論祁彪佳戲曲批評的突破與局限

張?jiān)娧?/p>

晚明是中國古典戲曲批評走向成熟的關(guān)鍵階段，產(chǎn)生了一系列“曲本位”戲曲理論。萬歷年間，出現(xiàn)多部系統(tǒng)評論戲曲創(chuàng)作的著作，音律類如魏良輔的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹断宜鬓q訛》和《度曲須知》等；總結(jié)戲曲創(chuàng)作規(guī)律類如何良俊的《曲論》、王驥德的《曲律》，以臧否作家、劇本為中心的呂天成之《曲品》，等等，包含了明人關(guān)于戲曲各藝術(shù)要素如“音律”與“文詞”等方面的思考。崇禎年間，品評明代戲曲作品最多、最全的祁彪佳之《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》(下簡稱“二品”)問世，是為明代戲曲品評的扛鼎之作。

祁彪佳(1603—1645年)，所作“二品”共收錄700余種明代戲曲劇作，其中近300種未見于其他目錄，規(guī)模為明代戲曲論著之最。“二品”既是一部明人所編明代戲曲總目，同時(shí)作為品評之書，蘊(yùn)含了祁氏獨(dú)特的戲劇觀念。此外，祁彪佳留存下來的數(shù)千封書信手稿中，論及戲曲者多達(dá)122封，總計(jì)超過2萬字(與“二品”字?jǐn)?shù)相當(dāng))，提供了大量晚明曲壇史料，體量和深度不亞于一部戲曲專論。祁彪佳在尺牘中詳細(xì)記錄購買、借閱、交換、品評劇本的情況，并產(chǎn)生了編選明代戲曲批評專書和劇本選集以闡揚(yáng)當(dāng)世之曲的想法。本文試以祁氏曲論和書信為中心，以晚明戲曲創(chuàng)作情況與理論發(fā)展為背景，探討祁彪佳戲曲批評思想的突破與局限。

一、 編選與品評——“鳴盛”意識下的劇學(xué)探索

這可以從祁彪佳與友人的多封書信中看出一些端倪。在與武林(今浙江杭州)出版商沈泰的信中，祁彪佳告知：

聞花市有刻明人百劇者，封面已出，沈君良史為政，不知果傾二酉之藏乎？抑遼東豕也？聞其以孫君六快分作六劇，則此便出我輩見聞上矣。(張?jiān)娧?李潔，《南圖(下)》296)

祁彪佳聽說了花市(今浙江杭州)有人編選刊刻了明代雜劇集。信中所言“孫君六快”，指孫鐘齡所作雜劇，未詳劇名。從命名上看，應(yīng)是祁彪佳所謂“似劇體”，即以連環(huán)組劇的方式呈現(xiàn)的系列作品，所寫大概如《十快》《四喜》之類，記六大快事。“明人百劇”選中，將此“六快”分作六個(gè)劇目，祁彪佳稱此舉在“我輩見聞上矣”。對于當(dāng)時(shí)參與編選明代戲曲選集《盛明雜劇》的祁彪佳來說，明人百劇選集是值得期待的，于是他請沈泰幫助搜集此書，并作為參考。

此前，祁彪佳舅父陳汝元亦曾有過匯集明人雜劇的想法。祁彪佳致信云：“老舅欲征刻明人南北劇，此不特詞壇之鼓吹，亦足為不朽鴻秘也[……]或某之所見者，亦有一二種可備清覽。”(張?jiān)娧?00)祁彪佳表示愿意向陳汝元提供陳所未見之劇本，還可以為其校讎劇本。但后來，祁彪佳坦陳此前他與王云萊、陳汝元“戲言共刻”戲曲，實(shí)際上并無法承擔(dān)刊刻的高昂費(fèi)用，稱“不過欲任數(shù)種校讎之役，以助老舊知音之佳興耳”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》261)，幫助陳汝元出版明代雜劇集的打算暫時(shí)擱淺。

如果說祁彪佳對陳汝元的刊刻計(jì)劃尚顯遲疑，而對于沈泰編刻《盛明雜劇》，祁彪佳則可謂全情投入。崇禎二年(1629年)，沈泰通過王應(yīng)遴、王元壽，得以結(jié)識祁彪佳，并將擬編入《盛明雜劇》的戲曲目錄轉(zhuǎn)交給祁氏。祁彪佳對編選明人雜劇一事評價(jià)極高，“明劇之刻，品題甚當(dāng)，采擇極精，真足表章詞學(xué)，與臧晉叔之元?jiǎng)幒獠恍嘁病?張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》273)，認(rèn)為沈泰此舉和臧懋循編《元曲選》一樣功垂竹帛，乃是曲壇一大盛事。因此，祁彪佳稱“不敢不共成快事”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》273)，親自審定編選范圍，提供明代雜劇底本，厘定劇目、考辨作者。除了沈泰擬定編入集中的劇目之外，祁彪佳還提議，補(bǔ)充朱有燉、凌濛初等人的雜劇，認(rèn)為“周藩之劇，迫真元韻，為盛明詞人之領(lǐng)袖，其劇有三十余種，惜不能全見也。凌十九諸劇具絕佳，不可不一征之”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》273)。隨后，他又拿出自己收藏的多種雜劇劇本，“奉來八劇，知不足供大方之采擇，倘有所需，不妨再命及”(275)。祁彪佳甚至表示，《盛明雜劇》二集刻完之后，希望沈泰繼續(xù)刊刻《三集》，倘若“鄴架有不足，弟力任以充其數(shù)”(271)，樂于繼續(xù)向沈泰提供雜劇底本。

其實(shí)，除了明代雜劇作品，祁彪佳書信中還透露出他對于明人傳奇匯編的關(guān)注。他寫信告知沈泰，希望能夠匯集明代當(dāng)世之傳奇，可以從《南九宮十三調(diào)曲譜》所載當(dāng)時(shí)著名的傳奇和散曲中選錄：“北劇名劇，南劇名傳奇，沈隱詞《九宮譜》中所載傳奇，得其一臠，皆古質(zhì)可喜，倘構(gòu)得其中數(shù)種，尤足以冠諸劇上也。”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》273)祁彪佳希望能夠和沈泰一道，在《盛明雜劇》之后，再出版明代傳奇選集，闡揚(yáng)當(dāng)代傳奇之佳作。

在與袁于令的信中，祁彪佳進(jìn)一步提到自己受《雍熙樂府》啟發(fā)，擬編選傳奇的計(jì)劃：

原板《雍熙樂府》，不知仁兄?jǐn)y在笥中否？倘有之，乞并《北詞韻選》內(nèi)險(xiǎn)韻如桓歡等曲數(shù)本，并以惠教，幸甚。弟后日有暇，欲于佳曲內(nèi)每記選四折，俾人染指一臠，即知全味。刻成，則今之集雜曲者一切可廢。不知金閶有肯任其役否？(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》294)

祁彪佳稱，如果從時(shí)下流行的傳奇中每記選四折精華編纂成集，必定極其暢銷，甚至令“今之集雜曲者一切可廢”。從祁彪佳信中問及金閶(今江蘇蘇州)是否有人能夠勝任這樣的編選工作的言辭中，可知這一編選計(jì)劃并非祁氏一時(shí)興起的空想。后來此舉雖未能成行，但祁彪佳對戲曲的關(guān)注不只是閱讀、賞玩、創(chuàng)作，甚至以編選總集、品評明代當(dāng)世作品為己任。

祁彪佳指出，“詞至今日而極盛，至今日而亦極衰”(祁彪佳5)。所謂“盛”，是戲曲在明代得到了前所未有的繁盛發(fā)展。尤其是祁彪佳所處的晚明，戲曲作品不斷涌現(xiàn)。文人所稱晚明之“盛”，乃是基于商品經(jīng)濟(jì)豐富的物質(zhì)生活景觀所作的延伸和發(fā)揮。如錢謙益描摹明朝萬歷風(fēng)物時(shí)，即稱“世之盛也，天下物力盛”(錢謙益1690)；劉侗在北京盤桓數(shù)載后，也標(biāo)舉明代盛世“物力蘊(yùn)藉，匠作質(zhì)良”(劉侗 于奕正238)。反映在文集命名上，明代不少選集題名中都采用“盛明”一詞，比如《盛明風(fēng)雅》《盛明百家詩》《盛明九家詩選》《盛明雜劇》，等等。“盛明”的稱呼，也只有明代人使用，入清之后便較少指稱，包含了明朝文人對于國勢昌明、文藝發(fā)達(dá)的自豪感，“盛明”文學(xué)即反映昌盛的有明一代的文學(xué)。

祁彪佳正是看到這種曲壇之盛，萌生為“盛明”鳴盛、為戲曲小道發(fā)聲的宏愿。他憑借一己之力，大量搜集當(dāng)時(shí)所能看到的曲本，品評高下。此前，同為山陰曲家的王驥德也曾坦露其作《曲律》的雄心。毛以燧在《曲律·跋》中有道：

先生嘗謂： 姑從世界缺陷處一修補(bǔ)之。(王驥德381)

在王驥德之前，還沒有一部分門別類系統(tǒng)闡發(fā)戲曲理論觀點(diǎn)的著作。王驥德編寫《曲律》，從戲曲起源、聲韻、結(jié)構(gòu)、文辭多個(gè)方面論證，為不登大雅之堂的戲曲作系統(tǒng)總結(jié)，并認(rèn)為這是“為天地補(bǔ)一缺”的驚天事業(yè)。

王驥德不僅自鑄偉業(yè)，還鼓勵(lì)忘年交呂天成為戲曲發(fā)聲。萬歷三十年(1602年)，呂天成完成了《曲品》初稿，“然惟于各傳奇下著評，語義不盡，亦多未當(dāng)。尋棄之”(呂天成1)。在王驥德的幫助之下，呂氏重翻舊稿，加以更訂，《曲品》遂流傳于世。王驥德頗有見地地指出，呂天成作《曲品》實(shí)乃“欲獎(jiǎng)飾此道”(王驥德339)，其實(shí)這也是王氏的夫子自道，《曲律》亦是為戲曲事業(yè)張目。

祁彪佳與王驥德、呂天成同為越中戲曲家，祁對王、呂二位的曲學(xué)思想有一定繼承。他又在王、呂兩人戲曲批評方式的基礎(chǔ)上獨(dú)辟蹊徑，針對曲壇作品良莠不齊的狀況，總結(jié)戲曲的藝術(shù)規(guī)律。曲壇之盛背后，祁彪佳同樣看到了“衰”——按照祁氏的標(biāo)準(zhǔn)，晚明曲壇作者如林，學(xué)究屠沽皆可作曲，但內(nèi)中高手卻是少數(shù)。對于“黃鐘瓦缶雜陳”(祁彪佳5)的曲壇熱鬧情形，非精于戲曲之道，難免不辨高下。祁彪佳誓當(dāng)“詞場董狐”，臧否劇作，編成品評之書，以達(dá)到獎(jiǎng)詡同好的目的。

二、 寓批評于總目——體例與標(biāo)準(zhǔn)的深進(jìn)

確立了品評范圍乃是明代“當(dāng)世之曲”，祁彪佳首先要面對的是對已搜集到的大規(guī)模明代戲曲文獻(xiàn)，選擇何種體例進(jìn)行編撰。

在“二品”產(chǎn)生之前，已有元代鐘嗣成《錄鬼簿》的目錄體“點(diǎn)將錄”撰寫方式，將所作劇目著錄于人物小傳或吊詞之后；或是明徐渭《南詞敘錄》的方式，前“敘”曲史，后“錄”曲目；或按照傳統(tǒng)目錄學(xué)的方法，撰寫作者小傳、解題，著錄所藏曲目；抑或是采取呂天成《曲品》中對作家作品進(jìn)行點(diǎn)評的方式。

祁彪佳在體例的選擇上是經(jīng)過一番權(quán)衡的。他在與呂天成長子呂師著的信中，表達(dá)了對呂天成作《曲品》的感佩之情：“塵冗之余，偶讀尊公老親翁《曲品》，鑒賞之精，可足千古。”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(上)》286)無疑，呂天成《曲品》的品評方式最符合祁彪佳的批評理念。因此，僅將《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》視為戲曲目錄文獻(xiàn)，則大大降低了“二品”的價(jià)值。在與友人的信中，他曾表達(dá)對明代劇目數(shù)量龐大的焦慮：“《曲品》所載而弟未得者，已六十二；若《曲品》之外，又不知幾千百。”(287)因此，祁彪佳多方求助“能曲”及“藏曲家”，通過購買、借閱、交換等方式，閱讀并收藏了至少709種明代戲曲作品。其實(shí)，祁彪佳如果只是單純收集曲目，編寫私家藏書目，可以按照《錄鬼簿》或是《續(xù)錄鬼簿》的方式，列出作家、作品即可。但最終，祁彪佳仍選擇“次第諸劇”，對所見的每部劇本都分類定品，對劇目加以考證、撰寫品評，有著明確的批評意識。因此，這兩部書雖兼有目錄的性質(zhì)，但作者的編寫顯然仍以品評為歸旨。

祁彪佳頗有針對性地提出：“文人善變，要不能設(shè)一格以待之。有自濃而歸淡，自俗而趨雅，自奔逸而就規(guī)矩。”(祁彪佳7)這種以作品高下分而論之的態(tài)度，顯然是看到了呂天成“因人定品”的弊端。呂天成在創(chuàng)作《曲品》時(shí)，其實(shí)已經(jīng)意識到：“傳奇品定，頗費(fèi)籌量，不無褒貶。蓋總出一人之手，時(shí)有工拙。”(呂天成160)但在具體品評時(shí)，呂氏仍將同一作家的全部作品不分工拙優(yōu)劣，列入同一品類中。如他把沈璟17種傳奇全部列入“上上品”，而缺乏具體甄別。祁彪佳則力避這一問題，“沈詞隱他作入雅，《四異》獨(dú)以逸稱”(祁彪佳7)，就將沈璟“初筆”時(shí)所作《紅渠》列入“艷品”，而將《四異》列入“逸品”，其他作品列入“雅品”；又如“湯清遠(yuǎn)他作入妙，《紫釵》獨(dú)以艷稱”(祁彪佳7)，在《遠(yuǎn)山堂曲品》中湯顯祖之作多歸入最高等級“妙品”中，而《紫釵》則因風(fēng)格有別，列入“艷品”，以示區(qū)分。祁彪佳自持“詞壇董狐”之公正，頗有知曲之自信，對作家不同時(shí)期的作品細(xì)細(xì)定奪，針砭曲弊，在其獨(dú)特的品評理論框架下做到了秉筆直書。

此外，在選取作品范圍上，祁彪佳的做法與前輩呂天成的《曲品》有明顯差別：

予素有顧誤之癖，見呂郁藍(lán)《曲品》而會心焉。其品所及者，未滿二百種；予所見新舊諸本，蓋倍是而且過之。欲贅評于其末，懼續(xù)貂也，乃更為之。(祁彪佳5)

此序言明，已成書的呂天成《曲品》收錄了僅不到200種劇本，而祁氏所作收錄數(shù)量成倍增加。實(shí)際上，這與呂、祁二人收藏戲曲的觀念不同有關(guān)。呂天成曾謂：“既而謂多不勝收，彼攢簇者，收之污吾篋，于是多刪擲。”(呂天成1)這就意味著呂天成搜集戲曲文獻(xiàn)的活動中，本身就包含了擇優(yōu)汰劣的過程，《曲品》收錄的是呂氏認(rèn)為值得品評的，還有大量戲曲作品在呂天成看來是不夠格的，則附之闕如。王驥德就曾委婉提出，對于“其余俚腐諸本，竟黜不存”，如果能夠“盡搜人間所有之本，另列諸品之外，以備查考，未為不可”(王驥德339)，言下之意是如果能窮盡性地全面品評明代之曲則更好。

顯然，祁彪佳暗合了王驥德這一建議。對比呂天成《曲品》的收錄范圍，祁彪佳稱“呂以嚴(yán)，予以寬；呂以隘，予以廣”(祁彪佳5)，祁氏大大增加品評劇目數(shù)量，所收曲目幾乎是呂天成的四倍。經(jīng)典劇作自然要收錄，俗套、末流之作中尚有一絲可取之處的，祁彪佳也一并收入“具品”中。對于“不及品者”，如文人看來近乎鄙俚、不符合曲類規(guī)范的作品，祁彪佳“以雜調(diào)黜焉”(祁彪佳5)，專列“雜調(diào)”一類予以囊括。“二品”確立了“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”六品外加“雜調(diào)”一類的品評體例。祁氏給出這樣的選錄理由：

工者以供鑒賞，拙者亦以資捧腹也。(祁彪佳7)

戲曲作品不論工拙，都是特定時(shí)代、社會環(huán)境下的產(chǎn)物，可以見出當(dāng)時(shí)的“詞人風(fēng)氣”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》287)，起到“以備查考”之功。祁彪佳予以全面的著錄、品評，大大增加了批評的體量，使“二品”成為明人所編的明代戲曲總目、戲劇批評專書。

前輩之作在側(cè)，祁彪佳顯然并不只是為呂天成《曲品》作增補(bǔ)，而是要在品評中自呈格局，其有意突破的目的相當(dāng)明顯。王驥德在評價(jià)呂天成《曲品》時(shí)，批評其在品評中“人人珠玉，略無甄別”，認(rèn)為呂天成雖分上上、上中、上下、中上等九個(gè)等級，但具體評價(jià)時(shí)則過于謙和。究其原因，在于呂天成“雅欲獎(jiǎng)飾此道，夸炫一時(shí)，故多和光之論”(王驥德247)，為的是提高戲曲的格局，使文人士夫階級能夠摒除偏見，接納戲曲。待到祁彪佳作“二品”時(shí)，收錄的曲目成倍增加，品評標(biāo)準(zhǔn)卻更加嚴(yán)格，并非只作“和光之論”而不加指摘。尤其對于能品、具品、雜調(diào)幾個(gè)品類，多言辭犀利地對所收錄作品評判高下。如“具品”中，祁氏評價(jià)無名氏《雙喜》“此等境界、此等語意，才一經(jīng)眼，便如嚼蠟，若復(fù)把玩，不禁肌栗”(祁彪佳110)，直指作品要害——境界、語意低下，味同嚼蠟。即便是在品級較高的“逸品”中，祁彪佳也較嚴(yán)格地指出作品的瑕疵，如著錄作“無名氏”的《玉鏡臺》：“玉鏡臺故事，凡三傳，其在《花筵賺》，尚矣。此本與孫君作爭衡，雖孫之韻律較勝于此，而此中佳句，亦自不乏。”(祁彪佳14)從中我們能看出，祁彪佳認(rèn)為“溫嶠續(xù)弦”這一題材的三本傳奇中，范文若《花筵賺》最佳，孫鐘齡之韻律較朱鼎本為勝，而朱鼎所作因有佳句，也有一些可以稱道之處，才得以入選“逸品”。這樣的評價(jià)，不可謂不嚴(yán)格。

我們看到，祁彪佳在具體批評時(shí)，對于所評劇本，先作一番辨?zhèn)吻笳娴目剂俊Ｋ皇芟抻谒吹降膭”拘畔⒒蚯叭酥浨闆r，對于作者風(fēng)格、筆法有直觀的識斷，進(jìn)而判定劇本作者有偽托或劇作年代有訛誤等情況。例如，他看到的《單刀會》劇本署為明人之作，而祁彪佳下斷語“其意致自與常調(diào)迥別，此必是元人所作”(祁彪佳151)，這是建立在大量閱讀、玩味戲曲劇本的基礎(chǔ)之上所練就的功夫。

對于不能考見作者真實(shí)姓名的，如“盧次楩之《想當(dāng)然》，韋長賓之《箜篌》，馬湘蘭之《三生》，梁玉兒之《合元》”(祁彪佳8)，當(dāng)是文人偽托之作，祁彪佳坦言“未能闕疑，姑以從俗”(祁彪佳8)。一些未能親眼目驗(yàn)劇本的，特別對姓名、字號不確考的作家作品，祁彪佳暫付闕如，并向同道者求助，如祁彪佳在《明曲品·凡例》中所言，“作者如林[……]予耳聞既陋，交臂尚寡。故有姓而無名，有姓名而無別號，有名號而無居地，尚望同志者有所見聞，詳以告我”(祁彪佳8)。從現(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》稿本來看，著錄的劇目名下所列劇作者一欄，多處存有涂抹、修改以及補(bǔ)充的痕跡，可以看出祁彪佳在撰寫品評過程中仍不斷修訂。正因祁彪佳力求審慎的態(tài)度，他為我們留下了珍貴可信的戲曲史料。

三、 以劇本為本位——敘事的凸顯

祁彪佳與前人戲曲批評的不同，不僅體現(xiàn)在上文談到的體例轉(zhuǎn)精、收錄全備、標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格、考證得當(dāng)?shù)龋€在于戲曲批評觀念方面的變化。

在評價(jià)祁彪佳與呂天成的思想淵源時(shí)，譚帆先生分析了二人身份上的差異：“勤之[呂天成]一生飄零，并未干之青云，以少年才子進(jìn)入曲壇，平生孜孜于曲業(yè)，因而他的理論探索由于遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的官場和政事而未能染上官場的陋習(xí)，較少迂腐的道學(xué)氣息。而祁彪佳則以文人士夫的身份君臨戲曲領(lǐng)域，戲曲乃是其政暇之余事，故其審美思想較多地浸染了政治家的氣度和文人士夫的固習(xí)。”(譚帆88)這樣的評價(jià)似乎更傾向于呂氏的“曲家之學(xué)”，但敏銳地指出了身份不同所帶來的戲曲觀念上的差異。自身的喜好與擅長，一定程度上決定了祁彪佳戲曲批評理論與王驥德、呂天成及以往曲論的不同。

相比較而言，祁彪佳雖然也有雅愛戲曲的家庭氛圍，兄長中亦有創(chuàng)作。但山陰祁氏對于祁彪佳個(gè)人影響最大的，乃在于家族藏書方面。祁彪佳個(gè)人在音律上的造詣則稍顯不足，這在祁彪佳與友人的書信中有明顯體現(xiàn)，而這一點(diǎn)未被以往研究者注意到。

祁彪佳早年間所作《全節(jié)記》今已不存，我們無法看到作品具體音韻和文辭方面的藝術(shù)水平。以祁彪佳尺牘當(dāng)中所坦露的情況，祁彪佳所言“不諳音律”恐怕并非謙虛之語。在與好友袁于令的多封書信中，祁彪佳一再請教音律問題，試舉一例：

南曲之入聲，得麈教乃豁然。《中原音韻》入聲之配三聲者，為北曲設(shè)也。倘南曲詞窮于韻，欲作于韻腳下一二入字，亦可從中原韻內(nèi)照平上去押之否？即曲之中，意有偶到而不得上去正音，亦可以中原韻內(nèi)入聲所葉之上去間用一二字否？至于入聲之可作平，凡入具可作平乎？抑止中原韻所作之平作之乎？至于佳作《西樓》之[畫眉序]，《玉符》之[高陽臺]，純用入聲，則下韻字亦必分照譜中韻腳之平上去否？種種乞再示之。(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》293)

這封信與1629—1630年祁彪佳的多封書信一樣，虛心向袁于令詢音問律，例如“入派三聲”“南曲韻腳”等問題，均是祁彪佳此時(shí)期在看劇本時(shí)產(chǎn)生的疑問。

祁彪佳最初填詞制曲時(shí)，曾努力按《中原音韻》方式葉韻，而實(shí)不解字分“陰陽”“去上”，“于音韻陰陽，其實(shí)不曾照管，粗率甚多，弟先自遞降書”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》288)。祁彪佳多次坦言，自己“于音律原是門外漢，而強(qiáng)作解事，不免見笑詞壇”(張?jiān)娧?07)，因此在與袁于令、沈泰等摯友的交往過從中，祁彪佳時(shí)常請教音律問題，如“南曲之入聲”“入配三聲”，以及[畫眉序][高陽臺]等具體曲牌用韻問題。經(jīng)過反復(fù)往來書信討論、當(dāng)面求教，祁彪佳方覺“入門”。

無須諱言，祁彪佳在音律上的造詣稍顯不足。祁彪佳在《曲品敘》中言“呂后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華”(祁彪佳5)，對呂天成重音律的方式有所修訂，表示希望兼顧戲曲作品的音韻和文詞。但實(shí)際品評中我們看到，祁氏對于音韻的批評相對來說較淺顯，大多是指出作品“拗嗓”(祁彪佳29)、“每曲換一韻，非法”(祁彪佳196)、“北曲不可犯調(diào)”(祁彪佳194)等弊病，而對于宮調(diào)、平仄、陰陽、腔調(diào)等具體問題，祁氏在品評中其實(shí)并沒有深入。

祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品·凡例》中明確指出：

音律之道甚精，解者不易。自東嘉決《中相韻》之藩，而雜韻出矣。自人誤認(rèn)《中州韻》之分三聲，而南調(diào)亦以入聲代上去矣。才如玉茗，尚有拗嗓，況其它乎？故求詞于詞章，十得一二；求詞于音律，百得一二耳。(祁彪佳7)

他認(rèn)為“音律”之道，比“詞章”之學(xué)要困難得多，就連湯顯祖這樣才華絕世的劇作家，也有音律不葉以致拗嗓的情況，其他作家音律混雜、作品中“雜韻出矣”的情況更是普遍。但是，在看過臧懋循改編的湯顯祖作品時(shí)，他又評價(jià)“臧改《四夢》，于曲律或有小補(bǔ)，以言乎才情，恐不及湯多矣”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》288)。顯然，祁彪佳認(rèn)為才情更加可貴，好的作品則“不得以音韻律之”(祁彪佳15)。限于音律非祁氏所擅長，祁彪佳更多以文學(xué)角度看待、品鑒戲曲劇本，他對“字櫛句比，排音整調(diào)”的作品頗不以為然，覺得“品斯下矣”(張?jiān)娧?李潔，《南圖(上)》282)，認(rèn)為當(dāng)世律爽詞佳、音律和文辭雙擅的妙絕之作并不多見。

因而祁彪佳有意避開對音律的過多討論，進(jìn)一步提出他的評判標(biāo)準(zhǔn)：

弟每謂傳奇一道，立局為上，科諢次之，煉詞又次之。(張?jiān)娧?李潔，《南圖(中)》281)

“局”，即“劇本結(jié)構(gòu)”。在清代李漁系統(tǒng)論及“結(jié)構(gòu)論”之前，祁彪佳乃是第一次真正從敘事角度倡言戲劇結(jié)構(gòu)為傳奇第一要義。祁彪佳跳出當(dāng)世對于“曲本”音律、文詞孰輕孰重的論爭，品評時(shí)更偏向于以作品為中心，以雅愛戲曲的文學(xué)家視角，來觀照戲劇創(chuàng)作。在文本敘事中強(qiáng)調(diào)“劇作”結(jié)構(gòu)的重要性，轉(zhuǎn)而重視劇本中結(jié)構(gòu)、情節(jié)的安排。需要指出的是，我們以舞臺和案頭應(yīng)兩擅其美的要求來審視祁彪佳的戲曲品鑒理論，他的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)確有過分重視劇本而忽視演出之弊，此為其批評之局限。

不過，祁彪佳不善音律、“擱置”場上，既是祁氏的局限，也是他的“破局之策”。首先，前文曾提到過，祁彪佳得以集中精力撰寫“二品”是在服喪期間，無法看戲賞曲，因此祁氏更多聚焦于戲曲劇本。待到后來得以擺脫冗務(wù)，看戲經(jīng)歷增多時(shí)，祁氏對“二品”已無心再改。其次，重視劇本敘事、結(jié)構(gòu)等方面，為祁彪佳提供了另一種視角，讓《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》顯示出不同的藝術(shù)品格。“二品”與同類戲曲批評著作相比，不論是品評范式還是內(nèi)容，差異甚大。造成這種差別的，實(shí)際上正是曲學(xué)觀念的不同——從對“曲”的關(guān)注，到對“劇”的探索，祁彪佳的重點(diǎn)乃是劇本結(jié)構(gòu)與情節(jié)安排。

我們不禁要問，故事敘事與音律文詞，本就是戲曲這一體裁包含的一體兩面，為何明代戲曲批評家更多屬意于音律，在明代先后出現(xiàn)多部總結(jié)戲曲聲律、文詞的著作，如朱權(quán)的《太和正音譜》、李開先的《詞謔》、魏良輔的《曲律》、何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復(fù)祚的《曲論》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈返龋钡矫髂┢畋爰堰@里，才充分凸顯敘事的重要性呢？

人們欣賞一部戲，往往最先關(guān)注故事情節(jié)，這也是“以歌舞演故事”的戲曲所應(yīng)具有的特性。那些故事新奇、情節(jié)跌宕、敘事得體的劇目，常能引人入勝。其實(shí)，早在元代論雜劇“關(guān)目好”的評價(jià)話語中，已經(jīng)暗含了戲曲“情節(jié)”為重要一環(huán)。不過，雜劇體制短小，結(jié)構(gòu)單一，內(nèi)容相對比較簡單，“一人主唱”的體制客觀上限制了文本的敘事功能。

南戲、傳奇篇幅較長，多腳色演唱，大大拓寬了表演的豐富性，也可以更好地敷演情節(jié)復(fù)雜的故事。傳奇演出要靠故事性吸引觀眾，敘事好本應(yīng)是題中應(yīng)有之義。并且，伴隨著明代敘事文學(xué)的發(fā)展，特別是長篇小說的大量出現(xiàn)，人們逐步注重戲劇創(chuàng)作中對于結(jié)構(gòu)、情節(jié)的安排。雙線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用、誤會巧合的制造、科諢的增加，已是晚明大量出現(xiàn)的戲曲創(chuàng)作中的慣用手法。到了晚明，傳統(tǒng)的抒情傳統(tǒng)與當(dāng)下的敘事時(shí)尚，產(chǎn)生了一種悖離。正如廖可斌先生指出：“晚明戲曲的顯著特點(diǎn)之一便是‘戲劇化’，主要表現(xiàn)在[……]更具表演性；更加重視科諢；追求戲曲結(jié)構(gòu)有計(jì)劃、合理化。”(廖可斌112)尤其是一些中下層戲曲家，迎合觀眾趣味和市場需求，有時(shí)不太遵守戲曲傳統(tǒng)和昆曲規(guī)范，顯示出更多的在“戲劇化”、在敘事上的探索。祁彪佳的敘事理論是建立在廣泛甚至是窮盡性地閱讀明代戲曲劇本的基礎(chǔ)上的，他敏銳地把握到這種晚明創(chuàng)作上的變化，并將其反映在戲曲點(diǎn)評當(dāng)中。

“構(gòu)局”就是對戲曲劇本全局結(jié)構(gòu)的安排，涵蓋主題、題材、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面。祁彪佳在評《玉丸記》時(shí)，再次提出“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之”(祁彪佳102)，不能謀劃全劇結(jié)構(gòu)，則會影響敘事發(fā)展，以致有“麗詞”而無“麗劇”，如祁彪佳在評傳奇《三妙》時(shí)說：“寫閨情而乏婉轉(zhuǎn)之趣，蓋作者能填詞不能構(gòu)局故也。”(祁彪佳71)因此，祁彪佳認(rèn)為構(gòu)局的難度甚至超過以往曲家最為重視的曲白。

那么，祁彪佳有著怎樣的戲劇結(jié)構(gòu)觀呢？首先，祁氏在戲曲文體上有明確的辨體意識，用“劇體”與“全記體”兩種概念，代替了傳統(tǒng)“雜劇”“傳奇”的二分法。二者的本質(zhì)區(qū)別在于敘事的體量與展開方式，而并不以使用北曲、南曲作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。例如《西廂記》《西游記》《凌云記》三北曲，均敷演了有頭有尾的完整故事，并且敘事、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合較之雜劇明顯豐富得多，因此北曲也可視作“全記”收入《遠(yuǎn)山堂曲品》而非《遠(yuǎn)山堂劇品》中。

其次，對于“全記體”，祁彪佳推崇的是“無意結(jié)構(gòu)，而湊簇自佳”(祁彪佳15)的劇本形態(tài)。好的劇本既要有簡潔的戲劇結(jié)構(gòu)，但并不單一，還應(yīng)同時(shí)包含豐富的情節(jié)，并能將所有情節(jié)單元串聯(lián)起來，渾然一體，以達(dá)到“簡潔有古色”“聯(lián)貫得法”(祁彪佳74)的要求。如評《軒轅記》云：“意調(diào)若一覽易盡，而構(gòu)局之妙，令人且驚且疑；漸入佳境，所謂深味之而無窮者。”(祁彪佳58)他高度贊賞這種自然無痕，能引人漸入佳境而余味無窮的劇本結(jié)構(gòu)。又如“艷品”評《雙合記》，也很好地說明了祁彪佳對于構(gòu)局與情節(jié)的要求：“澹翁饒有才情[……]但人面桃花，情長而景短，引入他事，慮其蔓衍，不引入，又慮寂寥，所以此曲終未得為大觀也。女殤在崔舍人從戎先，及其凱旋，自云已歷半載，而情感復(fù)生，乃其死方三日之內(nèi)，是其粗處。”(祁彪佳20—21)《雙合記》所寫崔護(hù)“人面桃花”本事較簡單，僅作抒情文本閱讀，似乎還可因?yàn)樵~情深長而補(bǔ)足。但考慮到劇本敘事的順暢，此劇摻入其他情節(jié)則顯得枝蔓，不加又顯得單薄。作者王澹未能跳出藩籬以更好地“構(gòu)局”，還出現(xiàn)了情節(jié)上的疏漏之處，因此祁彪佳中肯地評價(jià)其“未得為大觀”。這里值得注意的，還有祁彪佳梳理同題材劇本本事源流的批評方式——關(guān)注故事母題如何進(jìn)入曲家視野、成為戲曲題材，并考證作品被改編的動態(tài)過程，也是祁彪佳關(guān)注戲曲敘事的品評特色之一。

結(jié) 語

理論的總結(jié)總是晚于現(xiàn)象本身的發(fā)展進(jìn)程。從明代戲曲創(chuàng)作敘事上的探索，到戲曲評論上予以解釋，甚至要延宕數(shù)十年。戲曲在明代經(jīng)歷了從文人鄙夷到文人參與的過程，明中后期的劇作家在賞玩戲曲時(shí)，也自然地把傳統(tǒng)詩歌觀念遷移到“曲”中，認(rèn)為“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之別流”(何良俊6)，多從文體傳承的角度出發(fā)，將曲作為詩詞的變體以抬高身價(jià)。詩詞曲同源的觀念的確提升了戲曲的品格，但也因此倚重音律、文詞的重要性，遮蔽了戲曲中的敘事性。

如果說理論家是將戲曲中的“曲/音律”的因素放大，作為戲曲藝術(shù)之本位，并以此為主要標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)傳奇創(chuàng)作的水平，那么，在晚明劇作家那里，分明已經(jīng)開始思索戲曲如何講好一個(gè)故事。在祁彪佳的品評中，盡管有著將“將戲曲的故事抽取出來以偏概全”(黃靜楓102)的危險(xiǎn)，但祁彪佳有意將敘事作為評價(jià)體系的重中之重，乃是明代戲曲批評的新探索。

從元雜劇、明清傳奇到近代地方戲，原本缺乏文體自覺的戲曲，從詩詞等抒情性的語體結(jié)構(gòu)和技巧(如格律、音韻、詞采)找來源，同時(shí)吸納了小說、民間說唱藝術(shù)的敘事手法，中國戲曲獨(dú)特的敘事程式由此漸漸確立。我們看到，從祁彪佳的“立局為上”，到李漁倡言“結(jié)構(gòu)第一”，再到王國維總結(jié)真戲劇的重要特征便是“以歌舞演故事”(王國維163)，戲曲批評中對敘事方面的勾勒和描述經(jīng)歷了漫長的探索過程。

以上，我們看到，不僅在《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》中體現(xiàn)了豐富的戲曲理論，祁彪佳大宗論曲書信亦真實(shí)反映了他的戲曲史觀和品鑒理論。祁彪佳深掘劇本，放寬選取范圍，但收緊了品評標(biāo)準(zhǔn)，以此指點(diǎn)整個(gè)時(shí)代的劇作，辨章高下。他尤其重視劇本結(jié)構(gòu)與敘事，將“構(gòu)局”“情節(jié)”作為戲曲批評的主軸，形成了戲曲批評中重視敘事和結(jié)構(gòu)的特色，這是祁彪佳超越前代理論家的地方，也反映了晚明“曲學(xué)”到“劇學(xué)”的新變。

注釋[Notes]

① 可參張?jiān)娧蟆⒗顫崳?《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考(上)》，《戲曲與俗文學(xué)研究》1(2016)： 279—293；《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考(中)》，《戲曲與俗文學(xué)研究》2(2016)： 259—298；《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考(下)》，《戲曲與俗文學(xué)研究》3(2017)： 287—321；張?jiān)娧螅?《國家圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考》，《中國典籍與文化》18(2017)： 194—210。

③ 此語境中，“詞”皆指戲曲。祁彪佳與友人的尺牘中，類似的表達(dá)還有“周藩之劇，迫真元韻，為盛明詞人之領(lǐng)袖”等，見張?jiān)娧螅?《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考(中)》《戲曲與俗文學(xué)研究》2(2016)： 273。

④ 雷磊認(rèn)為，“盛明”強(qiáng)調(diào)文學(xué)與政治的關(guān)系，是“鳴盛”意識的產(chǎn)物；作為明代文學(xué)分期術(shù)語，相當(dāng)于“明代文學(xué)的中期”，可參見雷磊： 《明代文學(xué)分期術(shù)語“盛明”辨義》，《社會科學(xué)輯刊》2(2012)： 171—176。

⑤ 王小巖認(rèn)為，將“雜調(diào)”作為弋陽諸腔或民間戲曲劇目，目前還沒有充分的證據(jù)。可參王小巖： 《〈遠(yuǎn)山堂曲品〉“雜調(diào)”劇目類別商榷》，《戲曲研究》3(2015)： 197—204。

⑥ 按，本文所引《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》文字，除《曲品敘》和《曲品凡例》兩篇(未見于稿本)，其余均據(jù)明崇禎稿本輯錄，后不贅注。

⑦ 經(jīng)筆者查證，祁彪佳論曲書信中還記錄了數(shù)十種明代曲目，未見于現(xiàn)存各類戲曲目錄，亦未收入祁氏“二品”中： 《殺試官》、《天公醉》、《楊雄斑管》(范文若作)、《柳蘇蘇》(董玄作)、《十快記》(周之標(biāo)作)、《祥虹》(周之標(biāo)作)、《紅符》(周之標(biāo)作)、《五行錯(cuò)亂》、《玉燈記》等。可參見張?jiān)娧螅?《祁彪佳尺牘所見戲曲篇目考》，《戲曲藝術(shù)》3(2019)： 77—81。這些曲目，或?yàn)槠畋爰盐匆娭鳎驗(yàn)橛H者諱而有意不收，抑或祁彪佳雖得見劇本而未再補(bǔ)入，以及出于今存《曲品》有散佚等多種原因，未收入祁彪佳《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品》及祁彪佳之子祁理孫《奕慶藏書樓書目》，亦未見明清以來諸戲曲目錄著錄，可補(bǔ)以往曲史之闕。

⑧ 一說令湯顯祖反感的《牡丹亭》改本出自沈璟手筆，呂胤昌只是代為轉(zhuǎn)交，見徐朔方：《關(guān)于湯顯祖沈璟關(guān)系的一些事實(shí)》，《徐朔方集》第一卷，杭州：浙江教育出版社，1993年。第538頁。

⑨ 此概念首見于1909年的《戲曲考原》，后來在1913年的《宋元戲曲考》中，發(fā)展為“真戲曲”的概念：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事。”王國維注意到戲曲除了歌、樂、舞、言之外的“故事性”因素。我們可與明代王驥德《曲律》中所言相對比：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者……至元而始有劇戲，如今之所搬演者是也。”參見王驥德： 《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊。北京： 中國戲劇出版社，1959年。第150頁。王驥德有“劇戲”之概念，但仍將曲白、歌舞作為戲曲之要義。

引用作品[Works Cited]

何良俊： 《曲論》，《中國戲曲論著集成》第四冊。北京： 中國戲劇出版社，1959年。

Discussions

on

Xiqu

Plays

A

Collection

of

Treatises

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Chinese

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Remarks

on

Opera

Music

and

Theatre

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the

Yuanshan

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Treatises

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The

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Guowei

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Annotated

Xiqu

Music

Meters