京劇現(xiàn)代戲的百年實(shí)踐與成功經(jīng)驗(yàn)

2021-03-26 01:39:46朱恒夫

文藝?yán)碚撗芯?/a> 2021年2期

朱恒夫

京劇形成之后的一百多年間，演的基本上是“袍帶戲”，表現(xiàn)過去了的生活。至清末民初，才開始演現(xiàn)代戲，也就是反映現(xiàn)當(dāng)代生活、演述時(shí)下的人與事，迄至今日，歷時(shí)已逾一百年。盡管比起一些地方戲，其創(chuàng)演現(xiàn)代戲的時(shí)間不算早，但是，由于它編演的現(xiàn)代戲數(shù)量最多、藝術(shù)質(zhì)量最高、受眾最廣，故而其影響最大，許多京劇現(xiàn)代戲劇目成了一個(gè)時(shí)期甚至是整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲的代表。雖然，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)取得了很多的成績(jī)，積累了不少經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的劇目，但是，劇目生產(chǎn)成功率較低的事實(shí)，說明它的編、導(dǎo)、演、音、美等仍然處于探索的階段，而回顧京劇現(xiàn)代戲的百年歷程和總結(jié)它的成功經(jīng)驗(yàn)，則會(huì)有助于我們尋找到現(xiàn)代戲發(fā)展的更好途徑。

一、京劇現(xiàn)代戲發(fā)展的三個(gè)階段

何時(shí)開始演出“現(xiàn)代戲”，因資料闕如，難以稽考。有人說《煙鬼嘆》是京劇的第一部現(xiàn)代戲，這一觀點(diǎn)不太能成立，原因是該劇是偶爾為之，就像《東海黃公》不能說明戲曲在漢代就已產(chǎn)生一樣，更何況它僅是一個(gè)滑稽逗笑、沒有什么情節(jié)的短劇。

據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，較早的具有戲劇性質(zhì)的京劇現(xiàn)代戲劇目當(dāng)為潘月樵編的《湘軍平逆?zhèn)鳌?又稱《鐵公雞》)和相傳為夏月潤(rùn)作的《左公平西傳》。前者演曾國(guó)藩鎮(zhèn)壓太平天國(guó)軍的故事，后者寫左宗棠討伐西部叛軍事。兩部劇都是根據(jù)小說改編的。小說《湘軍平逆?zhèn)鳌返娜Q為《繪圖湘軍平逆?zhèn)鳌罚醢媸乔骞饩w二十五年(公元1899年)上海書局石印本。《左公平西傳》源自小說《左文襄公征西演義》，該小說最早的版本是民國(guó)五年(公元1916年)上海鑄記書局石印本。小說《湘軍平逆?zhèn)鳌犯σ粏柺溃幢桓木幊删﹦∵B臺(tái)本戲，在丹桂茶園演出。

這兩部劇目雖然寫的是時(shí)事，但是從劇旨的意義上說，和傳統(tǒng)劇沒有什么差異，類同于三國(guó)戲改編自小說《三國(guó)演義》、楊家將戲改編自《楊家將演義》，既沒有反映時(shí)代精神，也沒有新的社會(huì)功能，況且編演者的目的主要是為了票房。“平曲初無(wú)京、海之分。予到申時(shí)，尚未聞?dòng)写嗣Ｗ耘嗽麻詣?chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺?rùn)之《左公平西傳》繼之，爭(zhēng)奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰‘特別武打’，而‘上海派’之名，乃漸聞?dòng)诙！?張乙廬11)因此，嚴(yán)格地說，它們也算不上“現(xiàn)代戲”。

真正意義上的現(xiàn)代戲，不僅取材于當(dāng)代的生活，且要反映時(shí)代的精神和社會(huì)的趨勢(shì)，并在此時(shí)主流美學(xué)思想的指導(dǎo)下作不同于傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量，百年歷程的京劇現(xiàn)代戲可分為三個(gè)階段。

第一階段起迄于1910年左右到1964年左右，該階段的京劇現(xiàn)代戲的特點(diǎn)是被賦予了社會(huì)改良與民族解放、制度變革的功能，被當(dāng)作政治思想的宣傳工具，為革命服務(wù)，和時(shí)代的脈搏一起跳動(dòng)。

自甲午海戰(zhàn)之后，列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的霸凌日甚一日，國(guó)勢(shì)不斷地衰敗，中華民族面臨著做亡國(guó)奴的危險(xiǎn)，在此情況下，一批志士仁人自覺地承擔(dān)起振頹挽亡的責(zé)任，力使中華民族重新屹立于世界之林。他們或主張維新，或要求改良，或奮起革命，但無(wú)論是資產(chǎn)階級(jí)的維新派、革命派，還是信仰共產(chǎn)主義的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代表人物，皆認(rèn)識(shí)到戲曲在揭露政權(quán)腐敗、制度罪惡、社會(huì)黑暗上的巨大功能。于是，梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀等人都主張要改造戲曲、利用戲曲。就是一般的知識(shí)分子，也表達(dá)了與政治家相同的強(qiáng)烈愿望。歐榘甲在《觀戲記》中說:“故欲善國(guó)政，莫如先善風(fēng)俗；欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國(guó)之興衰之根源也。[……]論世者謂學(xué)術(shù)有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國(guó)之力者哉?中國(guó)不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎?”(歐榘甲72)

政治家與仁人志士的倡導(dǎo)，得到了伶界的積極響應(yīng)，這從此時(shí)成立的戲曲行會(huì)組織的名稱上也可看出來(lái)，如成都于1906年成立的“戲曲改良公會(huì)”，天津于1907年成立的“移風(fēng)樂社”和“正樂化育會(huì)”，西安于1912年成立的“易俗社”等。尤其是京劇界，編寫不同于傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代戲的熱情最高。當(dāng)然，因編者的政治理念、社會(huì)理想不一樣，所以，所編的現(xiàn)代戲劇旨有著較大的差異。大體可以分為兩類：一類是將矛頭直指社會(huì)制度，其目的是要改變現(xiàn)行的政治形態(tài)，如《潘烈士投海》《秋瑾》《徐錫麟》《宋教仁》《鄂州血》《宦海潮》《恨海》《惠興女士》《四川奇聞》《玫瑰花》《維新夢(mèng)》《猛回頭》《皇帝夢(mèng)》等；另一類是講述在這個(gè)黑暗的社會(huì)里普通人不幸的命運(yùn)，如《黑籍冤魂》《血淚碑》《槍斃閻瑞生》《黃慧如與陸根榮》等。其中，《黑籍冤魂》最為典型，故事中，富商甄弗戒不僅自己吸食鴉片，還讓兒子吸毒成癮，致其死亡。在母親氣死、妻子被逼而死后，兩個(gè)雇員又乘機(jī)卷走剩余財(cái)物，并放火燒了他的店鋪，使他斷絕了經(jīng)濟(jì)來(lái)源。為了能繼續(xù)抽大煙，他不惜將親生女兒賣入妓院，最后淪為乞丐，倒斃街頭。

編演現(xiàn)代戲不僅是政治家與仁人志士的要求，也是渴望社會(huì)變革的廣大觀眾的愿望。這有兩點(diǎn)證明：一是彼時(shí)演出傳統(tǒng)劇風(fēng)頭正勁的梅蘭芳也編演起了現(xiàn)代戲《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等。許多人根據(jù)梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》中的論述，認(rèn)為他編演新戲是他認(rèn)識(shí)了現(xiàn)代戲的意義所致，我不否認(rèn)這一點(diǎn)，但我更相信是廣大觀眾的要求推動(dòng)的。因?yàn)檫@些新戲盡管比起傳統(tǒng)劇目在藝術(shù)性上差很多，但“這一路醒世的新戲，著實(shí)轟動(dòng)過一個(gè)時(shí)期”(梅蘭芳187)。二是由于現(xiàn)代戲負(fù)載著思想宣傳的任務(wù)，有一些演員怕觀眾不能從劇目的內(nèi)容上領(lǐng)會(huì)其思想，有時(shí)干脆跳出戲外，停止情節(jié)的推進(jìn)，在臺(tái)上做起了演說家：“他們的言論都是即興的，因此不可能有什么標(biāo)準(zhǔn)，高興起來(lái)就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余的角色僵在臺(tái)上，說完一通再來(lái)做戲，最初是為了宣傳革命，后來(lái)就成了演員的自我表現(xiàn)。”(歐陽(yáng)予倩227)但這并不影響人們對(duì)這些劇目的歡迎，觀眾蜂擁至劇場(chǎng)，既為了看新式的現(xiàn)代戲，也為了聽這些具有新銳思想的演說，這就是那個(gè)時(shí)代戲劇接受的特點(diǎn)。

到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了救危存亡，國(guó)共兩黨都要求戲曲為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，并對(duì)戲曲予以高度的重視，但是兩黨的做法不一樣。國(guó)民黨所領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)統(tǒng)區(qū)鼓勵(lì)用傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇來(lái)激發(fā)人們的愛國(guó)熱情，弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神，所以，京劇上演的多是《萬(wàn)里長(zhǎng)城》《岳飛》《新雁門關(guān)》《木蘭從軍》《戚繼光平倭傳》《生死恨》《梁紅玉》這類劇目，當(dāng)然，也有新編的京劇現(xiàn)代戲，如描寫盧溝橋抗日事跡的《盧溝落日》和敘寫李宗仁、張自忠率部保衛(wèi)臨沂故事的《戰(zhàn)臨沂》等，但這些劇目是極少的。而在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各地抗日根據(jù)地，受毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神與黨的文藝方針的指引，文藝界明確了為民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向和藝術(shù)作品須源自于生活的創(chuàng)作原則，京劇創(chuàng)演了許多現(xiàn)代戲，延安根據(jù)地演出了京劇現(xiàn)代戲《松花江》《松林恨》《打虎溝》《劉家村》《錢守常》《夜襲飛機(jī)場(chǎng)》《難民曲》《上天堂》《張丕模鋤奸》等；晉察冀根據(jù)地演出了《張團(tuán)長(zhǎng)》《茂林恨》《小白龍》《大報(bào)仇》《老英雄》《劉順清》《晉小瑞》《大變工》《血淚仇》《橫嶺戰(zhàn)斗》《蕩家恨》《中秋月》《失足恨》等；山東根據(jù)地演出了《罵汪反頑》《了緣和尚》《張家店》《唐官屯》《美蔣合作所》等；新四軍所在的華中根據(jù)地則演出了《徐大將軍粉碎日寇掃蕩》《皖南事變》等。這些劇目用藝術(shù)性來(lái)衡量，幾無(wú)可圈可點(diǎn)之處，但在當(dāng)時(shí)，對(duì)于鼓舞士氣、激蕩民族血性、號(hào)召人們投身到抗日的洪流中確實(shí)起到了很大的作用，無(wú)論軍民，對(duì)于這些劇目都有濃厚的觀賞興趣。這就涉及表演藝術(shù)接受場(chǎng)域的問題。在特定的時(shí)代或場(chǎng)景中，人們對(duì)于思想、觀念、精神的接受程度遠(yuǎn)高于對(duì)藝術(shù)的接受程度，因?yàn)樵趪?guó)家、個(gè)人面臨著生死存亡的時(shí)候，民族的前途、個(gè)人的未來(lái)才是最重要的，藝術(shù)的享受則退居到可有可無(wú)的位置了，不要說它們還是戲劇，即使是口號(hào)，也會(huì)讓人們熱血沸騰。

新中國(guó)建立之初，黨和政府就要求戲曲界創(chuàng)演現(xiàn)代戲，但是對(duì)京劇沒有提出這方面的要求。政務(wù)院在1951年發(fā)布的“五五指示”中明確地說：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡(jiǎn)單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。”(《關(guān)于戲曲改革工作的指示》1)這里的“地方戲”顯然不包括具有“國(guó)劇”性質(zhì)的京劇。為何不給京劇創(chuàng)演現(xiàn)代戲的任務(wù)？主要是因?yàn)槿藗冊(cè)谟尚梁ジ锩昂蟮叫轮袊?guó)建立之前的京劇現(xiàn)代戲的實(shí)踐中，沒有發(fā)現(xiàn)一個(gè)能經(jīng)受得住時(shí)間考驗(yàn)的、內(nèi)容與形式較為和協(xié)統(tǒng)一的現(xiàn)代戲劇目，于是認(rèn)為京劇這一古老劇種的表演體系已經(jīng)固化，只適合于演出歷史題材。中央主管文藝工作的周揚(yáng)，其對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)有一定代表性，他說：“京戲比起地方戲精致一些，藝術(shù)性高一些，因此表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)比較困難。”(文化部檔案)而普通的京劇觀眾也不同意創(chuàng)演現(xiàn)代戲，即使到了京劇現(xiàn)代戲已經(jīng)做出了一定成績(jī)的1964年，還有人公開反對(duì)。一位叫沈綱的人說：“京劇藝術(shù)的形式美，是和表現(xiàn)劇中人物的悲歡情感統(tǒng)一的，形式上看它好像是離開生活，其實(shí)它不過是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脫離生活的‘抽象派藝術(shù)’。這種藝術(shù)是其他形式的藝術(shù)所不能代替的。我們要保護(hù)這種藝術(shù)，使其永久生存。所謂保護(hù)，當(dāng)然不是給它罩上玻璃罩，做個(gè)紫檀木的架子供奉起來(lái)。然而讓京劇里的人也穿制服、皮鞋，甚至還拿機(jī)關(guān)槍[……]就能挽救其‘沒落’、‘死亡’了嗎？這關(guān)系到對(duì)祖國(guó)文化遺產(chǎn)是否尊重的問題。現(xiàn)在有些人主張京劇取消程式，大演現(xiàn)代戲，可是他們并沒有想到其后果是什么[……]京劇必須演歷史劇，因?yàn)樗羞@種義務(wù)和必要；而且只能演歷史劇，這是由于它的固有程式所決定的。如果破壞了它的固有程式去演現(xiàn)代戲，那它決不可能還是京劇，只能成為另一個(gè)什么劇種了。”(沈綱3)所以，20世紀(jì)50年代前期創(chuàng)演的影響較大的現(xiàn)代戲如評(píng)劇《劉巧兒》《小女婿》、呂劇《李二嫂改嫁》、滬劇《羅漢錢》、眉戶戲《梁秋燕》、淮劇《王貴與李香香》、甬劇《兩兄弟》等都是地方戲。

地方戲在現(xiàn)代戲創(chuàng)演上所取得的成績(jī)給京劇形成了巨大的壓力，京劇界的人不甘落后，提出京劇也要表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活的要求。京劇劇作家馬少波試探性地建議道，京劇“在藝術(shù)上通過不斷的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)逐步達(dá)到京劇能夠表現(xiàn)現(xiàn)代的生活”，不妨先“積極地從近代歷史去吸取題材”，先演些表現(xiàn)近代歷史生活的戲作為一種過渡。(馬少波9)然而，文藝的決策者仍然持謹(jǐn)慎的態(tài)度，直到1956年舉辦的“第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議”提出“破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”的發(fā)展方針后，京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)演才開始啟動(dòng)。稍后，在各行各業(yè)“大躍進(jìn)”的背景下和在“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”政策的要求下，京劇也參與到了編演現(xiàn)代戲的熱潮之中，到了1958年，便用《白毛女》一劇參加了由文化部舉辦的“現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演”，并得到了廣大觀眾的高度肯定。該劇是由范鈞宏根據(jù)賀敬之、丁毅同名歌劇改編而成，阿甲導(dǎo)演，杜近芳、李少春、葉盛蘭、袁世海主演。《白毛女》演出成功的最大意義，是有力地表明了用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活不僅可行，而且前景光明。

自京劇《白毛女》趟開了一條路之后，京劇現(xiàn)代戲編演不斷，如北京京劇團(tuán)編演了《青春之歌》《黨的女兒》等；上海京劇院編演了《林海雪原》《趙一曼》《紅色風(fēng)暴》《踏破東海千層浪》等；天津京劇團(tuán)創(chuàng)演了《火燒望海樓》等；重慶市京劇團(tuán)創(chuàng)演了《四川白毛女》《嘉陵怒濤》等；沈陽(yáng)市京劇團(tuán)創(chuàng)演了《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《詹天佑》等。可以這樣說，20世紀(jì)50年代末60年代初的所有京劇團(tuán)都創(chuàng)演了現(xiàn)代戲。

但是，除了少數(shù)劇目有著較高的藝術(shù)質(zhì)量之外，絕大多數(shù)都不成功。根本原因有三：一是創(chuàng)作指導(dǎo)思想偏頗，所選擇的題材多是頌揚(yáng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的英雄人物，各劇院所創(chuàng)演的劇目主題幾乎是一樣的，又因?qū)⒂⑿廴宋锓?hào)化、平面化，所塑造的人物形象不能讓人感動(dòng)；二是創(chuàng)演現(xiàn)代戲成了一項(xiàng)政治任務(wù)，為了在預(yù)設(shè)的日子上演，劇目就成了“急就章”，編、導(dǎo)、演、音、美等都顯得粗陋；三是此時(shí)的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)演仍處于探索的初級(jí)階段，如何用京劇的藝術(shù)形式來(lái)反映現(xiàn)當(dāng)代生活，許多問題還沒有得到解決，因此，內(nèi)容與形式很不協(xié)調(diào)。

第二階段是1964年至1976年。這一階段的特點(diǎn)是在演、音、美方面創(chuàng)造出了系列的新形式，以與所表現(xiàn)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、社會(huì)主義時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的生活相吻合。

經(jīng)過五六年的實(shí)驗(yàn)，京劇積累了一些質(zhì)量較高的劇目，于是，黨和政府決定進(jìn)一步提高京劇現(xiàn)代戲的水平。為何在全國(guó)數(shù)百個(gè)劇種中，單單選擇了京劇，而不選擇在現(xiàn)代戲方面已經(jīng)做出了成績(jī)的如評(píng)劇、豫劇、滬劇等？理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)榫﹦∈橇鞑ッ孀顝V、觀眾基礎(chǔ)最深厚、杰出的演員最多，故而影響也最大的劇種。更何況自道光之后，京劇已然成了“百戲之師”，許多地方戲自覺地向它學(xué)習(xí)，有的竟到了亦步亦趨的程度。所以，若攻克了京劇表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活的難關(guān)，不僅能讓數(shù)量最大的戲曲受眾群體觀看現(xiàn)代戲，還能影響、指導(dǎo)其他劇種編演現(xiàn)代戲。為此，文藝決策者采取了三個(gè)措施。

一是舉辦京劇匯演活動(dòng)，檢閱京劇實(shí)驗(yàn)的成果，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，給京劇界相互交流學(xué)習(xí)提供平臺(tái)。最重要的活動(dòng)是在1964年6月5日至7月31日于北京舉行的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。參加匯演的有文化部直屬和北京、天津、上海、山東、湖北、云南等省的29個(gè)京劇團(tuán)，共演出了35個(gè)劇目。演出期間，毛澤東和黨和國(guó)家的其他領(lǐng)導(dǎo)人不時(shí)地蒞臨劇場(chǎng)，觀看演出。參演的劇目中，有15個(gè)為反映新民主主義時(shí)期的革命斗爭(zhēng)劇目，如《杜鵑山》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅色娘子軍》《紅燈記》《蘆蕩火種》《紅嫂》《延安軍民》《智取威虎山》《紅巖》《節(jié)振國(guó)》《六號(hào)門》等，有20個(gè)描寫的是社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的生活，如《李雙雙》《耕耘初記》《戰(zhàn)海浪》《奇襲白虎團(tuán)》《柜臺(tái)》《草原英雄小姐妹》等。這些劇目大多數(shù)情節(jié)曲折，故事富有傳奇性，人物形象較為鮮明，更重要的是，能對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手法在傳承的前提下進(jìn)行創(chuàng)新性改造，因而，具有較強(qiáng)的藝術(shù)觀賞性。

全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)后，東北、華東、華北、中南、西北五個(gè)行政區(qū)分別于1965年5月至8月舉辦了本區(qū)的戲劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。有的區(qū)匯演的都是京劇的劇目，有的則以京劇為主，亦演出其他劇種與話劇等戲劇形式的現(xiàn)代戲。五個(gè)區(qū)上演的京劇現(xiàn)代戲共有75個(gè)，有《紅石鐘聲》《天天向上》《雪山蒼松》《烽火橋頭》《插旗》《一顆珠》《紅色少年》《龍江頌》《雪地紅心》《楓林渡》《渡江第一船》《火焰千里》《氣壯山河》《三條石》《紅色交通線》《豹子灣戰(zhàn)斗》《苗山頌》《天山紅花》《秦嶺長(zhǎng)虹》《草原初春》等。這些能在大區(qū)演出的劇目，都是從眾多的劇目中挑選出來(lái)的，當(dāng)時(shí)演出也產(chǎn)生了一定的影響，有的還得到了許多觀眾的肯定，但是，客觀地說，編、導(dǎo)、演、音、美的水平都比較低。現(xiàn)在看來(lái)，它們絕大多數(shù)都沒有“留得下”。

二是樹立樣板劇目，為全國(guó)京劇團(tuán)作示范。鑒于各地雖然有創(chuàng)作現(xiàn)代戲的熱情，但是多數(shù)沒有找到正確途徑的狀況，為了不讓京劇界在現(xiàn)代戲的創(chuàng)演上各自為政、盲目試驗(yàn)，文藝決策者決定在全國(guó)與各大行政區(qū)匯演的劇目中遴選出優(yōu)秀的劇目，進(jìn)行修改、提高，使之成為榜樣，然后再將它們的創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)在全國(guó)推廣。所選出的劇目是《智取威虎山》《紅燈記》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》等5部，之后，它們與芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》、交響樂《沙家浜》被正式定名為“樣板戲”。為了打造出京劇現(xiàn)代戲的精品，可謂調(diào)動(dòng)了一切力量，在組織、人事、經(jīng)費(fèi)上提供了應(yīng)有盡有的條件，如提拔樣板戲創(chuàng)演的骨干為文化部部長(zhǎng)、副部長(zhǎng)，再明確規(guī)定其創(chuàng)演工作直接由“中央文革小組”與文化部來(lái)領(lǐng)導(dǎo)；在全國(guó)范圍內(nèi)調(diào)派人員重新組成樣板戲劇組，只要在戲劇觀念上與決策者稍有不合者，會(huì)被立即換掉，如《紅燈記》的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)原是阿甲、李少春、劉吉典等，而在定為樣板戲后，于會(huì)泳成為作曲者，浩亮為主演。

三是創(chuàng)演的重點(diǎn)放在如何將傳統(tǒng)的演、唱方式改造成適合現(xiàn)當(dāng)代生活的表現(xiàn)上。其時(shí)的京劇現(xiàn)代戲的理論研究與實(shí)踐基本上是同步的，在什么是京劇現(xiàn)代戲的問題上，取得了這樣的理論成果：題材無(wú)疑為現(xiàn)當(dāng)代的，劇旨須是歌頌黨的英明領(lǐng)導(dǎo)和革命英雄人物，并反映黨的宗旨，而無(wú)論是歌唱賓白，還是做打的表演，都應(yīng)是戲曲的、京劇的。故事要引人入勝，人物個(gè)性要鮮明突出，唱段不但要怡心悅耳，還要易學(xué)易唱。一言以蔽之，即革命歷史或社會(huì)主義斗爭(zhēng)和建設(shè)題材的內(nèi)容須與京劇藝術(shù)形式高度統(tǒng)一。在理論的指導(dǎo)下，經(jīng)過反復(fù)實(shí)驗(yàn)，樣板戲達(dá)到了預(yù)期的目標(biāo)。客觀地說，不用社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的眼光去打量樣板戲的取材是否得當(dāng)、對(duì)歷史的敘寫是否準(zhǔn)確，不以現(xiàn)代文藝?yán)碚搧?lái)衡量所塑造的人物形象是否真實(shí)和典型，僅從將傳統(tǒng)的形式改造成能表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活，兩者卯榫相合，且能讓當(dāng)代觀眾樂于接受這一點(diǎn)上來(lái)說，樣板戲是值得肯定的。

樣板戲確定之后，文藝決策者便大力發(fā)揮它們的榜樣作用。首先是讓京劇界照葫蘆畫瓢，重編或創(chuàng)演類同于樣板戲的劇目，于是，《龍江頌》《杜鵑山》《平原作戰(zhàn)》《磐石灣》等相繼問世；其次是通過樣板戲劇本與唱片的大量發(fā)行、彩色電影的反復(fù)放映、廣播電臺(tái)的天天播放、中小學(xué)生音樂課教唱唱段等方法，使樣板戲不僅家喻戶曉、人人皆知，還使得數(shù)以億計(jì)的人張口就能唱出許多唱段；三是要求地方戲移植樣板戲。20世紀(jì)70年代初，全國(guó)組建了幾百個(gè)“移植學(xué)演樣板戲”的演出團(tuán)隊(duì)，不僅內(nèi)地的劇種移植，就連西藏的藏劇、新疆的維吾爾劇也移植演出樣板戲。

什么題材的劇目才能進(jìn)入樣板戲，彼時(shí)的文藝決策者應(yīng)該是有規(guī)劃的，他們想讓樣板戲反映每一個(gè)時(shí)期共產(chǎn)黨為民族求解放、為人民謀利益的感人事跡，《杜鵑山》寫的是國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《紅燈記》《沙家浜》寫的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《智取威虎山》寫的是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《奇襲白虎團(tuán)》寫的是新中國(guó)建立之初的抗美援朝時(shí)期，《海港》頌揚(yáng)了工人階級(jí)的崇高品質(zhì)，《龍江頌》則為億萬(wàn)農(nóng)民樹立了公而忘私、有大局觀的道德榜樣。

許多人痛斥彼時(shí)的當(dāng)權(quán)者只允許樣板戲“一花獨(dú)放”的文化專制政策，殊不知他們也是不得已而為之，為了攻克用京劇這一已經(jīng)形成表演體系的古老劇種來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活的難題，他們必須集中編、導(dǎo)、演、音、美方面的杰出人才，舉全國(guó)之力來(lái)做這件事。如果不創(chuàng)演出高質(zhì)量的現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲便很難立得住，更不會(huì)傳得開、留得下；另外，通過只讓觀眾反復(fù)觀看現(xiàn)代戲的方式，目的是迫使觀眾改變審美定勢(shì)，并養(yǎng)成接受、欣賞現(xiàn)代戲的習(xí)慣。

第三階段是1976年至現(xiàn)在。其特點(diǎn)是自覺地追求藝術(shù)性，取材不限于“政治”“革命”或相關(guān)的內(nèi)容，人物更多的為“小人物”，把著力點(diǎn)放在人物心理的揭示上，努力按照京劇的表演方法創(chuàng)制出新的美的身段動(dòng)作。從戲曲發(fā)展史的角度來(lái)看，這一階段的現(xiàn)代戲比起之前是進(jìn)步的，至少其代表作擺脫了政治的羈絆。

“文革”結(jié)束之初，被禁錮了十多年的以表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、“牛鬼蛇神”為主的傳統(tǒng)劇目重新占據(jù)了舞臺(tái)，現(xiàn)代戲退居到邊緣地帶。然而，沒過兩三年時(shí)間，文藝主管部門又將現(xiàn)代戲推到了中心位置。1981年，文化部連續(xù)在北京召開了兩次全國(guó)性的戲曲現(xiàn)代戲會(huì)議，并在會(huì)后舉辦了全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出活動(dòng)，明確要求各地政府重視現(xiàn)代戲的編演工作。為了推動(dòng)現(xiàn)代戲的發(fā)展，在中央的統(tǒng)一部署下，全國(guó)有16個(gè)省市自治區(qū)舉辦了22次戲曲現(xiàn)代戲匯演活動(dòng)。于是，現(xiàn)代戲不斷問世，如《四姑娘》《八品官》《六斤縣長(zhǎng)》《紅柳綠柳》《月難圓》《藥王廟傳奇》《奇婚記》《鴨子丑小傳》《彈吉他的姑娘》《泥馬淚》《高山下的花環(huán)》《易膽大》《四川好人》《芙蓉花仙》，等等。然而，在這些劇目中，屬于京劇的極少，其原因是其時(shí)正處于肅清“文革”流毒時(shí)期，而京劇界人士在“文革”中因?yàn)檠莩鰳影鍛颍c彼時(shí)的政治人物走得較近，許多骨干人員處于清查之列。

待清查工作結(jié)束之后不久，京劇因之前有十多年的現(xiàn)代戲創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)和積聚了許多優(yōu)秀的人才，很快就取得了顯著的成績(jī)，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都超越了大多數(shù)劇種，從20世紀(jì)80年代初到今日，陸續(xù)出品且質(zhì)量較高的有《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《刑場(chǎng)上的婚禮》《八一風(fēng)暴》《趙一曼》《蝶戀花》《黃鶴情》《一包蜜》《藥王廟傳奇》《恩仇戀》《高高的煉塔》《石龍灣》《南疆血碑》《山花》《圣潔的心靈——孔繁森》《膏藥章》《潘月樵傳奇》《駱駝祥子》《華子良》《浴火黎明》《三寸金蓮》《美麗人生》等。臺(tái)灣京劇界在近年亦編演了反響很好的現(xiàn)代戲如《金鎖記》《孟小冬》等。

這么多的現(xiàn)代戲，雖然題材不一、故事不一，藝術(shù)表現(xiàn)手法也不完全一樣，但是，它們都有共同的追求，即以藝術(shù)真實(shí)性的目標(biāo)來(lái)敘寫故事、描寫人物，力求按照當(dāng)代觀眾的審美趣味來(lái)設(shè)計(jì)唱腔、表演身段和舞臺(tái)美術(shù)。以戲曲發(fā)展史的視角來(lái)觀照，它們中的優(yōu)秀劇目超越了之前的現(xiàn)代戲，具有新時(shí)期的美學(xué)特征。

二、京劇現(xiàn)代戲在藝術(shù)上的成功經(jīng)驗(yàn)

三個(gè)階段的京劇現(xiàn)代戲，總體上說，是發(fā)展的、進(jìn)步的，而能夠得以發(fā)展、進(jìn)步，是因?yàn)樵诰帯?dǎo)、演、音、美的藝術(shù)上作了艱辛的探索。戲劇說到底是觀眾的藝術(shù)，沒有觀眾，就像魚兒離開了水一樣，而除了特殊的社會(huì)時(shí)期，觀眾的喜愛與否，是由劇目藝術(shù)質(zhì)量的高低決定的。

盡管第一階段的京劇現(xiàn)代戲被作為工具為政治、為革命、為民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，藝術(shù)性較低，但是畢竟篳路藍(lán)縷，以啟山林，其開創(chuàng)之功不可忽視。第二階段雖然在內(nèi)容上有著鮮明的政治性，也毫不隱諱其思想宣傳的功能性，但是，領(lǐng)導(dǎo)者與創(chuàng)演者都有著高度的追求藝術(shù)的自覺性，較好地處理了“守正”與“創(chuàng)新”的關(guān)系，所創(chuàng)演的現(xiàn)代戲既是現(xiàn)代的，也是京劇的；無(wú)論是內(nèi)容，還是形式，既是高雅的，也是通俗的；從接受者的角度來(lái)說，既有教育意義，也有審美價(jià)值。第三階段是以第二階段為起點(diǎn)，盡管相當(dāng)多數(shù)量的劇目，模仿了樣板戲，甚至沒有達(dá)到樣板戲的水平，但有一些劇目的進(jìn)步是突破性的，雖然數(shù)量不多，然而昭示著現(xiàn)代戲前進(jìn)的方向，代表了這一階段的探索成果。下面就依次分析第二、第三階段探索的主要經(jīng)驗(yàn)。

如上所述，第二階段的樣板戲或重點(diǎn)扶持的現(xiàn)代戲劇目，是在統(tǒng)一規(guī)劃下創(chuàng)演的。就內(nèi)容來(lái)說，它們不僅反映了中國(guó)共產(chǎn)黨在各個(gè)時(shí)期為了改變中國(guó)落后挨打的狀況、推翻舊政權(quán)、建立美好的社會(huì)制度、將老百姓從水深火熱之中解救出來(lái)的無(wú)私無(wú)畏、堅(jiān)定執(zhí)著的精神，也多方面地揭示了革命斗爭(zhēng)取得勝利的原因。《杜鵑山》表明了這樣的道理：只有黨指揮槍，才能堅(jiān)持正確的政治方向，也才能不斷克服困難，取得勝利；《紅燈記》旨在說明共產(chǎn)黨人之所以能夠戰(zhàn)勝敵人，是因?yàn)樗麄儾慌聽奚案昂罄^，不達(dá)目的，誓不罷休；《沙家浜》反映了這樣的道理，即“軍民團(tuán)結(jié)如一人，試看天下誰(shuí)能敵”；《智取威虎山》的故事告訴人們，共產(chǎn)黨人即使單槍匹馬，深入龍?zhí)痘⒀ǎ埠敛晃窇郑驗(yàn)樗麄冇兄鴪?jiān)定的信仰；《奇襲白虎團(tuán)》反映了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)人民不但敢于與壓迫本民族的敵人斗，還敢于同那些欺凌其他弱小民族的帝國(guó)主義者斗；《海港》展示了以方海珍為首的中國(guó)工人階級(jí)具有國(guó)際主義精神，為了支援非洲人民和誠(chéng)信守諾，再大的困難也會(huì)千方百計(jì)地去克服；《龍江頌》則表現(xiàn)了新社會(huì)農(nóng)民道德素質(zhì)的變化——能以大局為重，奉行集體主義，等等。這些劇目將劇旨一層層地皴染在觀眾的心靈上，使其漸漸地產(chǎn)生這樣的認(rèn)識(shí)：因?yàn)橛辛斯伯a(chǎn)黨，才會(huì)有新中國(guó)；也只有共產(chǎn)黨，才能領(lǐng)導(dǎo)中華民族走上和平、民主、幸福、富強(qiáng)之路。這種同一劇種現(xiàn)代戲創(chuàng)作的頂層設(shè)計(jì)方法，能保證題材、劇旨近似的劇目同中有異，更避免了撞車。

樣板戲在音樂上的創(chuàng)新更值得肯定。它們的做法，歸納起來(lái)，有如下四點(diǎn)：

一是“主題音樂貫穿法”。所謂主題音樂，就是設(shè)計(jì)一個(gè)與劇情、主要人物行動(dòng)相配的樂句或一兩個(gè)樂匯，作為特色音調(diào)，以貫穿全劇。根據(jù)劇情和人物性格發(fā)展的需要，運(yùn)用不同的變奏手法，以塑造人物的音樂形象，使得人物的性格更加鮮明突出。如在《智取威虎山》中，采用《東方紅》《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》和《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》中的樂句，來(lái)構(gòu)建全劇與主人公楊子榮的主題音樂。《海港》《奇襲白虎團(tuán)》分別借用了《咱們工人有力量》《國(guó)際歌》和《中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)歌》的音樂材料，而《龍江頌》主人公江水英與《杜鵑山》主人公柯湘的主題音樂則是創(chuàng)作的，尤其是柯湘的主題音樂，旋律剛勁挺拔，對(duì)于塑造戰(zhàn)爭(zhēng)年代黨的武裝力量的女性領(lǐng)導(dǎo)人特別合適。其樂調(diào)(王樹元等1)為：

三是以用普通話加工而成的“普白”和用京白為基礎(chǔ)吸收現(xiàn)代生活語(yǔ)言而創(chuàng)造成的“京韻白”來(lái)唱念，讓樣板戲在全國(guó)范圍內(nèi)的接受在語(yǔ)言上沒有多少障礙。就念白藝術(shù)來(lái)說，也是具有創(chuàng)新性的，《紅燈記》中“痛說革命家史”的祖孫二人的對(duì)白最具代表性(中國(guó)京劇團(tuán)38—41)：在由弦樂器演奏的緩慢曲調(diào)的鋪墊下，李奶奶進(jìn)入短暫的沉思。念白開始后，配樂輕輕地奏出悲壯的音調(diào)，將鐵梅和觀眾帶進(jìn)了十七年前的歷史場(chǎng)景中。當(dāng)念白進(jìn)入高潮，熾烈的打擊樂響起，激發(fā)出劇中的鐵梅與劇外觀眾充沛的情感，當(dāng)鐵梅情不自禁深情地呼叫著一聲“奶奶”時(shí)，樂隊(duì)所奏的長(zhǎng)音，猶如澎湃的江河，奔瀉而下，將家史故事的講述推向高潮，然后再自然而然地轉(zhuǎn)入歌唱。音樂和念白的完美結(jié)合，發(fā)揮出了最大的藝術(shù)力量，達(dá)到了無(wú)人不被感動(dòng)的效果。《杜鵑山》的念白用的都是韻白，不僅有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感，還助力現(xiàn)代戲的詩(shī)化，避免了“話劇+唱”的弊病。

四是打破了“三大件”加武場(chǎng)的單一、枯燥的伴奏形式，用中西混合樂隊(duì)來(lái)伴奏，仍以京劇的“三大件”——京胡、月琴、弦子為主，而以西洋樂器為輔，以保證京劇音樂的風(fēng)格。“在演奏技法上，盡可能讓民族樂器和西洋樂器的節(jié)奏概念、音準(zhǔn)概念相互靠攏，強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)向西洋樂器靠攏，節(jié)奏服從京劇板式律動(dòng)，共同演奏出京劇音樂的腔調(diào)、旋律和韻味。”(《中國(guó)京劇史》1989)中西混合樂隊(duì)確實(shí)使音樂色彩更加鮮明，也使得音樂的表現(xiàn)力更強(qiáng)。如《智取威虎山》“打虎上山”中主人公出場(chǎng)前的前奏曲——以急遽的鼓板與快速的中西弦樂，配合布景畫面，生動(dòng)地營(yíng)造出了無(wú)邊的林海與茫茫的雪原環(huán)境。接著，在由圓號(hào)獨(dú)奏的旋律中，洋溢著豪邁氣概的楊子榮伴隨著由遠(yuǎn)而近的馬嘶聲揚(yáng)鞭而來(lái)，并在色彩明麗、節(jié)奏快速的音樂伴奏下唱起了“穿林海跨雪原氣沖霄漢”的唱段。(《革命現(xiàn)代京劇智取威虎山》34—40)

樣板戲在表演上探索到的正確路徑，主要是活用傳統(tǒng)程式，創(chuàng)造新的表演語(yǔ)匯。京劇表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活的最大難題，就是如何解決已經(jīng)形成體系的程式性動(dòng)作與現(xiàn)當(dāng)代生活的矛盾的問題。完全拋棄程式，很可能成了“話劇+京腔”的表現(xiàn)形態(tài)，不是真正意義上的京劇藝術(shù)；而用已有的程式來(lái)演現(xiàn)代戲，內(nèi)容與形式一定不相和協(xié)。為了解決這樣的矛盾，樣板戲首先在行當(dāng)與人物的對(duì)應(yīng)上打破常規(guī)，以一行當(dāng)為基礎(chǔ)，再借鑒其他行當(dāng)?shù)谋硌莘椒āＨ纭渡臣忆骸分械牡蟮乱灰岳仙袨橹鳎Y(jié)合了丑、生、凈等多種行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚕⒔Y(jié)合劇情和人物的性格，做了新的設(shè)計(jì)。扮演這個(gè)人物的馬長(zhǎng)禮是這樣演出的：刁德一出場(chǎng)時(shí)，半斜著身子，一只手臂僵硬地吊在肩上，但整個(gè)身體顯示出敏捷的狀態(tài)，常會(huì)貓著腰快速前行。其表情總是不陰不陽(yáng)、似笑非笑。有時(shí)挺直身子，一邊踱步一邊沉思，讓人捉摸不透他心里的想法。于是，一個(gè)滿腹心機(jī)、陰險(xiǎn)狡猾的形象被鮮活地表現(xiàn)了出來(lái)。其次是化用傳統(tǒng)程式，編創(chuàng)新的表演動(dòng)作。如《智取威虎山》“打虎上山”場(chǎng)中楊子榮的“馬舞”，是將京劇中的“大跳”“顛蹉步”“劈叉”“縱身下馬”等程式和蒙古族舞蹈中的“馬舞”動(dòng)作融合而成；劇中的“滑雪舞”則是對(duì)傳統(tǒng)表演程式中的“側(cè)步滑行”“蹲步”和傳統(tǒng)武戲中的“雙飛腿”“旋子”等改造而成。最值得贊賞的是《奇襲白虎團(tuán)》中新的表演語(yǔ)匯，可謂運(yùn)用京劇傳統(tǒng)身段和表演程式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)軍事動(dòng)作的典范，如在“敵后偵察”這一場(chǎng)戲中，扮演嚴(yán)偉才的演員宋玉慶將傳統(tǒng)的“串翻身”“蹦子”“臥魚”等身段連貫起來(lái)，動(dòng)作利索，輕捷如燕。而在表演翻越鐵絲網(wǎng)的動(dòng)作時(shí)更是化用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列程式，將志愿軍偵察兵戰(zhàn)士武藝高超的形象淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。

第三階段的探索，最為成功之處是題材的擴(kuò)大、以“百姓”為主人公與創(chuàng)造了新的表演語(yǔ)匯。

這一時(shí)期的現(xiàn)代戲不僅擴(kuò)大了題材范圍，打破了革命歷史或與政治緊密相關(guān)的題材模式，而且多以“小人物”為劇目的主人公，演述他們生活、他們的命運(yùn)。如《駱駝祥子》以民國(guó)時(shí)期北京車夫祥子為中心，寫他買車丟車和丟車買車三起三落的故事，穿插他與虎妞的婚姻生活以及和小福子的感情糾葛，展示了他的坎坷人生和悲劇命運(yùn)，讓人們看到底層百姓在黑暗社會(huì)中所遭受的凌辱與壓迫，從而認(rèn)識(shí)到舊的社會(huì)制度的罪惡。再如武漢京劇院演出的《美麗人生》也寫“小人物”的故事。劇中的主人公李美麗出身于貧窮的城市底層家庭，小學(xué)未畢業(yè)就不得不輟學(xué)謀生，所處的環(huán)境和與別人激烈爭(zhēng)食的生存方式養(yǎng)成了她潑辣、粗俗、強(qiáng)勢(shì)與偏執(zhí)的性格。但她憑著姣好的面容，竟被大學(xué)畢業(yè)的工廠技術(shù)員馬學(xué)武看中而與之組成了家庭。然結(jié)婚后，她居色自傲，動(dòng)輒摔碗摜盆，甚至打罵丈夫。沒有共同語(yǔ)言并且得不到妻子絲毫溫情的馬學(xué)武便移情他人，然而在她發(fā)現(xiàn)后，為泄怒氣，居然以舉報(bào)嫖娼的方式報(bào)警，讓馬學(xué)武進(jìn)了拘留所，丟盡了臉面，失去了工作。馬學(xué)武自覺人生無(wú)望，便投江自盡。巨大的家庭變故，漫漫長(zhǎng)夜的孤獨(dú)，才使李美麗開始反省自己的過失。內(nèi)心的自責(zé)與剛強(qiáng)的性格使她決定挑起供養(yǎng)兒子和侍奉年邁公婆的重?fù)?dān)，即使兒子長(zhǎng)大成人后仍然不能原諒她對(duì)父親的傷害，甚至把她趕出家門，但她也沒有自暴自棄，而是在痛苦的內(nèi)心掙扎中堅(jiān)持自我救贖，由狹隘偏執(zhí)走向?qū)捜莼磉_(dá)，最后，其人生亦由灰色變?yōu)榱辽＿@樣的“小人物”故事和命運(yùn)，自然貼近普通百姓的人生，觀眾們從舞臺(tái)上看到了自己的身影，并從中得到了生活的啟迪，故由衷地喜愛這樣的劇目。客觀地說，以“小人物”為主人公的劇目，數(shù)量上還不是很多，但是，它們?cè)谶@一新的取材和塑造人物的領(lǐng)域，做了成功的實(shí)驗(yàn)，為未來(lái)現(xiàn)代戲的創(chuàng)演開辟出了一條新的道路。

新的表演語(yǔ)匯的創(chuàng)造方法，無(wú)疑受到了樣板戲的影響，但不是步趨其后，而是有所超越。《駱駝祥子》的“洋車舞”“醉舞”“聽胎音”等身段表演，將生活動(dòng)作高度京劇化、藝術(shù)化與美化，幾乎到了觀眾無(wú)不贊揚(yáng)的地步。其“洋車舞”中的跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手、踢勾車架等身段動(dòng)作全然是化用京劇武生、花臉的身段程式而來(lái)。祥子拉著新買來(lái)的洋車“跑”起來(lái)后，其甩開腿小跑的步伐既似傳統(tǒng)程式的“臺(tái)步”，又似生活中的跑步，把祥子那激情滿懷、躊躇滿志的精神狀態(tài)完全表現(xiàn)了出來(lái)。“虎妞勸酒”這場(chǎng)戲，一個(gè)湊身相勸，一個(gè)躲閃推拒，二人時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，時(shí)疏時(shí)親，祥子從勉強(qiáng)舉盞到主動(dòng)捉杯一飲而盡，最后是踉踉蹌蹌、醉眼蒙眬地跌入虎妞的懷中。兩人的腰身、步法、手勢(shì)、眼神，既有著濃郁的京劇傳統(tǒng)程式的韻味，又顯示出現(xiàn)代舞蹈的風(fēng)格。《華子良》劇中主人公的“三耍”(耍鞋、耍草帽、耍筐)之所以受到觀眾的贊揚(yáng)，也是因?yàn)樗鼈兡軌驅(qū)鹘y(tǒng)程式進(jìn)行“創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”。“耍鞋”是在老戲《問樵鬧府》范進(jìn)踢鞋的動(dòng)作基礎(chǔ)上改進(jìn)而成，“耍帽”借助了傳統(tǒng)武生戲《乾元山》哪吒耍圈的技巧，“耍筐”則是吸收了《石秀探莊》《探四門》《雅觀樓》等劇的表演程式，并結(jié)合劇情和道具籮筐而設(shè)計(jì)出來(lái)的。由這些劇目可得，新的表演語(yǔ)匯，若要得到觀眾的認(rèn)可，須是植根于傳統(tǒng)的，又是創(chuàng)新的，還要是賞心悅目的。

藝術(shù)重在創(chuàng)新，任何藝術(shù)，包括京劇現(xiàn)代戲在內(nèi)，都不可能也不應(yīng)該有可以仿照的范式。樣板戲盛行期間，何以只有“一花獨(dú)放”？其他文藝形式的出色作品廖廖無(wú)幾，就是因?yàn)楸藭r(shí)強(qiáng)行要求所有的文藝形式，只能按照樣板戲的創(chuàng)作理論與方法去做，戲曲自然只能演出京劇或移植京劇的樣板戲，就是芭蕾舞、交響樂、電影、小說等也只能走樣板戲的路子。今日的京劇現(xiàn)代戲乃至整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲?yàn)楹纬晒β什桓撸恳彩且驗(yàn)楫?dāng)京劇界或戲曲界出現(xiàn)了一個(gè)成功的劇目后，大家便自覺地群起仿效，其結(jié)果是產(chǎn)出的劇目數(shù)量雖多，卻大都為翻版之作。在這方面，理論界也要負(fù)一定的責(zé)任，許多人一再?gòu)?qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代性”，認(rèn)為只有表現(xiàn)人的個(gè)性，深刻地挖掘人的心理活動(dòng)，揭示個(gè)體行為的社會(huì)原因，給人們新的歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，具有啟蒙大眾的功能，才能算作現(xiàn)代戲，這樣的限定無(wú)疑是偏頗的。且不說戲曲不同于話劇，不以思想尖新見長(zhǎng)，而主要是以聲腔音樂與表演取勝，就以劇目的思想來(lái)論，也不能以“現(xiàn)代性”作單一的要求。有“現(xiàn)代性”固然是好，而用現(xiàn)當(dāng)代的生活題材來(lái)表現(xiàn)由古代傳至今日的仍然具有積極意義的價(jià)值觀、道德觀又有什么錯(cuò)呢？關(guān)鍵是做好三點(diǎn)：一是要有一個(gè)好故事，并且要講得好；二是不但要譜出吻合今人審美要求的聲腔音樂的樂譜，還要唱得好；三是表演的身段既是對(duì)傳統(tǒng)程式的化用，又是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代生活動(dòng)作的提煉，且必須是美的。而對(duì)于京劇現(xiàn)代戲來(lái)說，這三點(diǎn)的統(tǒng)領(lǐng)者須是京劇美學(xué)，也就是說，故事、音樂、表演必須京劇化。

注釋[Notes]

① 許多地方戲在形成之初，就演現(xiàn)代戲，如淮劇(早期稱“三可子”)演真人真事《丁黃氏》、粵劇《溫生才打孚琦》等。

② 編寫《煙鬼嘆》的薛印軒生卒年不詳，大約和盧勝奎(1822—1889)同時(shí)代。直隸梆子武丑演員張占福演過此劇。此劇的劇本見《中國(guó)京劇戲考》第十冊(cè)。

③ 參見《舞臺(tái)生活四十年》：“我們唱的老戲，都是取材于古代的史實(shí)。雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點(diǎn)作用。可是，如果直接采取現(xiàn)代的時(shí)事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”(梅蘭芳211)

④ 參見《把革命樣板戲推向全國(guó)去》，《人民日?qǐng)?bào)》1967年6月17日第一版。

引用作品[Works Cited]

北京藝術(shù)研究所上海藝術(shù)研究所：《中國(guó)京劇史》(下卷第一分冊(cè))。北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年。

[Beijing Art Institute and Shanghai Art Institute.

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