啊，千萬別讓她看見你！”但小米仍悄悄地帶引郝律師進入被警察封鎖的犯罪現場。在與郝律師交流中，郝律師指出小米對于是否幫助小文、新新的矛盾心理：“你一定在想能住上這樣房間的女孩一定不需要你的幫助！”因為小米作為服務員一個月的收入不超過六百，可這個房間一晚上的住宿費用就是七百多，這比小米一個月的工資都要高。即使郝律師給小米看小文露宿夢露雕塑下的照片，試圖打動她，但這些對小米觸動都不是太大，甚至認為“這種事情，不會發生在我身上！”來顯示自己至少在這方面優越于小文、新新。因此，相對于提供視頻證據幫助小文、新新而言，她會選擇要挾罪魁劉會長一萬塊錢，再用這一萬塊錢給健哥去疏通關系辦理她急需的身份證，來取得她合法的身份。小米的選擇很符合她的生存處境，以及她對是否幫助受害者新新、小文的矛盾心態。

但小米隨后的遭遇使她難以應付，要挾劉會長的一萬元錢已經不夠支付健哥幫她辦理合法的身份證，且這一萬塊最終被海濱那群“弱肉強食”的匪徒搶走。被劫匪暴打后的小米，帶著傷痛與絕望到了醫院，直到此刻她才明白，小文、新新作為性侵受害者并非個案，受害者可能是任何柔弱女性，特別是與她類似的女性。她將劉會長進入房間的視頻交給了郝律師，讓法律為受害者伸張正義。失去工作的小米無法生活，殘酷的現實迫使她不得不出賣自己的身體。小米穿著像夢露一樣的白色裙子和白色高跟鞋，一邊化妝一邊凝視著鏡中的自己，此刻鏡中的她，已成為男權社會塑造給女性的“自我理想”形象，但這不是小米期望的“自我理想”，這有她不得已的現實選擇。正在此時，小米聽到正播報“性侵”案的最終消息，作惡者劉會長與玩忽職守的王隊長、受賄的三名法醫專家最終被繩之以法。正義最終戰勝了邪惡，這給小米重塑“自我”以極大信心與勇氣。小米逃離她賣身的房間，砸開鎖住摩托車的鎖鏈，騎著摩托車向未知的路途漂泊著。雖然，小米未來的命運不可預知，但經歷這一切逐漸成熟的小米一定能戰勝生活中的坎坷而把握“自我”的命運。

有學者指出：“鏡像階段理論是拉康精神分析學的秘密誕生地，是進入拉康迷宮般的思想世界的最佳入口。實際上，其鏡像階段理論本身也有一個隱秘的入口，可以說入口的入口，那就是個體在鏡前的凝視：自個體走向鏡子向里探視的那一刻起，自我朝向異化的戲劇就一幕接一幕悄然上演?！盵6]我們再反觀電影《嘉年華》，拉康鏡像理論以及與此相聯系的“凝視”所帶來的女性“自我”異化貫穿電影始終。電影中女性“自我”異化主要指男權世界對女性的塑造與規訓，這在小米、小文、新新等女性身上得到了重要體現。自序幕開始，小米透過夢露這面“鏡子”探視“自我”，她“凝視”著夢露，仰視著這個男權社會為女性指認的“自我理想”形象，并攜帶著自戀性認同的“自我理想”，她無意識地被男權社會塑造、規訓，其“自我”被異化。她撕掉夢露塑像所貼的小廣告，盡力維護著男權社會塑造的女性“自我理想”。作為一個黑戶少女，她要想方設法辦理身份證，這是她自覺地想成為被男權社會所塑造、規訓的一員，因為只有這樣她才能像一個正常女性一樣具有“合法”性。她后來為了生存而賣身，她穿著與夢露一般的白色裙子和白色高跟鞋，只有這樣的裝束與外表，才能獲得男性的認可與接受。在男權社會，小文一步步走向“自我”異化。作品中的另一位女性莉莉姐，她似乎只有把自己的未來命運依附于健哥這樣的男人身上才能生存，她是男權社會“自我”異化的犧牲品。假如小文最終未完成“自我”救贖，莉莉姐的命運就是小文的未來。電影中的小文、新新，拉康“鏡像階段”理論及由此相聯系的“凝視”辯證法在她們身上演繹著，她們被男權社會塑造、規訓，她們的“自我”被異化。拉康鏡像理論復雜、難懂，導演為更好運用這一理論，還有電影中在意識地運用現實中的鏡子，讓小米、小文等女性出現在鏡子面前，這對拉康鏡像理論有暗示作用。電影《嘉年華》用拉康鏡像理論，以小文、新新及小米等女性的遭遇為切入口，將幾位女性的生存境況做了淋漓盡致的表現。

總之，電影《嘉年華》是一部女性主義意識濃厚的電影，對女性尊嚴與權利、對女性命運及生存處境的關注，對女性自我獨立意識的肯定等是該電影表現的重要內容。拉康鏡像理論是該電影的理論基石，它貫穿電影始終，這與拉康鏡像理論的強大影響相聯系，有學者指出：“鏡像不只在嬰兒時期發揮作用，作為‘他者’，它對自我的塑造功能貫穿于人生的始終?！盵7]由此可見，拉康鏡像不僅僅只對嬰幼兒影響，它照樣對成人世界給予規范與影響，這也是在該電影中，我們看到男權社會為女性指認的無所不在的“自我理想”鏡像的重要原因。就這樣，電影《嘉年華》以拉康鏡像理論為基石，將未成年少女“性侵”事件升華為當下女性生存境況的思考，顯示了導演的匠心。電影的發展應該有潛在的理論做基石，這是電影敘事、電影主題表達以及電影人物塑造等的重要手段，而這正是當下不少電影所欠缺的?？梢哉f，電影《嘉年華》為女性主義電影與電影的未來發展提供了有益的理論啟示。