三讀早期電影理論：器件轉(zhuǎn)向、情動(dòng)機(jī)制、動(dòng)作喜劇

2021-03-26 01:45:10張英進(jìn)

文藝?yán)碚撗芯?/a> 2021年2期

張英進(jìn)

早期電影研究從1990年代初開(kāi)始風(fēng)行，至今已30年了，已經(jīng)成為歐美電影領(lǐng)域一個(gè)持續(xù)不斷的研究熱點(diǎn)，其影響讓科技創(chuàng)新、視覺(jué)文化與都市現(xiàn)代性先后進(jìn)入電影史和電影理論的視域，豐富了原先以文本細(xì)讀為主流的電影界的學(xué)術(shù)成就，開(kāi)拓了電影作為跨學(xué)科研究的許多新課題、新方向。本文繼續(xù)筆者對(duì)早期電影研究的追蹤，這次重點(diǎn)放在探索近年學(xué)術(shù)發(fā)展中凸顯的“媒介考古學(xué)”(media archaeology)的理論走向和方法問(wèn)題(Zielinski; Huhtamo and Parikka; Parikka)。筆者2005年發(fā)表《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》(張英進(jìn))，聚焦美國(guó)學(xué)者漢森(Hansen)的電影“白話現(xiàn)代主義”(vernacular modernism)對(duì)封閉式的經(jīng)典電影理論(如精神分析-符號(hào)學(xué)、形式主義-認(rèn)知學(xué))的挑戰(zhàn)(Hansen, “Fallen”)，并介紹張真(Zhang Zhen)的《銀幕艷史》通過(guò)重構(gòu)1937年前的上海電影，描繪一個(gè)以電影為媒介的情動(dòng)的(affective)文化史。筆者2008年后續(xù)發(fā)表的《再讀早期電影理論：追尋都市現(xiàn)代性的感官體驗(yàn)》(張英進(jìn))回溯德國(guó)理論家克拉考爾(Kracauer)和本雅明(Benjamin)等人20世紀(jì)初的現(xiàn)代性文化理論(Hansen, “Benjamin”)和20世紀(jì)末歐美現(xiàn)代都市文化研究中跨學(xué)科(如電影學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué))的視覺(jué)轉(zhuǎn)向，將電影置于更廣闊的現(xiàn)代都市、科技發(fā)明和視覺(jué)文化的語(yǔ)境中進(jìn)行研究(Charney and Schwartz)。時(shí)隔12年，筆者三讀早期電影理論，追蹤作為早期電影研究最新發(fā)展的媒介考古學(xué)的“器件”(dispositif)轉(zhuǎn)向，一方面以包衛(wèi)紅(Bao)2015年的專著《火的電影》為例，思考器件轉(zhuǎn)向與情動(dòng)在中國(guó)早期電影研究中的呈現(xiàn)；另一方面以默片時(shí)代卓別林(Chaplin)的動(dòng)作喜劇《城市之光》(

City

Lights

, 1931)為例證，探求早期電影銀幕上下的情動(dòng)(affect)特性。最后以埃爾薩瑟(Elsaesser)的綜合論述為例，反思電影與媒介(包括數(shù)碼媒介)互動(dòng)的歷史與前景。

一、 “感官”轉(zhuǎn)向：早期電影、現(xiàn)代技術(shù)、多元體驗(yàn)

早期電影(即1917年前的電影)的研究自1990年代開(kāi)始進(jìn)入美國(guó)電影研究領(lǐng)域的中心，其代表人物有芝加哥大學(xué)的漢森(Hansen)和甘寧(Gunning)兩位教授。甘寧以美國(guó)早期電影史學(xué)入手，對(duì)電影文本之外的電影放映(exhibition)尤其感興趣(Gunning,

Griffith

)。其后甘寧的“吸引力電影”(cinema of attractions)與 “震驚的美學(xué)”(aesthetic of astonishment)之說(shuō)都有意游離于歐美電影研究中偏好經(jīng)典電影時(shí)期(即1930年代至1950年代)好萊塢的基礎(chǔ)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)完整的戲劇化敘事、深度的人物塑造等(Gunning, “Aesthetic”)，漸漸說(shuō)服許多學(xué)者加盟早期電影課題的開(kāi)拓，讓電影研究跳出以批評(píng)理論為中心、以文本細(xì)讀為方法的學(xué)科傳統(tǒng)。漢森則以電影接受(reception)為入口，考察早期電影放映形成的特殊的公共領(lǐng)域(public sphere)，區(qū)分電影理論所建構(gòu)的理想性觀者(spectator)和實(shí)際的歷史觀眾(audience)之間的差異，尤其重視女性粉絲群在銀幕之外對(duì)電影文化(包括影星現(xiàn)象)的積極介入，質(zhì)疑了經(jīng)典電影理論單一化的男性凝視(gaze)和電影機(jī)制(apparatus)為核心的主體性理論(Hansen, Babel)。其后漢森繼續(xù)探索20世紀(jì)初好萊塢電影的全球性成功(Hansen, “Vernacular”)，推測(cè)其營(yíng)造的白話現(xiàn)代主義以通俗易懂的白話式(vernacular)的電影語(yǔ)言為媒介，跨越各種語(yǔ)言、文化、階層的隔閡，在全球觀眾群體中建構(gòu)一種“集體感官機(jī)制”(collective sensorium)，追求“感官的大眾化生產(chǎn)”(mass production of senses)。其結(jié)果是不僅讓美國(guó)觀眾享受奇異的域外電影景觀，而且讓不同國(guó)家、地區(qū)的觀眾盡情體驗(yàn)現(xiàn)代性的解放式的沖動(dòng)(包括其有關(guān)富裕、游戲的片段，或其集體性和性別平等的瞬間)，最終通過(guò)銀幕投射的公共空間，想象另類的主體性和價(jià)值觀(Hansen, “Mass”)。

早期電影研究在1990年代完成了“感官”轉(zhuǎn)向，美國(guó)的芝加哥學(xué)派因此也被稱為“感官文化學(xué)派”(曲春景)。借助白話現(xiàn)代主義的理論，張真的《銀幕艷史》通過(guò)通俗劇和武俠片等電影類型，力求建構(gòu)早期上海的“感官電影史”。早期電影研究強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)和技術(shù)的直接感官效應(yīng)，認(rèn)為電影的接受不僅關(guān)系到視域(perceptual field)，而且依靠身體(somatic)感應(yīng)的互動(dòng)。這方面的論述頗接近文化理論中同期發(fā)展的“情動(dòng)” (affect)概念。馬蘇米這么界定“情動(dòng)”：“L’affect(斯賓諾薩的affectus)指的是感動(dòng)和被感動(dòng)的能力。這是一種個(gè)體之前的強(qiáng)度，對(duì)應(yīng)身體從一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)轉(zhuǎn)向另一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，并暗指該身體反映功能的增強(qiáng)或削弱。”(Massumi, “Notes” xvi)情動(dòng)因此既是馬蘇米所謂的“個(gè)體之前”(prepersonal)，也是個(gè)體之后(post-personal，我所擬的對(duì)應(yīng)詞)，即可以在不同的個(gè)體身上重現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，這點(diǎn)尤其完全符合早期電影的體驗(yàn)。

我們不妨重讀早期電影研究。以甘寧為例，其吸引力電影與震驚的美學(xué)等概念都指涉觀眾對(duì)作為現(xiàn)代科技產(chǎn)品的電影的本能的身體反映(如影院觀眾躲避銀幕上迎面而來(lái)的火車的集體性的肢體動(dòng)作)。早期電影盛行的打鬧喜劇(slapstick comedy)，如基頓(Keaton)的《小夏洛克偵探》(

Sherlock

., 1924)，即以連續(xù)的動(dòng)作場(chǎng)景讓故事中的人物與人物、人物與機(jī)械(如汽車、火車)、人物與物件(如墻壁、門窗)直接互動(dòng)，充分利用電影的情動(dòng)機(jī)制，以調(diào)動(dòng)觀眾無(wú)意識(shí)或下意識(shí)的復(fù)雜的視覺(jué)與感官反應(yīng)(包括信任/懷疑、驚恐/狂喜)。另以漢森為例，其援用本雅明的“身心動(dòng)感”(innervation)概念，突出一種雙向轉(zhuǎn)換過(guò)程——即通過(guò)身體感受引起思維的變化(如瑜伽)，或通過(guò)思維引起身體感受的變化(如表演)——以成為觀眾對(duì)抗現(xiàn)代生活技術(shù)化引起的震驚與震驚過(guò)后麻痹不仁(anaesthetics)的現(xiàn)象的一個(gè)有效的手段。在漢森看來(lái)，電影發(fā)揮了這種“身心動(dòng)感”的作用，不僅突出有意而為的視覺(jué)認(rèn)知(看懂)，而且調(diào)動(dòng)無(wú)意為之的感官體驗(yàn)(驚/喜)(Hansen, “Benjamin”317)。有趣的是，漢森認(rèn)為童年就是身心動(dòng)感的最佳表現(xiàn)，因?yàn)橥甑暮闷鎯A向是通過(guò)游戲(play)，“重新發(fā)現(xiàn)新的事物” (discover the new anew)；在這方面童趣與早期電影乃異曲同工，即讓觀眾調(diào)節(jié)身心動(dòng)感，重新體驗(yàn)身邊視而不見(jiàn)的事物中新的微妙(331)。漢森引用本雅明的名言來(lái)佐證電影的情動(dòng)機(jī)制：“在電影院中，已經(jīng)對(duì)周邊事物熟視無(wú)睹、毫無(wú)反應(yīng)的人們重新學(xué)會(huì)了哭泣”(308)。

從電影學(xué)科史的角度看，早期電影研究在挑戰(zhàn)經(jīng)典好萊塢的過(guò)程中指出以往電影理論和電影史所忽略的電影技術(shù)和藝術(shù)的層面，在原定一元化的語(yǔ)境中加入多元化因素，但在后續(xù)發(fā)展中，漸漸加入的多元化又可能被界定成新的二元化。埃爾薩瑟即察覺(jué)到早期電影史中的二元化傾向——如早期電影敘事的“原始表現(xiàn)模式”(包括其片段式敘事)與經(jīng)典好萊塢的“機(jī)構(gòu)化的表現(xiàn)模式”(包括其綜合性敘事)相對(duì)抗——與其后的電影史中其他二元對(duì)立表述相類似，如歐洲藝術(shù)電影對(duì)抗主流商業(yè)電影，經(jīng)典電影對(duì)抗后經(jīng)典電影。埃爾薩瑟認(rèn)為，新的電影史所強(qiáng)調(diào)的縫隙、斷裂和認(rèn)知突變乃是福柯(Foucault)理論引發(fā)的對(duì)傳統(tǒng)電影史的對(duì)抗：與以往電影史對(duì)線性發(fā)展的依賴——如按時(shí)間順序的有機(jī)模式(萌芽——成熟——衰退——復(fù)興)或目的性模式(越來(lái)越完善的現(xiàn)實(shí)主義)——不同，早期電影研究更注重共時(shí)性，即同一時(shí)期中的多樣性，或跨越不同時(shí)期的類同性(Elsaesser75)。電影的發(fā)展來(lái)源諸多，聯(lián)系攝影、繪畫(huà)、文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、表演以及其他媒介的技術(shù)更新，電影的體驗(yàn)因此超越視覺(jué)與敘事。早期電影研究讓我們充分意識(shí)到以往電影理論所忽略的電影體驗(yàn)中感知的身體化、身體的技術(shù)化、技術(shù)的物質(zhì)化。

二、 “器件”轉(zhuǎn)向：技術(shù)、技巧、計(jì)謀

由于電影的跨媒介性，早期電影研究開(kāi)始注重電影媒介中的種種感官技術(shù)的“器件”(dispositif)，漸漸形成一個(gè)新的器件轉(zhuǎn)向(Kittler; Sconce)。Dispositif本為法文，其英文的對(duì)等詞是device，指涉手段、策略、方法、技巧、儀器(Kessler, “Notes”)，但媒介考古學(xué)也將吸引力電影等建構(gòu)成不同的器件(Kessler, “Cinema”)。在我看來(lái)，器件轉(zhuǎn)向乃是早期電影研究努力超越單純的一元化和機(jī)械的二元對(duì)立的結(jié)果：從經(jīng)典電影理論崇拜唯一意義來(lái)源的“作者”(auteur)與“作品”(works)，到文化研究中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)逐漸恢復(fù)受眾的能動(dòng)性(即對(duì)作品意義的確認(rèn)、商榷或抵抗性接受)，早期電影研究又更進(jìn)一步，在觀眾與電影之外加入了器件(或媒介)，勾勒了一種三分法，讓器件成為獨(dú)立的研究對(duì)象，既凸顯了技術(shù)的物質(zhì)化，又引申了身體的技術(shù)化，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了感知的身體化。

埃爾薩瑟認(rèn)為(Elsaesser 113)，器件要成為器件，必須包含三個(gè)要素：一個(gè)媒介(即物質(zhì)支撐，通常為幾種技術(shù)的綜合體)、一個(gè)形體(即表現(xiàn)，包括聲音的表現(xiàn))和一個(gè)觀者(即容易在認(rèn)知、情動(dòng)和意識(shí)形態(tài)方面遭到招引、召喚的受眾)。器件轉(zhuǎn)向中的觀者是一個(gè)身體(body)，一個(gè)置身于特定環(huán)境中面對(duì)作為“正在發(fā)生的事件和遭遇”(event and encounter, taking place)的電影。埃爾薩瑟對(duì)電影的新界定旨在同時(shí)超越電影作為固定意義的作品和作為多種意義的“文本” (texts)的概念(131)，繼而強(qiáng)調(diào)觀眾的能動(dòng)性和器件的復(fù)雜性。觀眾的能動(dòng)性讓我們重新認(rèn)識(shí)到， “電影乃是一個(gè)思維、情動(dòng)和感官延伸的空間”(192)，其實(shí)這個(gè)認(rèn)識(shí)在上述的感官轉(zhuǎn)向中已經(jīng)完成。此外，器件的復(fù)雜性突出媒介的不確定性和不完整性(所以媒介需要不斷更新)，因此突出創(chuàng)造性的拼貼(bricolage)與組合(assemblages)等技術(shù)、技巧、計(jì)謀的重要性，觀眾也就成為扮演不同角色和承擔(dān)不同功能的“代理人”(agents)，在形體和媒介之間互動(dòng)，從而大大豐富了電影接受的可能性(105)。

正因?yàn)槟骋幻浇楸旧淼牟淮_定性和不完整性，器件的概念非常巧妙地轉(zhuǎn)劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，讓我們?cè)陉P(guān)注某一媒介的時(shí)候必須留意其他媒介，在媒介之間或橫跨媒介平臺(tái)中尋求平常似乎互不相關(guān)的代理人、場(chǎng)域(sites)和實(shí)踐之間的微妙關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生近年大家津津樂(lè)道的媒介間性(intermediality)和跨媒介性(transmediality)等概念。在跨國(guó)電影研究領(lǐng)域，宮尾大輔(Miyao)不但指出日本浮世繪藝術(shù)影響了法國(guó)盧米埃(Lumière)兄弟早期紀(jì)實(shí)紀(jì)錄短片(actualities)的取景與構(gòu)圖，而且涉及20世紀(jì)之交“日本特性”(Japonisme)對(duì)歐洲現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的影響(Miyao)。

在華語(yǔ)電影研究領(lǐng)域，張玲指出媒介間性和跨媒介性其實(shí)都指 “不同形式之間的鏈接”或“留下需要重新整合的蹤跡的不同過(guò)程”(L. Zhang278)。在分析劉吶鷗的紀(jì)錄短片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》(1933)時(shí)，張玲更傾向于使用跨媒介性，以闡釋表述轉(zhuǎn)移、易位、變換、越軌、超越、越界等過(guò)程和流動(dòng)性的種種因素。在劉吶鷗手中，攝影機(jī)成為一個(gè)新穎的器件，完成了他作為跨文化代理人，捕捉臺(tái)灣和日本現(xiàn)代都市景觀的意愿，為后人留下稀貴的影像片段和行動(dòng)蹤跡。張玲認(rèn)為，作為媒介化的情動(dòng)機(jī)制，劉吶鷗的紀(jì)錄片用游戲性的多變鏡頭和剪接表達(dá)了富于節(jié)奏感的移動(dòng)和比喻性的聲音(metaphoric sound)，以非職業(yè)的手法指涉1930年前后歐洲一度流行的“都市交響樂(lè)”電影，充分展示了現(xiàn)代性的流動(dòng)感。

包衛(wèi)紅的專著《火的電影》更注重媒介間性，并以此建構(gòu)她稱之為“媒介間性的觀者”(intermedial spectatorship)的概念，以考察媒介間性如何通過(guò)調(diào)動(dòng)跨媒介形式的和社會(huì)的文本間性(intertextuality)，同時(shí)整合技術(shù)的物質(zhì)性，豐富了具有歷史具體性的觀者概念和實(shí)踐(Bao92)。在設(shè)置《火的電影》一書(shū)的篇章結(jié)構(gòu)時(shí)，包衛(wèi)紅突出作為情動(dòng)媒介的電影的三大“器件”，以描述中國(guó)電影初期的發(fā)展：一是“共鳴”(resonance)，涵蓋1915—1931年間早期電影；二是“透明”(transparency)，涵蓋1929—1937年的左翼文化轉(zhuǎn)向；三是“鼓動(dòng)”(agitation)，涵蓋1937—1945年的抗戰(zhàn)時(shí)期(30)。與埃爾薩瑟的論述相比，包衛(wèi)紅的三大器件的概念顯然偏于龐大，失去了器件的具體性和物質(zhì)性，概念上更近于特殊的話語(yǔ)(discursive)系統(tǒng)。但是，包衛(wèi)紅在具體篇章的論述中闡釋了更接近于埃爾薩瑟所認(rèn)同的器件概念：譬如作為觀者共鳴的例證，催眠術(shù)(hypnotism)產(chǎn)生于媒介技術(shù)與其他身體技術(shù)的交叉處，牽涉心理學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)和精神活動(dòng)(92)。又如作為透明的例證，玻璃建筑與左翼電影的關(guān)系得到包衛(wèi)紅的重視，既讓觀眾看到現(xiàn)代性的媒介環(huán)境中混肴的視覺(jué)、空間、感官和批評(píng)因素，也揭露玻璃空間其實(shí)是一個(gè)隱含自相矛盾的時(shí)空媒介，同時(shí)表達(dá)通道與隔絕、透明和模糊(200, 220)。

同其他青睞器件轉(zhuǎn)向的學(xué)者相似，包衛(wèi)紅鼓勵(lì)超越既定的邊界，探索空間、情動(dòng)與物體之間的延續(xù)性，同時(shí)重新連接身體、集體性和技術(shù)。在包衛(wèi)紅看來(lái)，情動(dòng)不只是個(gè)體所獨(dú)自擁有的感知，而是媒介技術(shù)及其審美互動(dòng)所設(shè)計(jì)、制造(engineered)出來(lái)的可以分享的(sharable)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。換句話說(shuō)，情動(dòng)不是不可復(fù)制的個(gè)體感官體驗(yàn)，而是在特定技術(shù)環(huán)境中生產(chǎn)出來(lái)的、通過(guò)個(gè)體的感知的大量復(fù)制而形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)榍閯?dòng)所包含的集體性和社會(huì)性，相關(guān)的媒介機(jī)構(gòu)和社會(huì)代理人的地位逐漸變得穩(wěn)固，電影也成為現(xiàn)代社會(huì)成效顯著的情動(dòng)媒介(Bao6)。無(wú)疑，這個(gè)觀點(diǎn)尤其適合戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的鼓動(dòng)性電影。就社會(huì)性而言，包衛(wèi)紅的情動(dòng)論述與漢森的集體感官機(jī)制相通。但包衛(wèi)紅并不完全認(rèn)同白話現(xiàn)代主義，認(rèn)為白話現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是媒介的能動(dòng)性和觀者參與的自動(dòng)的、無(wú)意識(shí)的反射。與白話現(xiàn)代主義相對(duì)，包衛(wèi)紅指出政治現(xiàn)代主義表達(dá)了現(xiàn)代主體在與媒介力量商榷時(shí)所感受到的焦慮和危機(jī)，因?yàn)楝F(xiàn)代主體希望掌握和管理現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)卻變得越來(lái)越難以確定，所以需要更大規(guī)模的集體努力(22)。

三、動(dòng)作喜劇：丑角、觸覺(jué)、情動(dòng)

為了具體分析現(xiàn)代主體難以掌握流動(dòng)、多變的現(xiàn)實(shí)所感受到的焦慮和危機(jī)，我們不妨列舉卓別林的《城市之光》中的幾個(gè)場(chǎng)景。《城市之光》屬于動(dòng)作喜劇，而默片時(shí)期的動(dòng)作喜劇經(jīng)常追蹤一個(gè)丑角在都市不同空間中的行動(dòng)，通過(guò)丑角的離奇、可笑又可憐的遭遇來(lái)印證，進(jìn)而質(zhì)疑主流的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。丑角必定是古怪的(eccentric，原意為“偏離中心”)，因?yàn)槌蠼遣粚儆谥行模x中心仍然隱含著丑角與中心的聯(lián)系，丑角的行動(dòng)軌跡因此跨越中心與邊緣、上層與底層、高雅與低俗等既定邊界。在《城市之光》中，卓別林掩飾的丑角是一個(gè)助人為樂(lè)的流浪者，以其特有的笨拙動(dòng)作行走街頭，有意無(wú)意地造訪了廣場(chǎng)、商區(qū)、河岸、民居、豪宅、舞場(chǎng)等眾人熟悉的都市空間。

影片開(kāi)始的場(chǎng)景是都市廣場(chǎng)的捐贈(zèng)雕像群落成的剪彩典禮，可是隆重的儀式在揭幕那一刻泄露了冠冕堂皇的現(xiàn)代性背后的尷尬：流浪者非法睡在雕像上，在眾目睽睽的聲討中力圖逃逸，卻被雕塑的持劍勇士的利刃勾住褲腰，難以脫離。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)奠定現(xiàn)代都市的主流價(jià)值觀，物體化的雕像乃是公眾認(rèn)同的高雅審美對(duì)象，而活生生的流浪者卻是令人厭惡的礙眼之物。在人群熙攘的都市商區(qū)，流浪者同樣是影片內(nèi)眾人熟視無(wú)睹、視而不見(jiàn)之物，雖然卓別林的精彩表演讓影片外的觀眾及時(shí)關(guān)注流浪者的遭遇。流浪者因此是都市見(jiàn)與不見(jiàn)之間的矛盾對(duì)象。

在《城市之光》中，流浪者的焦慮是無(wú)家可歸。與此相應(yīng)，街頭的賣花盲女雖與祖母共住，但拮據(jù)的收入使她們欠繳租房租，面臨限定的搬遷日期。盲女家居的場(chǎng)景多次出現(xiàn)，既表現(xiàn)了普通市民的生活場(chǎng)所，也成為流浪者假扮百萬(wàn)富翁的表演空間，同時(shí)顯示了他真摯、無(wú)私的愛(ài)情，還體現(xiàn)了市民內(nèi)心從赤貧到巨富的幻想。與都市窮人相反，真正的富人則身居豪宅，揮金如土，經(jīng)常有家不歸，而且鮮有情感可言。流浪者在河岸邊偶然救起了因與妻子離異而投河自殺的富人。

有趣的是，卓別林在處理富人和窮人的時(shí)候都強(qiáng)調(diào)視覺(jué)，而且同時(shí)強(qiáng)調(diào)認(rèn)知(recognition)和誤認(rèn)(misrecognition)。流浪者看到商店櫥窗內(nèi)擺設(shè)的裸體藝術(shù)雕像，既想模仿資產(chǎn)階級(jí)的審美，卻在大庭廣眾前覺(jué)得不雅而尷尬。裸體雕像是物化的客體，但流浪者在街頭看到的活生生的年輕美貌的賣花女，竟然是位盲女。在這里我們應(yīng)該留意的是盲女用手觸摸流浪者的衣襟，將一朵鮮花插在他的衣角。笨拙的流浪者用僅有的硬幣付款，默默退到街角窺視。聽(tīng)到街邊富人開(kāi)車離去，盲女萌發(fā)百萬(wàn)富翁向她買花而去的夢(mèng)想。盲女不視而知，誤認(rèn)富人憐憫窮人的慷慨。正是這種誤認(rèn)，后續(xù)讓流浪者假扮百萬(wàn)富翁向盲女屢獻(xiàn)殷勤，而盲女無(wú)法認(rèn)知、確證流浪者的真實(shí)身份。一見(jiàn)鐘情是流浪者的單相思，不見(jiàn)就鐘情是盲女的幻想，認(rèn)知和誤認(rèn)由此交錯(cuò)為復(fù)雜的視覺(jué)情動(dòng)機(jī)制。

與盲女相對(duì)的是富人，在流浪者幾次救他一命之后，富人總是高喊流浪者是他的朋友，請(qǐng)流浪者到他家喝酒，帶流浪者到舞廳消遣，在家里與眾人聚會(huì)狂歡。值得留意的是，富人只在酩酊大醉或神志不清(如被小偷敲打頭頂后)的非常態(tài)中才認(rèn)流浪者為朋友，清醒之后則翻臉不認(rèn)人，將流浪者掃地出門。可以說(shuō)富人是誤認(rèn)流浪者為朋友，而且還慷慨地給流浪者一千元幫女友還債。可是當(dāng)警察到家里捉捕小偷時(shí)，富人又不認(rèn)流浪者，逼得流浪者無(wú)地容身，只好逃之夭夭。

《城市之光》將流浪者的身體物化，建構(gòu)成情動(dòng)的器件，既以視覺(jué)凸顯貧富差距，又以誤認(rèn)或無(wú)視(non-recognition)混淆階級(jí)邊界——富人誤認(rèn)流浪者為朋友，而盲女無(wú)視現(xiàn)實(shí)，幻想流浪者乃是她心目中年輕英俊的百萬(wàn)富翁，尤其是流浪者將一千元全部留給盲女后，盲女不僅支付了22元的欠租，而且可以遠(yuǎn)赴維也納醫(yī)治眼病。值得我們關(guān)注的是，在視覺(jué)之外，《城市之光》還將觸覺(jué)建構(gòu)成情動(dòng)的器件。流浪者在幾次假扮百萬(wàn)富翁的時(shí)刻都吻了盲女的手，而盲女在接受一千元時(shí)也吻了流浪者(幻想中的百萬(wàn)富翁)的手。正是吻手的觸覺(jué)讓盲女在醫(yī)治眼病恢復(fù)視覺(jué)后，最終“認(rèn)出”并非想象之中的百萬(wàn)富翁的流浪者。影片結(jié)尾處，賣花女已然進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)，在繁華的鬧市開(kāi)了家花店，天天期待她的百萬(wàn)富翁歸來(lái)續(xù)緣。可憐的流浪者卻因?yàn)楦蝗酥肛?zé)他偷竊一千元而身陷囹圄，出獄后仍舊流落街頭。賣花女看到流浪者在路邊撿起一朵落花，就另取一朵鮮花給他，還加上一枚硬幣。當(dāng)賣花女接觸到流浪者的手的那一時(shí)刻，往日的觸覺(jué)記憶讓她認(rèn)出心中念念不忘的情人。賣花女：“是你？”流浪者：“是的。”默片的字幕對(duì)話表達(dá)了雙方相視難言的心聲，這里的觸覺(jué)結(jié)束了賣花女以往的無(wú)視，驗(yàn)證了情動(dòng)的準(zhǔn)確性。

回到器件理論，我們可以推測(cè)銀幕之外觀眾對(duì)情動(dòng)影像的回應(yīng)：《城市之光》與其說(shuō)是再次證明了愛(ài)情戰(zhàn)勝一切的神話力量，不如說(shuō)是揭示了終究難以跨越的貧富懸殊。電影院中的中產(chǎn)階級(jí)女性既可認(rèn)同片尾恢復(fù)視覺(jué)的賣花女而憐憫流浪者，滿足其慈善救世的良心；亦可認(rèn)同片中無(wú)知的賣花盲女而重溫“盲目愛(ài)慕”百萬(wàn)富翁的美夢(mèng)，品味初戀的溫馨。但是，《城市之光》并沒(méi)有——或不愿意——解決流浪者的困境。出獄之后流浪者衣衫襤褸，其都市行走的動(dòng)作失去了往日的自在和自信，從一個(gè)觀看都市的主體變成街頭報(bào)童惡作劇對(duì)象的客體。與此相反，賣花女從被觀看的客體(盲女)轉(zhuǎn)化成觀看的主體(店主)，充分顯示了中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值。雖然魔術(shù)般的觸覺(jué)器件一時(shí)激活了賣花女的情動(dòng)，但賣花女與流浪者面面相視之后究竟意味著什么，影片最終無(wú)法，也無(wú)意展示，只好突兀地草草收?qǐng)觯粝聭夷钭層^眾思考，留下焦慮讓后人體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)：數(shù)碼轉(zhuǎn)向與電影史學(xué)

《城市之光》在某種程度上已經(jīng)隱含“觸覺(jué)視覺(jué)” (haptic vision)的概念，而以丑角物化身體為器件的默片動(dòng)作喜劇早就是近來(lái)理論界所謂的“觸覺(jué)電影”(tactile cinema)的前身之一。誠(chéng)然，電影誕生百年之后，電影學(xué)界的感官轉(zhuǎn)向與器件轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)不如近年媒體學(xué)界的“數(shù)碼轉(zhuǎn)向”(digital turn)更引人注目。早期電影研究讓我們意識(shí)到經(jīng)典電影其實(shí)只是電影史上一個(gè)成功的主流商業(yè)模式，“后期電影”(late cinema)——包括數(shù)碼電影——與早期電影在表現(xiàn)形式和感知方式上具有驚人的相似性(如特技效果、動(dòng)作奇觀，其展示大于暗示，體驗(yàn)大于思維)，雖然二者強(qiáng)調(diào)的媒介特性(如早期的身體物化，相對(duì)于近年的虛擬化身)早已迥然相異。媒介考古學(xué)鼓勵(lì)學(xué)者重新關(guān)注媒介的具體性、物質(zhì)性，以及跨媒介性和媒介間性，還有媒介與觀者身體之間互動(dòng)的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以“觸覺(jué)之眼”(Barker)、“肉體思維”(Sobchack)和“電影之肌膚”(Marks)等醒目的概念應(yīng)運(yùn)而生。甘寧就提醒我們，英文“數(shù)碼”(digit)的原意是手指，即用指頭觸摸(touch)可見(jiàn)之實(shí)物，或指向(point to)不可見(jiàn)之虛物。數(shù)碼的意義因此包含人體本身的感官媒介和數(shù)字代表的虛擬媒介。

埃爾薩瑟在承認(rèn)近年的數(shù)碼轉(zhuǎn)向是媒介歷史中的一個(gè)裂變(rupture)時(shí)刻的同時(shí)，也鼓勵(lì)我們記住電影史中經(jīng)常出現(xiàn)的平行的或“視差”(parallax，即從不同位置觀察物體所產(chǎn)生的位置或方向上的差別)的歷史現(xiàn)象，這些現(xiàn)象顯示了對(duì)常規(guī)的偏離，或?qū)?biāo)準(zhǔn)的顛覆，因而經(jīng)常被正統(tǒng)史學(xué)所忽略。早期電影研究對(duì)他者性(alterity)和具體的認(rèn)知模式的偏好提醒我們留意當(dāng)今數(shù)碼轉(zhuǎn)向中的不均等和非同步的現(xiàn)象(Elsaesser73, 79—80)。埃爾薩瑟推崇媒介考古學(xué)方法，承認(rèn)“過(guò)去”(past)已經(jīng)是與我們分隔的無(wú)可追回的“他者”，只能在特定的“當(dāng)今”(now)的時(shí)空中被把握，也就是說(shuō)依靠重整碎片、轉(zhuǎn)喻(metonymies)和對(duì)業(yè)已失去的整體的寓言式的理解來(lái)重構(gòu)過(guò)去。媒介考古學(xué)因此不再遵循傳統(tǒng)史學(xué)依靠種種二元對(duì)立(如早期電影對(duì)抗經(jīng)典電影、奇觀對(duì)抗敘事、線性敘述對(duì)抗互動(dòng)性等)所建構(gòu)的線性編年史。正因?yàn)槿绱耍査_瑟也不認(rèn)為電影學(xué)界已經(jīng)干凈地脫離種種以視覺(jué)為中心的經(jīng)典電影理論，平穩(wěn)地過(guò)渡到一種以身體為基礎(chǔ)的“早期”或“后期”電影的美學(xué)(205)。正如其他電影理論的發(fā)展一樣，早期電影研究幾度轉(zhuǎn)向，仍然持續(xù)新的探索與爭(zhēng)論。正因?yàn)槿绱耍覀兛梢云诖嗟挠嘘P(guān)早期電影或整體電影研究的新的觀點(diǎn)、新的論證、新的解讀。

注釋 [Notes]

① 有關(guān)情動(dòng)的其他論述，參見(jiàn)Massumi, Brian,

Parables

for

the

Virtual

Movement

Affect

and

Sensation

;Leys, Ruth, “The Turn to Affect: A Critique”。② 經(jīng)典代表作有德國(guó)魯特曼(Ruttmann)的《柏林：城市交響樂(lè)》(

Berlin