大眾文藝、民族形式與抒情的重現

南 帆

一

現代文學史記載了20世紀30年代與40年代兩場引人矚目的論爭，論爭的主題分別是“大眾文藝”和“文學的‘民族形式’”。兩場論爭的時間距離接近十年，但某些焦點一脈相承。顯而易見，“大眾”是貫穿二者的關鍵詞。“大眾文藝”所力圖解決的問題是，文藝如何獲得通俗的形式，從而在更大范圍內去喚醒大眾；“文學的‘民族形式’”論爭發生于抗戰時期，提出“民族形式”的首要意圖是廣泛動員大眾投身于抗擊日本侵略者的斗爭。不言而喻，一個隱蔽的事實構成了兩場論爭的前提： 流行于這個時期報刊的眾多文學作品并未真正贏得大眾、成為膾炙人口的名篇。

一種不無模糊的輿論認為，相當一部分作者故作高雅，挾洋自重，小資產階級文化趣味阻止知識分子與大眾親密無間地打成一片。他們所熱衷的文學形式往往新奇古怪，晦澀難解，與大眾普遍的認知水平格格不入。盡管這種觀點廣為流傳，但更為具體的理論描述卻付諸闕如。一些批評家抱怨作者的拗口敘述與大眾的日常口語風格迥異，然而，他們并未專注地從文類、敘事話語、修辭的意義上概括和分析這種文學形式的基本特征。從彌漫的文化趣味到相對固定的文學形式，曲折而復雜的沉淀包含眾多因素的相互交匯并且形成穩定的關系。一時之間，理論描述無法洞悉每一個節點的內在構造。因此，批評家只能寬泛地貶抑小資產階級情調而無法進入符號組織和文本的肌理。

首先，“大眾文藝”的激烈爭辯并未正面顯現這種文學形式的理論肖像。事實上，這一批知識分子充當的是論辯話語的“他者”——他們所熱衷的文學形式始終作為否定的對象而存在。換言之，人們只能利用各種批評言論的貶斥想象這種文學形式的若干特征。例如，郭沫若在《新興大眾文藝的認識》之中指出，知識分子的階級身份與無產階級大眾存在嚴重的文化隔膜：

從事無產文藝運動的青年，無論是全世界上的那一國，大抵都出自智識階級(這理由讓有空閑的學者去討究)。智識階級的通病始終不免的是一個高蹈，不管它是青色的高蹈，白色的高蹈，或者是紅色的高蹈，總而言之是高蹈。

紅色的高蹈派在中國也很不少，一篇文章中滿紙都是新式的“子曰詩云”，一篇文章中，滿紙都是新式的“咬文嚼字”。柏拉特特拉柏的，你不知道他在那彩云頭里究竟唱的是什么高調，而那高調是唱給甚么人在聽！(郭沫若，《新興大眾文藝》282)

如果說，人們可以從郭沫若所批評的“高蹈”之中窺見這種文學形式的一個側影，那么，瞿秋白對于這種文學形式的勾勒來自他的拒絕——大眾“不需要”什么：

詩和小說并不一定是高妙不可思議的東西，什么自由詩，什么十四行的歐化排律，什么倒敘，什么巧妙的風景描寫，這些西洋布釘和文人的游戲，中國的大眾不需要。至于戲劇，那更不必說。無聊的文明新戲，也曾經做過一時期的革命宣傳工具。現在所要創造的是真切的做戲，真正的做戲，把腳本，把對白，把布景，都首先要放在大眾的基礎上！(史鐵兒329)

相對瞿秋白所說的自由詩、倒敘、風景描寫，陽翰笙的否定以更為清晰的理論語言涉及更為具體的文學形式層面：

第一，在結構上應該反對復雜的穿插顛倒的布置。

第二，在人物的描寫上應該反對靜死的心理解剖。

第三，在風景的描寫上應該反對細碎繁冗不癢不痛的涂抹。(寒生391—392)

如何辨識知識分子崇尚乃至激賞而大眾深感隔膜的文學形式？顛倒的結構、靜止的心理和瑣碎的風景描寫——這是“大眾文藝”論爭提供的有限信息。時隔多年，“文學的‘民族形式’”論爭迅速觸及相近的問題，但是，人們的認知相差無幾。或許由于“民族形式”與文化傳統聯系，古典文學與民間形式在論爭之中頻繁露面。詩詞格律、章回體小說或者唱本、大鼓詞、蓮花落、彈詞共同顯示的是大眾熟悉什么。相對地說，知識分子屬意的對象仍然隱而不彰。

相對于“大眾文藝”論爭，一批新的問題卷入“文學的‘民族形式’”論爭，諸如五四新文學成就的評判，“民族形式”是戰時的權宜之計還是意義深遠的美學轉型，中國氣派與古典文學形式，“歐化”或者“西化”的影響，民間形式是否構成“民族形式”的源泉，如此等等。如果說，“大眾文藝”論爭之中的大眾與知識分子顯示了階級的區隔，那么，“文學的‘民族形式’”論爭更多地將區隔設定為“民族”與西方。我們可以從眾聲喧嘩之中發現，魯迅的豐富性時常成為辯論必須小心繞開的暗礁。20世紀40年代初期，魯迅的文學聲望已經獲得普遍的肯定，他無疑是“中國氣派”公認的文學范例。然而，人們不得不坦率地承認，大眾對于魯迅的認識相當有限——“現在中國人真正能讀得懂魯迅的作品的，實在不能算多；而現實——特別是抗戰的現實——卻迫切地要求我們能供給比魯迅作品更容易讀的作品，以便于感召無數的大眾到抗戰中來”(陳伯達119)。另一方面，“我們決不否認魯迅先生對中國古文學的深湛的修養，但如果說魯迅先生的小說的成功，是由于他的對古文學的修養，則便是不可置信之談了”(莫榮266)。無論是五四新文學意義的評估、“民族形式”的裁定還是知識分子與大眾圍繞文學形式形成的分歧，魯迅的豐富性及其聲望迫使人們不得不行使相對復雜的衡量方式。

相對復雜的衡量同時表明，“民族形式”并未制定一個固定的標準，無法預知“到了什么時候，什么程度，民族形式才算形成”(歐陽予倩等399)。在很大程度上，“民族形式”是一種歷史建構的產物。作家的想象方式、領悟力、修養、獨創性僅僅是問題的一面；事實上，文化傳統、大眾的接受水平、普遍的教育程度、外來文化等共同參與“民族形式”的建構。由于這些因素及其配置方式的持續波動，“民族形式”不可能靜止于某一個時間刻度，成為固定的金科玉律。根據這種觀念，郭沫若曾經間接地為五四新文學辯護。既然種種因素變動不居，那么，沒有理由蔑視大眾，不相信大眾有朝一日可以與知識分子比肩而立：

文藝究竟要通俗到怎樣的程度才可以合格，本沒有一定的標準，不過我們還有一點事情值得注意的，便是不可把民眾當成阿木林，當成未開化的原始種族。民眾只是大多數不認識字，不大懂得一些莫測高深的新名詞、新術語而已，其實他們的腦細胞是極健全的，精神狀態是極正常的，生活經驗是極現實而豐富的，只要一經指點，在非絕對專門的范圍之內，沒有不可以了解的東西。[……]中國民族并不是阿木林，不是原始種族，要說新文藝的形式是舶來品，老百姓根本不懂或者不喜歡，那不僅是抹殺新文藝，而且是有點厚誣老百姓的。問題是要讓老百姓有多多接近的機會。我決不相信老百姓看電影沒有看連環畫那樣感興趣，我更不相信老百姓聽交響曲以為沒有鑼鼓響器那樣動人。從前我們都有一種成見，以為話劇的吸引力決趕不上舊劇，但據近年來在都市上的話劇演出的情形和各種演劇隊在戰區或農村中的工作成績看來，話劇不及舊劇的話是須得根本改正的。群眾是要教訓，要知識，要娛樂，而且是饑渴著的，只是我們沒有充分的適當的東西給他們。他們饑不擇食，渴不擇飲，只要你給他們任何東西，他們都肯接受。一向只是拿些低級的享樂給他們罷了，并不是他們只配享那些低級的東西，也并不是他們毫無批判能力。沒有高級的東西同時給他們，使他們發生比較，自然表現不出批判能力出來。(郭沫若，《“民族形式”》262)

如果“民族形式”不存在預設的標準，那么，這是一個合理的想象： 未來的大眾有望接受五四新文學引入的種種文學形式——郭沫若提到電影/連環畫、話劇/舊劇作為例證。盡管如此，這種觀點仿佛隱含了某些背道而馳的意味——仿佛與發動論爭的初衷存在某種差距。有趣的是，郭沫若使用了“高級”與“低級”的形容修飾二者。對于知識分子說來，貶抑“高級”的文學形式是否隱含了某些操斧伐柯的猶疑？相當長的時間里，這些猶疑沉淀為某種鏟除不盡的無意識。

二

之所以力圖從兩場論爭之中還原知識分子熱衷的文學形式，一個重要意圖是建立文化趣味、階級與文學形式三者的聯結—— 一個階級的生活方式如何繁衍為文化趣味，繼而在美學觀念的催化之下釀造出特殊的文學形式？至少在當時，“階級”概念已經卷入文學，成為一個舉足輕重的指標。梁實秋曾經企圖將文學從“階級”手中搶回來，聲稱“好的作品永遠是少數人的專利品”。所謂的“少數人”超然不群，無視“階級”的邊界。(梁實秋247)然而，他的觀點遭到了魯迅等左翼作家的痛擊。作為“大眾文藝”與“民族形式”的對立面，知識分子熱衷的文學形式無法擺脫“階級”的根源——事實上，兩場論爭已經有意無意地將這種文學形式拋入小資產階級陣營。自以為是地鄙薄大眾，蔑視“民族形式”而言必稱希臘，這一切無不顯現出資產階級的文化淵源，或者為貧乏的小資產階級提供安慰劑：

文學——就連一切藝術——應該是屬于大眾的，應該屬于從事生產的大多數的民眾的。可是從來這大多數的民眾，因為生活條件所限沒有和文學接近的機會。文學從來只是供資產階級的享樂，不然便是消費的小資產階級的排遣自慰的工具。(鄭伯奇286)

如果說，五四新文化運動之后，文學的啟蒙使命業已深入人心，那么，為什么“大眾化”遲遲無法取得理想的成效？在陽翰笙看來，“藝術至上主義者”與“半藝術至上主義者”的觀念成為巨大的障礙。歸根結底，這種觀念必須追溯至作家的小資產階級身份：

為什么會有這樣的觀念發生？這不能簡單的解釋成為由于對“大眾化”問題的不理解，我們必須著重指出： 這樣的觀念的發生，恰好足以說明我們的作家還只是一些小資產階級，同時我們的組織也還未打破“研究團體”的性質，還說不上已經大眾化！(寒生396—397)

與“大眾文藝”的論爭相仿，“文學的‘民族形式’”論爭之中“民族形式”的對手仍然被烙上了清晰的小資產階級印記：

新文藝形式是畸形發展的都市的產物，所以對于畸形發展的大學教授，銀行經理，舞女政客，以及其他“小布爾”的表現是不錯的；然而拿來傳達人民大眾的說話，心理，就出毛病。這固然可以歸因于新文藝作者的不接近大眾生活，而形式的反撥作用也不能否認。(黃繩45—46)

人們甚至可從論爭中發現另一些更尖銳的觀點： 不存在抽象的“民族形式”，真正的“民族形式”恰恰是占主導地位階級主宰的形式。因此：

[……]在新形勢之下，這種支配關系變化了，產生了新的矛盾的因素，這就是半封建的舊文藝和布爾喬亞的新文藝的對立。而又由于十月革命和蘇聯文學的直接間接的影響，這種初生的矛盾又發生了變化，復雜化而且深刻化了： 一方面是“土娼文藝”(這是說得玩玩的)和買辦文藝，一方面是民族革命的大眾文藝；而布爾喬亞文藝蝙蝠一般穿插于其間。這里，主要的已經不是舊形式與新形式的對立，而是一些反動文藝與一些革命文藝的對立了。(蔣天佐436)

在相當長一段時間內，文學形式成為令人迷惑的研究對象。文學形式的美學功能及其起源遲遲未能獲得完整的揭示。20世紀的文學研究倡導文學形式與語言學的聯結，“新批評”、形式主義、結構主義無不顯示出這種傾向。然而，進入社會歷史批評學派的視域，文學形式的考察范圍遠遠超出了相對固定的語言符號體系。追溯文學形式的社會歷史根源涉及眾多遠為龐雜的因素，某些因素之間的因果關系模糊不定，甚至停留于若有若無的混沌狀態。從語言表述、娛樂習俗的演變、傳媒體系、多種藝術門類的交織、經濟財富的數量到社會工作時間表、階級與階層文化、教育程度、生產關系與社會關系、哲學觀念，巨大的歷史潮汐不斷重組各個社會層面，某些重組或深或淺地投射于文學形式——諸多環節之間的路線圖時隱時現，并且存在很大的變量。盡管如此，文學研究從未放棄各種視角的積極探索。例如，弗朗哥·莫萊蒂的《布爾喬亞——文學與歷史之間》力圖將“布爾喬亞”的文化趣味與敘事學相互印證。莫萊蒂引述了羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》之中的一對范疇給予展開： 核心與催化。

巴特曾經劃分敘事之中兩類不同功能的話語單位：“就功能類而言，每個單位的‘重要性’不是均等的。有些單位是敘事作品(或者是敘事作品的一個片斷)的真正的鉸鏈；而另一些只不過用來‘填實’鉸鏈功能之間的敘述空隙。我們把第一類功能叫做主要功能(或叫核心)，鑒于第二類功能的補充性質，我們稱之為催化。”(巴特14)所謂的“主要功能”或者“核心”，指的是情節內部決定后續敘事沿著哪一個方向延展的樞紐，所謂的“催化”指的是一個樞紐與另一個樞紐之間各種相對次要的描寫。張三出門與李四晤面，這種情節通常是敘事的“主要功能”或者“核心”，晤面之前的梳妝打扮或者晤面地點的風景再現則是“催化”。莫萊蒂干脆使用兩個更為清晰的術語代替“主要功能”或者“核心”與“催化”——“轉折點”(turning points)與“填充物”(fillers)。

巴特僅僅對“主要功能”或者“核心”與“催化”進行單純的形式功能甄別，莫萊蒂卻對于“轉折點”與“填充物”的轉換給予社會歷史的分析——在19世紀的小說之中，“填充物”為什么驟然增多？莫萊蒂的觀點是，大量填充物進入小說表明了布爾喬亞的生活轉型，這種敘事給作家帶來了巨大的樂趣。莫萊蒂分析了19世紀布爾喬亞的現實： 不再沉浸于諸如革命或者戰爭這些重大歷史事件，中產階級——這是莫萊蒂心目中布爾喬亞的主要構成——置身于社會的中間狀態。對于他們說來，不可擺脫的日常生活顯現了現實的全部重量。布爾喬亞逐漸接受了市場賦予的合理化精神，精打細算地權衡各種日常的經濟收支。這時，貴族的激情與悲劇以及平民的喜劇漸行漸遠，真實、精確、客觀地再現日常生活成為普遍的美學追求。既然不存在那么多支配人生的“轉折點”，“填充物”的分量必然急劇增加(Moretti67—100)。

或許，對于這種觀念說來，五四新文學如同一個另類的續篇。五四時期風云激蕩，啟蒙與革命遽然拉開了大幕。眾多知識分子對于平庸的中產階級充滿了蔑視，他們以小資產階級的激進姿態投入新的歷史。這必然召喚另一種美學風格。如果說，真實、精確、客觀是莫萊蒂心目中的現實主義，那么，對于五四時期的作家說來，“現實主義”的主要涵義轉向了不加掩飾地勇敢展示底層大眾的疾苦。饑餓、災難、燃燒的戰火與流離失所是底層大眾可悲的日常生活。相對于布爾喬亞均衡、穩定的精神狀態與19世紀小說對于日常生活的接納，五四時期知識分子熱衷的文學形式具有一個顯眼的美學特征： 抒情。

抒情傳統之于中國文學現代性的命題業已贏得特殊的關注。王德威認為，沒有理由將“抒情”僅僅歸結為西方浪漫主義，中國古典文學的抒情傳統恰恰“致力化解”西方浪漫主義的主體和個人。查爾斯·泰勒、霍克海默與阿多諾、雷蒙·威廉斯對于啟蒙運動與現代主體的闡述僅僅顯示了抒情與西方文化的聯系，正如王德威所說的那樣：

這些論說都促使我們進一步思考現代主體“情”歸何處的意義。需要強調的是，既以西方啟蒙運動、浪漫主義為基準，這些論說每每在個人、主體、自我等意義上做文章。相形之下，只要對中國文學、思想傳統稍有涉獵，我們即可知晚清、“五四”語境下的“抒情”含義遠過于此。“抒情”不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述，知識方法，感官符號、生存情境的編碼形式，因此對西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對話余地。(王德威，《抒情傳統》5)

如果說，這種觀點力圖圍繞抒情文學傳統形成一個開闊的文學對話語境，那么，我更傾向于注視一個相對狹窄的主題： 抒情、小資產階級文化與文學形式之間起伏的脈絡。顯然，五四時期以來的抒情詩僅僅是“抒情”的表征之一，小說——敘事話語的標準文類——同時顯現了抒情的到訪： 第一人稱大量涌現，獨白小說、日記體小說與書信體小說的興盛一時，如此等等。因此，我更愿意轉向普實克的論點：“我希望把握這一時期文學的某些復雜特征，這些特征可以概括地稱之為‘主觀主義和個人主義’。在我的理解中，這兩個詞強調的是創作者的藝術個性以及對于藝術家個人生活的專注。”(普實克1)普實克回溯了中國古典文學的抒情傳統；在他看來，現代主體的誕生是抒情傳統獲得延續的重要原因。顯然，普實克僅僅是提出了一個簡單的概括，但是，他所說的“主觀主義和個人主義”時常被視為典型的小資產階級文化趣味。這種文化趣味造就的抒情形成了知識分子與文學形式之間的特殊呼應。

三

普實克如此解釋他的論斷：“一個現代的、自由的、自決的個體，自然只有在打破或拋棄這些傳統的觀念習俗以及滋養了它們的整個社會結構之后才有可能誕生。因此，中國的現代革命首先是觀念的革命，是個人和個人主義反抗傳統教條的革命。”(普實克2)當然，所謂的“現代個體”并非單薄的概念，他們的獨立意識往往要追溯至社會文化層面。首先，他們具有穩定的經濟來源。這既可能顯現為相對富裕的家境，也可能顯現為維持體面生活的個人收入。其次，穩定的經濟來源可以資助個人接受高等學府的教育，他們往往擁有知識分子身份。第三，如果穩定的經濟來源提供了中產階級的生活條件，那么，擺脫了傳統文化鉗制之后，知識賦予的開闊視野以及活躍的心智塑造了他們的小資產階級文化性格。這種文化性格包含多愁善感、纖細憂傷的內心與敏銳、犀利、異于流俗的哲思興趣。換言之，知識開拓了所謂的“內心深度”。對于他們說來，抒情傾向幾乎是一種不可遏制的渴求，重要的是，普遍的抒情如何改變了文學形式？

中國古典文學的抒情風格內斂節制、引而不發。“樂而不淫，哀而不傷”顯然是這種風格的寫照。作為一種穩定悠長的氣韻，這種風格內在地融入古典詩詞格律。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”(《尚書正義》131)徐復觀認為，所謂的“克諧”即是“和”：“就‘和’所含的意味，及其可能發生的影響言，在消極方面，是各種互相對立性質的消解。在積極方面，是各種異質的諧和統一。”在儒家先哲看來，音樂的“和”具有彌合社會成員的功能： 聆聽音樂可以帶來君臣、父子、長幼之間的和睦(徐復觀10)。詩詞的格律、音調通常追求一種抑揚頓挫的和諧配置。所謂“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須徹響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”(沈約1779)。諸多錯落的音節在呼應、回蕩之中構成一個協調的整體，這是格律期待的理想效果——“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”(劉勰365)。儒家文化甚至認為，格律、音調的和諧與否象征了國運的興衰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”(毛亨270)許多時候，古典詩詞格律內含“和”的意味與勻稱交融的情景關系構成渾然的整體。在很大程度上，“和”與勻稱即是古典美學的特殊品質。

在沿襲抒情名義的同時，“現代個體”的抒情恰恰打破了這種古典規范。胡適《建設的文學革命論》之中提到“八不主義”的第五條即是針對詩詞格律：“五，不重對偶： ——文須廢駢，詩須廢律。”(胡適44)只有廢除嚴謹的格律，奔放的抒情主體才可能登場，譬如郭沫若的《女神》：“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己。我創造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風云雷雨[……]”(郭沫若，“女神”22)“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！[……]我便是我呀！”(54—55)顯然，這種抒情風暴隱喻了甩開枷鎖之后自由解放的精神狀態。郭沫若之后，不論徐志摩、冰心還是戴望舒、艾青，詩詞格律的軀殼再也沒有復活。這意味著文學形式的一個巨大震蕩：“現代個體”的洶涌激情沖垮了古典抒情的整飭和溫婉，訴諸另一種更為率真的新詩形式。迄今為止，新詩形式是一個爭執不休的題目，許多人認為新詩形式喪失了傳統的魅力。他們期待一定程度地恢復音律的規范，有韻而順口，易記而能唱，重新參考民歌與古典詩詞的文學形式，如此等等。盡管如此，這些倡議并未在新詩的歷史之中留下明顯的印記。對于古典詩詞格律以及士大夫的吟風弄月，小資產階級文化趣味不屑一顧；新民歌曾經在20世紀50年代興盛一時，繼而鎩羽而歸。至少在目前，聚集于新詩領域的多數詩人仍然傾心于這種觀念： 詩句的韻律節奏并非僵硬地依附于某種外在形式，而是內在地呼應情緒的即時起伏。如果說，從傳統的士大夫到激進的小資產階級知識分子存在某種內在意識的徹底轉換，那么，轉換的標記不僅顯現為新型抒情，并且重鑄了文學形式——重鑄了抒情詩。

相形之下，抒情成分的膨脹對于小說產生了遠為復雜的沖擊。相對于志怪、傳奇、筆記等類型，章回小說更為典型地代表了中國古典小說形成的敘事話語。章回小說源于宋元時期“講史”的話本，明顯帶有“講故事”的特征。跡象表明，章回小說之中作為口述者的敘事人隱含諸多超出通常想象的意義。本雅明在《講故事的人》之中發現： 講故事的人擁有具體可感的形象——農耕時代或者手工業生產時期，講故事是一種共同參與的現場活動。講故事的人之所以擁有特殊威望，是因為他們往往保持一種集體經驗，一種樸素的，同時幾乎公認的生活觀念，從而很快贏得了聽眾的信任。相對地說，西方意義上的小說是“個人”的。如同盧卡契的《小說理論》所認為的那樣，小說的出現意味著超驗意義的家園已經破碎，個人不得不承擔自己的命運——“小說的誕生地是孤獨的個人”(本雅明295)。如果說，西方小說在很大程度上與印刷文化聯系在一起，那么，講故事從屬于口口相傳的文化傳統。因此，“一個講故事的人總是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠們當中”(308)。20世紀40年代，趙樹理曾經在相似的意義上得到了肯定。趙樹理不關心是否寫出了標準意義上的“小說”，他對于自己作品的定位即是“故事”。趙樹理時常借鑒評書，“說-聽”模式不僅提供了眾多農民喜聞樂見的通俗作品，同時按照農民習慣的傳統形式闡發公共義理(趙勇44—53)。

章回小說以口述的方式“講史”，講故事的人與聽眾對于忠奸善惡、恩怨情仇通常具有強大的共識，波瀾起伏的情節毋寧是持續地證實這種共識。因此，小說的主人公往往顯現為一個固定的形象，他們的基本使命是盡職地完成預定的故事。多數人物的性格缺少曲折的成長、成熟乃至形成多維的層面，缺少復雜微妙的內心矛盾，從而形成福斯特所謂的“渾圓人物”。盡管如此，聽眾通常不愿意懷疑這些人物的真實性——口述的敘事人比書寫文字敘事人擅長制造“似真”的幻覺。王德威曾經專門考察中國古典小說模仿“話本”的“說話”修辭形成何種敘事功能。在他看來，“意義”與“形式”的假設與一個真實的口述敘事人同時存在，二者將無形地分享敘事人自身帶有的“真實”。這種虛擬的真實不知不覺地壓抑了意義的多元詮釋：

藉著隱含在有限的時間、空間中意義不假外求的特性，口說文字將書寫文字的復雜性削減至最低。正如許多人以為我們對一切事物的知覺(perception)可以促使我們與現存的真實(reality of present)直接溝通一般，口說文字“似乎”也比書寫篇章更接近真實。但我們卻沒有想到它其實貶抑了詮釋的過程，進而犧牲了意義的多元性。當古典話本小說試圖在一奇幻題材上加諸一寫實的情境時，此一特有的“似真”敘述方式已開始作用，使得我們相信說話人的直接話語是一種真實復又誠懇的溝通形式。因此，所謂“真實”的第一個層面即為說話人而非故事本身，更何況說話人在意識形態及心理層面上都足以成為一個令人信服的參考章法。當讀者參與和說話人溝通的模擬情況時，好像他不止接受語言臨場傳達狀況的有效性，并且也分享說話人所感覺到的“真實”視景。(王德威，《想像中國》84)

與薄伽丘和喬叟作品中講故事的主角不同，古典小說中的說話人同描述對象保持了“適中的距離”(middle distance)。因此，“中國的說話人與其說是具體化的個人，倒不如說他代表著一種集體的社會意識”(《想像中國》85)。這些分析顯示出章回小說的一個重要特征： 口述的敘事人具有雙重的“通俗”意味——講故事是前現代令人向往的文學形式，一種不可多得的文化享受；聲音——包括模擬聲音的“說話”修辭——制造了共同的現場感，并以“真實”的方式喚起人們的信賴。于是，某種集體性的經驗、意義與價值觀念借助聲音組織的文學共同體獲得不斷的重溫。

然而，現代抒情帶有的強烈個性破壞了這種古老的文學共同體。五四新文學帶來的一個重大變化是，第一人稱的“我”不再是轉述他人故事的工具，而是擔任情節的主角。一些小說之中，人物的心理活動、獨白、意識流可以視為抒情的另一種形式。大量的抒情成分遠遠脫離了集體經驗，某些時候帶有先知先覺的意味，例如魯迅的某些小說。說話人現場口述的公共性訴諸公眾的即時理解，相對而言，許多獨一無二的思緒必須由精微細膩的文字書寫承擔。人們無法想象，魯迅的《狂人日記》《藥》《故鄉》或者《傷逝》《高老夫子》《在酒樓上》可以配置一個口述的敘事人，也無法想象郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》、沈從文的《邊城》以章回小說的形式出現。顯然，章回小說的終結不可能簡單歸因于抒情的介入，但是，人們至少可以察覺文學史重心的整體性轉移： 小資產階級個人主義抒情的興盛表明了一個新型的文學階段開始；古典文學的形式體系迅速地沒落，五四新文學引導另一批文學形式絡繹登場。

然而，在劇烈的歷史錯動之中，這種文學形式能否彌合大眾與知識分子之間的距離？

四

若干年之后，普實克《〈中國現代文學研究〉導言》對于抒情的表述似乎出現了一定程度的差異。他對五四新文學的概括進行了稍許修正：

就其內在品質以及與現實關系而言，這場文學變革的特征可以概括如下： 在舊文學中占據主導地位的抒情性——為了審美目的而創作的散文，以及戲劇，都具有一種特殊的抒情品質——現在被史詩性所取代，因為連現代話劇也更接近敘事，而不是抒情。這本身就意味著對現實的態度的改變。在過去，對現實的觀察、體驗、冥思，都具有典型的抒情性；而現在，對現實的忠實反映、描寫和分析，成為了現代散文的主要目的。(普實克39)

普實克認為，“文學的目的不再是對現實的沉思默想，享受對現實的觀照和品味，而變成了去熟悉現實、理解現實，從而認識它的規律。這就是新文藝的現實主義的基礎”(普實克40)。在很大程度上，這即是普實克所說的“史詩性”。小資產階級個人主義抒情對于內心活動的濃厚興趣僅僅局限于狹小的方寸之域，以至于可能阻撓宏大史詩的展開。文學史可以證明，這種狀況曾經遭受反復詬病，盡管每一次詬病的名目遠為不同： 這種狀況可能被形容為小資產階級與無產階級的分歧，也可能被形容為知識分子與工農兵大眾的差距；當大眾擁有民族的名義時，小資產階級知識分子往往被納入“西方”的譜系——五四新文學的確存在諸多西方文化的淵源。從文學修辭的意義上來講，抒情的重大“缺陷”是，缺乏傳統史詩的通俗性——這種通俗性很大一部分可以溯源于口述的敘事人——與強大的集體經驗。

相對于哲學以及社會學或者法學，文學對于“個別”的關注始終是一個令人苦惱的理論負擔。哲學力圖闡述普遍真理，社會學或者法學的描述對象是具有普遍意義的“社會人”，然而，文學再現如此具體的人物，甚至栩栩如生地復制他們臉上的皺紋或者言談的口吻。對于大眾說來，社會角落的某一個人物又有什么理由贏得眾目睽睽的位置？同時，為什么是“這一個”而不是“那一個”？許多時候，文學批評試圖依賴“典型”范疇建立解讀機制。“典型”隱含的理論承諾是，一個文學人物攜帶了眾多同類社會成員的共性信息，譬如，一個農民的“典型”、一個馬車夫的“典型”或者一個資本家的“典型”，顯示了千百個農民、馬車夫或者資本家的共性。一旦這些共性被視為階層或者階級的表征，文學人物之間的戲劇性故事構成了社會圖景的寓言，甚至顯示了歷史的軌跡，這時，文學即是歷史——“史詩”概念包含了文學與歷史的雙重內涵。盡管這種解讀機制存在種種缺陷，但是，人們可以察覺“個別”與社會歷史之間相互聯結的邏輯架構。在這個意義上，文學人物的性格、言行乃至種種日常細節無不沐浴在歷史規律的普遍意義之中，猶如種種感性顯現是黑格爾絕對理念的哲學反射。

“典型”顯然更為適合戲劇或者小說的敘事分析。人物的持續行動組成了情節，眾多角色的戲劇性沖突如同壓縮版的歷史圖景。錯綜糾纏的社會關系之網內部，“典型”猶如匯聚種種線索的網結。然而，抒情無法構成如此完整的圖景。零散的情緒與哲思片斷常常來自突如其來的感興，或者來自某種景象或者意象的臨時感召。抒情具有很大的即興成分，起伏飄忽，強弱不均。一些批評家使用“典型情緒”的概念作為衡量的依據，但是，這種仿造并不成功。嚴格地說，“典型”指的是各種社會關系塑造的特殊性格，人物的行動再度鞏固了這些社會關系。然而，人物的內心波動遠比行動密集，各種情緒與哲思并非源于穩定的社會關系。相對于紛雜的內心，社會關系之網的網眼太大。一個蓋世英雄可能出現迷惘的一刻，一個弱者可能產生壯懷激烈的一瞬，一個吝嗇的守財奴或許閃過悲天憫人的短暫一念，一個兇殘的劊子手或者曾經涌出一陣感傷……總之，階級、階層、社會集團、經濟利益的決定性作用顯現于相對完整的歷史段落以及人生段落，心弦的奇妙撥動來自更為靈巧的指尖。人們可能爭辯說，“詩史”的概念表明，抒情也能抵達歷史。然而，如果將“詩史”解釋為以詩的語言記錄歷史，那么，這僅僅是流行于詩人內部的衡量準則。展示開闊的歷史景象，小說與抒情詩不可同日而語。

這并非證明，內心的種種波動來自某一個神秘的淵藪。相反，大部分內心波動可以溯源于社會歷史的釀造——只不過社會學提供的分析概念無法描述半徑如此之短的曲線弧度。許多時候，批評家使用“大我”與“小我”來分辨抒情的不同性質。“大我”通常指民族、國家、社會共有的悲歡，“小我”意味著一己私情。強大的詩人抒放“大我”之豪情而捐棄“小我”之哀愁。然而，強烈明朗的感情往往彼此相似，幽怨悵惘各有各的原因。事實上，口號與標語——另一種激烈的抒情形式——可以承擔相當一部分集體感情，音色洪亮，音量充沛。然而，詩學的修辭體系如此復雜曲折，以至于那些強烈明朗的感情時常顯得多余乃至累贅。強烈明朗往往跡近于單調，幽怨惆悵通常顯示出復雜的路徑。文學史的統計顯示，吟詠凄涼孤寂、感嘆身世飄零的名篇數量遠遠超過了壯美激昂、樂觀積極的歡聲笑語。因此，仿造韓愈的名言可以認為： 壯闊之辭難工，愁苦之音易好。如同許多人指出的那樣，毛澤東詩詞慷慨豪邁，氣宇軒昂，“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”；然而，大多數詩人無法同時擁有遠大的革命襟懷與杰出的文學才能，如此雄渾的抒情形象寥寥無幾。如果說，許多知識分子的“內心深度”以及多愁善感、纖細憂傷可以追溯至小資產階級文化——如果說，他們的成長與成熟沉浸于知識造就的想象而遠離田野或者廠房那些質樸的大眾，那么，孤獨的冥想、體驗乃至靈魂拷問帶來的抒情往往是徘徊于一個小圈子的“小我”。

那些無法納入史詩傳統的抒情具有什么意義？這個問題如鯁在喉。很長一段時間內，文學批評僅僅賦予一個草率的否決：“向隅而泣”的小資產階級悲觀主義令人鄙視。盡管如此，這種抒情屢禁不絕，例如20世紀70年代末至80年代初的“朦朧詩”。“朦朧詩”的詩學修辭深奧艱澀，抒情的獨異性質是一個重要原因。眾多“朦朧詩”的抒情無法重疊或者化約為一個普遍的形象。文學批評曾經在另一個意義上闡述“朦朧詩”與歷史的聯系——“新的美學原則崛起”表明，一種與眾不同的美學觀念正在進入社會視野，悄悄地掀開了歷史的一角。迄今為止，“朦朧詩”已經獲得了文學史的肯定，然而，隱秘的理論困惑仍然懸而未決： 從外部世界轉入內心，抒情始終包含令人不安的美學傾向。

相對于抒情詩的傷春悲秋，更為意味深長的表征是，敘事話語內部——特別是中短篇小說——抒情成分的增加。熟悉章回小說敘事話語的大眾對于連篇累牘的心理描述缺乏耐心，西方小說或者俄羅斯小說推崇的“內心深度”以及“心靈辯證法”令人厭倦。大眾更樂于接受的敘事模式是，諸多角色面目清晰，性格穩定，他們各司其職，始終如一地奔赴預定的人生目標與情節結局。盡管魯迅抱怨《三國演義》“顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”(魯迅135)，但是，大眾樂于按照這種方式辨認和鞏固歷史人物的道德面貌。20世紀50年代，托爾斯泰等一批俄羅斯文學大師的人物塑造享有愈來愈高的聲譽，暗流縱橫的內心領域被視為人物性格不可分割的組成部分；作為這個時期的長篇小說標桿，《紅日》《紅旗譜》《紅巖》與《創業史》開始自覺地平衡情節敘事與心理描述。如果說，莫萊蒂形容19世紀小說的“填充物”(fillers)指的是日常生活的物質性細節，那么，抒情成分顯現為種種心理性細節。總結《紅旗譜》寫作經驗的時候，梁斌曾經表示，他力圖“摸索一種形式，它比西洋小說的寫法略粗一些，但比中國的一般小說要細一些”——在很大程度上，“粗”指的是大刀闊斧的縱向敘事，“細”不僅增添了外部世界描寫的密度，同時兌入眾多內心活動(梁斌61)。然而，強烈的抒情氣息驟然涌入小說，這個文學動向的再度出現已經到了20世紀的70年代末和80年代。批評家曾經以“向內轉”的概括形容這種狀況(魯樞元《論新時期文學》)。如同五四時期，人道主義的再啟蒙造就了另一個抒情時代。抒情時代的標志是活躍的敘述主體：

很大程度上，“新時期文學”的抒情基調可以追溯至“朦朧詩”，但是，這不是全部來源。作為一個樂曲的開始，“朦朧詩”音調低沉感傷，北島、舒婷、江河無不流露出種種遺留的碩重嘆息；然而，“新時期文學”很快就轉向了高亢的激情。這種抒情遠遠超出了詩的范疇而廣泛分布各種文類。人們不僅發現了眾多或明或暗的抒情修辭，更為重要的是，抒情成為“新時期文學”整體風格的重要組成部分。從蔣子龍、劉心武、王蒙、張賢亮到叢維熙、諶容、馮驥才，他們的小說之中時常出現某些情不自禁的抒情片斷： 詠嘆、反省、感慨，憤懣、譏諷或者犀利的生活評論。總之，人們可以從各種恩怨情仇的情節背后察覺一個格外活躍的敘述主體。(南帆44)

對于小說敘事話語來說，抒情修辭的增加削弱了情節的傳奇性和嚴謹程度，諸多人物不再緊張地鎖扣于戲劇沖突的起伏，不再僅僅扮演一個完成情節的行動角色，種種情緒與哲思仿佛在人物的周圍形成一圈多余的光暈。汪曾祺曾經將這種狀況形容為“小說的散文化”(32)。在他看來，散文化的小說祛除了嚴酷現實“原有的硬度”(33)；汪曾祺喜歡以“水”的自然流動比喻文學形式，“散文化小說的最明顯的外部特征是結構松散”(34)，這種結構容納的感情是“靜靜的”，如同他的《受戒》或者《大淖記事》(35)。考察表明，這種抒情傾向迄今并未衰退，而是構成了一批年輕作家景仰的傳統(謝有順176—185)。

無論是沈從文的《邊城》、以孫犁為首的“荷花淀派”還是汪曾祺，批評家通常以“詩意”的名義給予其肯定。然而，當抒情的源頭顯示為一個人的內心乃至無意識的時候，許多批評家感到了不安。從民族、國家、階級、性別到善與惡、真與偽、美與丑，人們擁有眾多的概念衡量社會歷史，評判種種行為。然而，這些概念對于內心世界常常失效。內心世界既狹小又寬闊，云譎波詭，甚至深不可測。這里發生了什么？——所有的人意識到一個巨大秘密，所有的人都無法直接表述。精神分析學的問世對于心理的認識形成了巨大的沖擊，弗洛伊德或者拉康迅速躋身于舉世矚目的思想家之列。按照他們的描述，心理結構內部欲望與無意識的意義甚至超過了理性。也許，這同時給文學批評帶來了迷惑： 快樂原則、現實原則、戀母情結以及壓抑、無意識如何與經濟地位、階級意識、革命覺悟相互銜接？兩套觀念之間的理論陷阱令人生畏。

20世紀70年代末至80年代初，王蒙是涉入內心世界的先鋒。他陸續發表了《夜的眼》《春之聲》等一批帶有“意識流”意味的小說。在他看來，既沒有理由對西方小說的心理描寫過度崇拜，也沒有理由“武斷地、洋洋得意地宣布中國小說的民族特色就是沒有心理描寫”(王蒙72)。他曾經如此為“意識流”申辯——革命者的“意識流”仍然保持了令人景仰的革命性質：“如果作家是一個很有頭腦、很有思想、很有閱歷(生活經驗)的人，如果革命的理論、先進的世界觀對于他不是標簽和口頭禪，不是貼在臉上或臀部的膏藥，而早已化為他的血肉，他的神經，他的五官和他的靈魂，那么，哪怕這第一聲，也絕不是膚淺的和完全混亂完全破碎的。”(71)然而，持續的爭論表明，許多批評家似乎不愿意認可這種觀點。“革命”無法概括全部心理內容，眾多傳統的概念范疇無法完整地捕獲意識的閃爍波動。精神分析學的觀念恰恰相反： 人物的外在言行與內心世界并非互為鏡像，某些時候甚至構成了顛倒的偽裝——施蟄存的《石秀》是一個有趣的文學案例。施蟄存截取《水滸傳》之中石秀幫助楊雄捉奸的段落加以改寫。作者將石秀敘述為性變態者，他對于楊雄的妻子潘巧云垂涎多時，礙于楊雄的情義而猶豫不決。發現潘巧云與斐如海的奸情之后，石秀的報復欲覆蓋了性欲；殺戮潘巧云的時候，嗜血的隱秘欲望獲得了滿足……《石秀》的奇異在于，作者完整地將變態心理注入石秀形象而未曾改變《水滸傳》提供的基本情節。于是，一個義薄云天的英雄被悄悄地置換為不無猥瑣的小人。如果內心世界收藏許多不可知的顛覆性能量，那么，魯莽地開啟潘多拉魔盒可能帶來巨大的危險。這時，文學可能突然擺脫人們熟悉的社會學概念或者道德倫理，嚴重干擾階級譜系預設的社會歷史圖景。

為什么一批作家始終對于內心世界興趣不衰？他們持續地從自己的意識深部發現超常的內容嗎？跡象表明，這是眾多小資產階級知識分子擅長的活動區域。置身于模糊曖昧的階級地帶，他們的左顧右盼、患得患失與迷惘感傷、猶疑不決時常借助抒情傾瀉于文學。那些閃爍波動的心理碎屑淹沒了階級地標，以至于文學成為一葉無法定位的孤舟。或許，這才是知識分子熱衷的文學形式令人惱火的隱秘原因。

五

1908年，王國維的《人間詞話》與魯迅的《摩羅詩力說》分別發表，古典式的“境界”與浪漫主義的叛逆激情相互交匯，并駕齊驅。從郭沫若、徐志摩、郁達夫、汪靜之、冰心到艾青、胡風、何其芳，抒情成為一個顯眼的文學潮汐。21世紀之初，“抒情”一詞再度活躍起來。文學研究試圖將“抒情”作為文學現代性的特殊范疇——“抒情”成為現代主體建構的表征(王德威，《抒情傳統》29—36)。這種觀點驅使人們返回一個問題： 內心世界——抒情的源頭——的文學意義。階級意識無法化約紛雜的喜怒哀樂，階層、財富、族群以及種種社會關系只能有限地投射于深邃的內心世界。批評家對于精神分析學的“無意識”將信將疑，許多時候，這個問題無法解釋的那些部分被擱置于“小資產階級”的貶稱背后，無人問津——世界范圍內，左翼文學陣營似乎習慣地將過于豐富的內心世界歸咎于小資產階級身份。

20世紀80年代，一批作家不約而同地對于內心世界顯示出特殊的興趣，眾多帶有“意識流”意味的小說紛至沓來。如果王蒙可以被視為始作俑者，那么后續的探索隊伍相當龐大。作為現實主義敘事話語的一個異己，這些小說帶來激烈的爭論。盡管如此，一系列理論癥結并未獲得足夠的辨析。李陀的《七奶奶》是一篇標準的“意識流”小說。《七奶奶》嚴格地保持主人公的主觀視角，小說的內容包含心理邏輯組織的各種意識碎片： 對于煤氣罐的恐懼，兒時的回憶，力不從心的身體感覺，厭惡與咒罵兒媳婦，如此等等。然而，如果察覺到主人公僅僅是一個普通的市井人物，那么，《七奶奶》遺留的一個理論問題是，所謂的內心世界是否僅僅是那一批小資產階級知識分子的專利？換言之，過于豐富的內心世界是小資產階級尚未完成改造的心理殘余，還是知識分子與大眾共享的形式——只不過“七奶奶”們毫不遜色的內心世界遭到了某種文學觀念的屏蔽？進入文學形式層面，這個問題可能延伸為另一個理論分歧： 所謂的“意識流”敘事是現代主義文學孤芳自賞的某種伎倆，還是表現大眾的文學體系內部一個遭受忽視的組成部分？

完成《七奶奶》之后，李陀似乎不再垂青“意識流”。相反，他對于著名的“意識流”大師弗吉尼亞·伍爾夫表示不滿：“她的作品里的每一行字都是對中產階級社會的肯定，都是對中產階級身份的迷戀和自戀。”(李陀 毛尖105)“意識流”并非開闊的歷史脈絡，而是返回自我幽深的曲折小徑；尷尬的經濟地位甚至制造出中產階級的歷史恐懼癥： 歷史脈絡無從左右，可以信賴的僅僅是一己的內心。一種觀點相信，現代主義祈求隱入內心，從而拋棄乏味的資產階級的物質社會：“這些作家相信病態心理是他們的最可靠的避難所。”(盧卡契150)面對光怪陸離的物質表象，堅守自己的內心即是拒絕共謀。現今看來，這種設想業已破產。“意識流”從未撼動資本主義文化體系。然而，如果伍爾夫們的“意識流”喪失了尖銳意義而淪為中產階級個人主義的表征，“七奶奶”們的“意識流”意味著什么？李陀對于中產階級與文學形式之間的呼應關系具有犀利的洞察。一個批評家認為，李陀的長篇小說《無名指》過于“濫情”，如同款式老氣的時裝，如今“小資”的暗冷美學是“白襯衫和聲色不動”。李陀的反駁是，所謂的暗冷美學更像是由資本控制的某種文化品味類型。有趣的是，抵制這種文化品味的時候，李陀不再顯露出專注于內心世界的興趣。他寧可師法古典小說《紅樓夢》： 注重日常細節乃至人物的神態與肖像，捕捉微妙的情緒波瀾，編織密集的因果網絡，如此等等。這一套敘事話語曾經為那些擅長“精致閱讀”的讀者帶來莫大的樂趣(李陀 毛尖106)。然而，如此耐心的，甚至是學術的“精致閱讀”是否更適合納入另一種布爾喬亞趣味？——顯而易見，那些號稱“精致閱讀”的“小眾”即是知識分子。當然，這里的“布爾喬亞趣味”不存在貶義，而是表明其與文學史上不斷出場的普羅大眾相距遙遠。

的確，資本與市場大面積滲入了文化，激進的小資產階級在很大程度上轉換為循規蹈矩的中產階級。這時，“意識流”所敘述的那個內心世界還有意義嗎？這個理論話題不僅涉及文學史反復爭論的大眾、民族、知識分子等概念，同時與抒情、史詩、現代性等諸多概念存在相互交織。當然，擺脫種種不無夸張的爭論詞匯有助于重繪相對穩定的理論坐標。

談論現代性與抒情傳統的關系時，王德威論述了三個富有潛力的命題：“興與怨”“情與物”“詩與史”(《抒情傳統》44—63)。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”(陸機14)正如眾多古代批評家反復闡述的那樣，物我感興是中國古典抒情的起始。然而，物我感興與史詩敘事的銜接并未完成，即景會心的瞬間頓悟無法完整地顯現敘事包含的時間長度與因果轉換。始于19世紀的現代主義包含了接續這個主題的企圖： 相對于現實主義的再現敘事，現代主義對于內省的關注企圖開拓抒情主體的內在空間——許多人認為，對內省的關注是現代主義的基本特征之一(布雷德伯里 麥克法蘭3—38)。

1924年，布勒東的《超現實主義宣言》受到了弗洛伊德的啟示，認為人們的內心深處蘊藏某些非凡的力量，神秘的夢境與文學寫作如出一轍(布勒東240—262)；不久之后，弗吉尼亞·伍爾夫在《論現代小說》之中描述了堆積在內心的無數瑣屑的或者奇異的印象，在她看來，作家的責任是“揭示內心火焰的閃光”(伍爾夫9)。薩洛特《懷疑的時代》肯定了喬伊斯、普魯斯特和弗洛伊德，“了解內心獨白中一點不外露的秘密細流和心理活動的無限豐富，還有無意識這個幾乎尚未開拓的廣闊領域”(薩洛特33)。塑造人物已經不是現代小說的義務，再現人物的心理構成了文學的前沿，她把人物的心理形容為“一種如血液似的無名物質”，“一種既無名稱又無輪廓的稠液”(39)。這些觀點來源不一，視角各異，但是，作為共享的背景，現代主義促進了這些觀點的相互激發。內心世界閃爍不定，波動的意識似水長流，批評家專門考察了不無極端的內心世界敘述——“意識流”，諸如內心獨白、內心分析、感官印象，等等。(弗里德曼515—536)在更大范圍內，所謂的內省傾向深刻地改造了文學形式——例如，小說出現了兩方面意味深長的改變：

在某些最重要的作家筆下，小說中自我剖析的描寫手法顯著增加；對于結構和構思策略的著迷也在增長，小說驟然變得更富于“詩意化”，因為它變得更為關注文本與形式的精確，對于散文作為大眾文體的松散性越來越感到不安。這一切都導致了寫作技巧的徹底革命和對于形式的高度重視；其后果至今仍在這兩個方面對我們產生影響。一方面是在寫小說時，刻意追求形式完美，語言靈活和構思巧妙，而不依賴于連接性和模仿；另一方面是暴露內在的晦澀和屬于同一現象的藝術危機，這與一個藝術和歷史的根本問題有關，即如何通過詞語的有效排列來理解現實本身，并使得這一小說的傳統素材顯得更為可信。(弗萊徹 布雷德伯里367)

弗洛伊德的精神分析學顯然是一批作家的理論后援。盡管許多作家并未詳細地研習精神分析學的復雜體系，但是，以“無意識”概念為軸心的深度心理學為文學帶來了巨大的啟示。一個切近同時又無法目視的巨大領域出現了，文學深為興趣——這個領域或許包含了涉及性格的諸多奧秘。本我與超我，戀母情結，閹割恐懼，弒父與壓抑體系，無意識如同冰山大部分隱在水面之下，弗洛伊德對于心理結構的描述在很大程度上成為“真實”的標準。由于心理真實的再現如此困難，以至于許多人忽略了另一個問題： 何種意義的“真實”——這種真實是歷史文化的產物，還是來自生理結構？

在通常的意義上，文學關注的是前者，后者更多地托付給另一些學科，例如醫學，或者生物學。如果弗洛伊德描述的心理結構如同身體的生理器官始終不變，那么，如此偉大的發現一次就夠了。這種發現很快會逸出文學與歷史的視野，轉向身體認知與疾病診療的依據。事實上，文學對于內心世界的再現往往包含一個隱蔽的承諾： 作家注視的是一個與社會歷史保持對話的心靈。社會歷史塑造了這個心靈，而且，這種塑造從未止歇；另一方面，心靈同時加入了社會歷史的延續與再生產。因此，內心世界與社會歷史形成一個文化有機體。即使作家根據內心世界的特殊邏輯組織鏡像式的意識連續體，內心世界與社會歷史的互動仍然是不可放棄的前提。這是文學活力長盛不衰的原因——包括文學形式的持續演變。作為現實主義文學的堅定衛士，盧卡契并不滿意現代主義文學與社會歷史的對話方式。盧卡契認為，內心世界與社會歷史無法納入同一個頻道——他對喬伊斯的杰作《尤利西斯》的批評是：“這些感覺和記憶材料不斷振動的形態，及其強大力場——但是無目的、無方向——所引出的卻是一種靜態的史詩結構，這反映出一種信念，認為事物的性質基本是靜態的。”(盧卡契138)在他看來，文學再現的社會歷史必須具有“遠景透視”(153)。不無反諷的是，盧卡契“遠景透視”的相當一部分內容已經落空，他甚至無法預料自己的政治境遇。另一方面，抒情拋出的問題是，文學視野之中的社會歷史是否只有一種存在方式？能否聚焦一種微型景觀： 社會歷史的沉淀物如何與所謂的“自我”形成復雜的化合？

作為一個古老的文學概念，“史詩”享有崇高的威望。然而，這個概念不再專門指稱文學史上曾經出現的某種文類，而是象征性地泛指文學對于歷史獨特而深刻的展示。當“現代性”構成了歷史描述的一個關鍵概念之后，哪些開拓性的文學形式有助于探索隱伏于表象之下的新型的歷史可能？這是“史詩”概念遭遇的挑戰。在更為寬泛的意義上，這個問題時刻敲擊著文學的神經。一些不甘平庸的作家拒絕心安理得地享用種種現成結論，“抒情”及其擁有的文學形式再度獲得提名。當然，理論的考察接踵而至，大眾、民族形式、小資產階級或者中產階級構成了理論考察之中令人矚目的爭論漩渦。無論哪些結論贏得認可，這是一個共同接受的前提： 回溯抒情、內心世界、文學形式之間的曲折脈絡，真正的意圖并非重返文學史，而是搜集、匯聚與開拓未來的文學資源。

注釋[Notes]

① 汪暉以“民族形式”為中心詞概括這些論爭涉及的問題：“我把這些問題大致歸納為： 地方形式與民族形式、舊形式與民族形式、民間形式與民族形式、大眾文化與民間形式、民族形式與國際主義、民族形式與文化領導權問題。”參見汪暉： 《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，桂林： 廣西師范大學出版社，1997年，第342—343頁。

② 參見魯迅的文章《新月社批評家的任務》《“硬譯”與“文學的階級性”》《“喪家的”“資本家的乏走狗”》。參見魯迅： 《魯迅全集》第4卷，北京： 人民文學出版社，2005年，第163—164、199—227、251—254頁。

③ 參見魯迅、毛澤東的觀點。魯迅在《致蔡斐君》一文之中說：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”參見魯迅： 《致蔡斐君》，《魯迅全集》第13卷，北京： 人民文學出版社，2005年，第553頁。毛澤東多次發表具體的詩學觀點，親自參與討論：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學”；新詩要“精煉、大體整齊、押韻”；“詩要用形象思維”；“將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。分別參見毛澤東《致臧克家等》、臧克家《精煉·大體整齊·押韻》和毛澤東《致陳毅》，均見楊匡漢、劉福春編： 《中國現代詩論》(下編)，廣州： 花城出版社，1986年，第68、158、197、198頁。

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