毛奇齡《西廂記》評點的“詞例”論
——對元雜劇批評范式的奠定

楊緒容

譚帆先生把明清《西廂記》評點本分為三類： 學術性評點系統、鑒賞性評點系統、演劇性評點系統。而王驥德《新校注古本西廂記》(以下簡稱為“王驥德本”)、凌濛初批解《西廂記》(以下簡稱為“凌濛初本”)和毛奇齡《論定西廂記》(以下簡稱為“毛奇齡本”“毛本”)則可謂《西廂記》學術性評點系統的三座高峰，后者甚至被視為其中“用力最勤而成就最為卓越的”(譚帆134—46)。如果進一步把這個評價落到實處，在筆者看來，“詞例”堪可代表毛奇齡評點《西廂記》的核心內容和主要成就。

一、 “詞例”釋義

首先要說明的是，毛奇齡所謂“詞例”是批評論而非創作論。雖然毛氏談及元雜劇的創作時也偶爾使用“詞例”一詞，如毛本《西廂記》卷二第二折【醉春風】“綠窗人靜”(毛奇齡，卷二18)夾批云：“‘人靜’，‘人’字亦不指鶯。古人凡填詞必通詞例，使以‘人靜’為寫鶯，則元詞嘗有‘夜闌人靜’語，不聞滿街皆鶯鶯也。”(楊緒容126)毛奇齡說“古人凡填詞必通詞例”，是指元雜劇作家在詞義表達上通常有慣例可循，但整段評語著重強調元雜劇批評家必須熟知“詞例”才不至于誤解，其側重點乃在批評。在明末清初，雜劇已成為案頭文學而非場上之曲，在語言、曲律、體制、表演等方面勾稽“詞例”，比在創作方面勾稽“詞例”，不僅更為可行，也更為現實。

在毛奇齡評點《西廂記》之前，已出現數十種《西廂記》評點本，一些理論眼光敏銳的明代《西廂記》評點家已對元雜劇“通例”作了簡單概括。如徐渭在《重刻訂正元本批點畫意北西廂》(以下簡稱為“批點畫意本”或“徐渭本”)第五折第二套【醉春風】末句“我甘心兒為你死、死”(徐渭105)眉批云：“兩‘死’字系疊句，與前‘早癢、癢’、‘那冷、冷’一例。”(楊緒容351)王驥德本在卷一第三套【幺】“有一日柳遮花映，霧障云屏”(王驥德40)尾注云：“‘障’字、‘屏’字，皆作活字用，與上‘遮’‘映’字一例看。”(楊緒容70)凌濛初在第三本第三折【離亭宴帶歇指煞】“學去波漢司馬”(凌濛初，第10冊43)眉批云：“譏其不能及相如，言這樣漢司馬還須再學學去也，即前白調其‘隋何’、‘陸賈’一例。”(楊緒容241)閔遇五在《西廂記五劇箋疑》開篇“[夫人鶯紅歡郎上]”(閔遇五，卷一1)的尾注中談及，舊本對角色“稱謂各異”，其書但“取其長”，而后文也“悉從此例”(楊緒容395)，這就是說，他遵照擇善而從的原則來確定角色名目。這些評語中的“例”，均指《西廂記》中所體現出來的某些元雜劇的“通例”，具體涉及句法、修辭、表演的規定性與評判標準，但還是零星的批評。

毛奇齡在《西廂記》論釋中提出“詞例”論，并作了較為全面而系統的論析，既與之前戲曲評點一脈相貫，又在金圣嘆評點《西廂記》、毛聲山評點《琵琶記》、李漁《閑情偶寄》之后為清代戲曲批評樹立了一座新高峰。研究毛氏的“詞例”論，需要結合他對“詞例”一詞的使用來具體分析其概念與范疇。毛氏較多地使用“詞例”一詞，又偶以“調例”“科例”“例”“體”“格”“法”“作法”等相稱，或者不提“詞例”之名而論“詞例”之實。要之，毛氏在評點中論及“詞例”的條目既多，內容也十分豐富，概括起來有廣義和狹義兩種概念，分別對應元雜劇的語言批評和綜合批評。

毛本卷首《西廂記雜論十則》開明宗義，在首段話提出“詞例”論綱領：

詞有詞例。不稔詞例，雖引經據史，都無是處，以詞中義類、事實、句調、語詞各不同也。董詞為是《記》所本，元劇為是《記》所通。以曲辨曲，以詞定詞，何不得者？故其中論次多引曲文以著詞例。從來諸詞注不引一字，正坐不識詞例耳。(楊緒容504)

這段話主要包含四層意義： 其一，概括“詞例”概念。分而言之，其所謂“詞”，又稱“元詞”，即元雜劇；所謂“例”，指慣例、共性、法則、范式。合而言之，“詞例”即元雜劇的基本規范。其二，揭示“詞例”的內容。“義類、事實、句調、語詞”即“詞例”論所涉范圍及對象，涵蓋了元雜劇在體例、敘事、曲韻、語言諸方面的內在規定性，使用了廣義的“詞例”概念。其三，揭示“詞例”的批評方法。“董詞為是《記》所本”，指出董解元《西廂記諸宮調》(以下簡稱為《董西廂》)是王實甫《西廂記》雜劇(以下簡稱為《西廂記》《王西廂》)人物故事的藍本；“元劇為是《記》所通”，則強調《西廂記》與其他元雜劇在曲調音韻、遣詞造句、體制、表演、賞鑒、批評等方面都是相通的。這就為毛氏在其《西廂記》評點中“多引曲文以著詞例”的批評方法確立了前提和基礎。所謂“多引曲文以著詞例”，換一種說法就是“以曲辨曲，以詞定詞”，即通過引用《董西廂》和其他元雜劇作品的“曲”與“詞(文)”，來對《西廂記》的“詞例”加以解釋和佐證。其四，揭示“詞例”的本質意義。毛氏提出“詞有詞例”，若依詞例論釋元雜劇便可“何不得者”，這就確立了“詞例”在其元雜劇批評中的核心地位。而“從來諸詞注不引一字，正坐不識詞例耳”，乃其反對方面。他說在《西廂記》中“論次多引曲文以著詞例”，揭示了“詞例”批評從方法到本質的路徑；又說“不稔詞例，雖引經據史，都無是處，以詞中義類、事實、句調、語詞各不同也”，則進一步強調“詞例”的本質重于方法。

毛氏孜孜以求之“詞例”，包括元雜劇批評的問題、概念、方法與標準，等等，固然根基于中國古代經學的“義例”傳統，而又與現代學術所謂“范式”理論大體相通。他提出“詞例”論，其宗旨不僅在于為《西廂記》批評立范，還在于為元雜劇乃至中國戲曲批評立范，其中寄寓了他建設中國戲曲理論形態、奠定中國戲曲批評范式的自覺努力。本文擬從現代學術批評的立場，嘗試對毛氏“詞例”論的問題與方法、內涵與價值進行總結和評價。

二、 “詞例”論之元雜劇語言批評

在一些情況下，毛奇齡使用了狹義的“詞例”概念，特指元雜劇語言的規定性與批評方法。毛本卷二第三折【離亭宴帶歇拍煞】“把顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割”(毛奇齡，卷二33)，夾批云：“俗以‘心’字宜仄，‘帶’字宜平，改作‘壽帶同心’，在調例則過拘，在詞例則不通矣。”(楊緒容157)毛氏特地把“詞例”和“調例”對舉，用的都是狹義。他又偶用“例”“作法”相稱，從唱詞、說白兩個方面分析元雜劇語言之“詞例”。

1. 《西廂記》唱詞之“詞例”

毛氏明確把《西廂記》唱詞中廣泛使用的各種特殊性用語，含成語、經史語、方言、俗語、襯語、坊語、隱語、嘲語等，統一納入“詞例”的范疇。毛本卷一第三折【圣藥王】“惺惺惜惺惺”(毛奇齡，卷一31)夾批云：

毛氏已然承認這段評語大意出自王驥德。而據筆者看來，王氏只是詳細列舉了《西廂記》唱詞中各種特殊用語的類型，而毛氏則將之總括為“詞例”，兩人在理論視野上有高下之別。毛氏強調“總以意會始得”，更進一步提煉了針對這些特殊性用語的解釋與批評方法。

毛奇齡在評點中具體分析了《西廂記》唱詞使用各種特殊性用語之“詞例”。其中有經語之“詞例”，如毛本卷三第一折【青哥兒】“在心為志”(毛奇齡，卷三6)夾批云：“出《毛詩大序》：‘在心為志，發言為詩。’此正嘉其能發為詩，故引此一句作歇后語，猶下曲‘有美玉于斯’一例。若《謝天香》劇‘圣人道： 在心為志，發言為詩’則全引之者。俗解謂娼家封書，鈐作‘志’字，拆開則為‘心干’二字，固妄誕可笑。王伯良既破其誤，而亦解作‘小心在意’。始知解詞曲亦未易也。”(楊緒容194)毛氏所謂“一例”，即同一類型。他一口氣列舉了《西廂記》等元雜劇中多個以經義語作歇后語而被誤解的情況，深感“解詞曲亦未易”。又有史語之“詞例”，如毛本卷三第一折【幺】“賣笑倚門兒”(毛奇齡，卷三6)夾批云：“‘倚門’，倚市門也，見《史記》。[……]元曲如此一氣甚多，亦是詞例。”(楊緒容192)毛氏在該條批語中說明，“倚門”用史語，與前曲【勝葫蘆】“這個挽弓酸俫沒意思”(毛奇齡，卷三6)用拆白語“挽弓”和嘲戲語“酸俫”，都屬于元雜劇以特殊語入詞之慣例。

在很多情況下，毛奇齡不僅對各種特殊用語作出具體解釋，還對其批評標準與方法進行概括總結。毛本卷五第三折【幺】“硬打捱強為眷姻”(毛奇齡，卷五24)夾批云：“‘硬打捱’，只是‘硬’字。‘打捱’，助辭，即‘打頦’、‘打孩’。隨聲立字，原無定旨，故亦隨地可襯墊。”(楊緒容371)呼襯詞既然“隨聲立字”，且“原無定旨”，其釋義便不可拘執。這就提出了運用與解釋“呼襯詞”的原則。又，毛本卷五第四折【德勝令】“那一個賊醜生行嫉妒”夾批云：“‘醜生’即‘畜生’，字音之轉。北音無正字，如《緋衣夢》劇‘殺了這賊醜生’；《魔合羅》劇‘老丑生無端忒下的’，又作‘丑生’，可驗。”(楊緒容379)毛氏“北音無正字”之說，不僅概括了以北方方言入元雜劇之特點，在古代語言學上也具有一定的理論價值。

《西廂記》唱詞中還存在一些前后矛盾的文字，毛奇齡亦納之入于“詞例”的范疇，并提出了自己的批評標準。毛本卷二第一折【后庭花】：“第五來歡郎雖是未成人，須是崔家后代孫。鶯鶯若惜己身，不行從亂軍： 諸僧眾污血痕，將伽藍火內焚，先靈為細塵，斷絕了愛弟親，割開慈母恩。”(毛奇齡，卷二5—6)毛氏參釋曰：“歡郎本討壓子息，而曰‘愛弟親’、‘后代孫’，使今人為此，必作如許認真矣。古人賦《子虛》耳。后本生中‘探花’，而曲白中又時稱‘狀元’一例。”(楊緒容100)有的明代戲曲批評家認為歡郎是養子，鶯鶯謂“愛弟親”“后代孫”便表達不確。毛氏指出，這個問題與《西廂記》第五本中敘張生中“探花”又中“狀元”的矛盾屬于同一性質，原則上，對《西廂記》這類虛構文學中的批評標準不必過于“認真”。

我們看到，毛奇齡所舉《西廂記》唱詞之“詞例”，多偏重于特例而少及常例。下文對“詞例”的其他批評也是如此。這是因為文學評點中的特例與常例不僅不相沖突，反而相互印證，正所謂融特殊性于普遍性之中。

2. 《西廂記》賓白之詞例

毛奇齡把說白也納入“詞例”范疇。戲曲以唱詞為主，以說白為賓，故又稱之為“賓白”，具體有曲中之白和曲外之白。在以往的《西廂記》評點家中，連極為重視元雜劇體制的王驥德和凌濛初也只談到“參唱”，不曾論及“參白”。毛奇齡把“曲中之白”稱為“參白”，并納之入于“詞例”，而詳加點評。毛本卷一《楔子》的夾批中指出：“元曲曲中皆有參白。一名帶白，唱者自遞一句，所稱‘帶云’者是也；一名挑白，旁人攙問一句作挑剔是也。碧筠齋、王伯良諸本，將曲中參白一概刪去，作法蕩然矣。”(楊緒容5)毛氏所謂“作法”，其義與“詞例”相通，他還批評了碧筠齋本、王驥德新校注本等隨意刪除“參白”的做法有違“詞例”。他又進一步把“參白”細分為兩類： 唱者自白為“帶白”，旁人插白為“挑白”。毛本卷三第一折【元和令】[紅唱]“金釵敲門扇兒。[……][正末云]既然小娘子來，必定有甚言語。[紅唱]他至今胭粉未曾施，念到一千番張殿試”(毛奇齡，卷三4)，夾批云：“挑白一問，起末二句，言無他語也，只念之甚耳。‘至今’，指聽琴后言。他本刪挑白二句，全失詞例。”(楊緒容189—90)毛氏指出旁觀者張生“既然”兩句“挑白”，開啟了主唱人紅娘“他至今”兩句唱詞。又，毛本卷一第二折【快活三】“既不沙，可怎生脧趁著顯毫光，打扮的特來晃”(毛奇齡，卷一21)，夾批云：“‘既不沙’，曲中襯白，不屬下句。大凡此三字定作一轉，如《勘頭巾》劇‘既不沙，怎無個放拾慈悲’、《黃粱夢》劇‘既不沙，可怎生蝶翅舞飄飖’一例。諸本脫‘可怎生’三字，遂至誤解。”(楊緒容39)毛氏說“既不沙”表示轉折，不能與下句連讀。根據前引毛氏意見，筆者認為“既不沙”三字即屬“曲中襯白”中主唱人張生的“帶白”。

戲曲中賓白的主體乃是曲外之白。毛氏在《西廂記》評點中，重點圍繞“曲白互引”“曲白互見”等詞白關系模式來討論曲外說白之“詞例”。所謂“曲白互引”，指元雜劇的某些語意在詞、白中至少各出現一次。他還根據先后順序，把“曲白互引”分成兩種類型： 即“曲之逗白”與“白之逗曲”。毛本卷一第四折【碧玉簫】“情引眉梢[……]您須不奪人之好”(毛奇齡，卷一16)，夾批云：“法事了則速鶯之去，故曰‘奪人之好’，與白中‘再做一會也好’相應。若以看鶯為‘奪好’，不惟失雅，且與前‘呆僗’、‘懊惱’相復出矣。大抵元詞多曲白互引。如風將滅燭，則曲中先伏曰‘燭滅香消’；《跳墻》折，紅將處分生，則曲中先伏曰‘香美娘處分俺那花木瓜’。此亦詞例。若白之逗曲，又不待言者。”(楊緒容80)其意是說，唱詞“奪人之好”是下段說白“[眾僧發科了][……][并下][正末云]再做一會也好，那里發付小生呵”(毛奇齡，卷一41)的埋伏，并言該例曲先白后，屬于“曲之逗白”之“詞例”。再如毛本卷一第二折敘：“[正末上云]自夜來見了那小姐，著小生一夜無眠。若非法聰和尚呵，那小姐到有顧盼小生之意。”[唱]【粉蝶兒】“不做周方，枉埋怨煞你個法聰和尚[……]”(毛奇齡，卷一16)夾批云：“首二句跟賓白‘若非法聰和尚呵’來，言昨見鶯時，既不為我周旋方便，雖埋怨煞你也枉然耳。你今則借寓與我，使我打點一看，這便是‘周方’也。此皆未見聰時自忖之語。俗子忘卻賓白，妄為對聰語，遂至改曲刪白，無所不至。嗟乎！何至此？”(楊緒容29)筆者根據前引毛氏意見判斷，該例白先曲后，乃是“白之逗曲”。

毛氏亦把與“曲白互引”對應的“曲白互見”納入“詞例”的范疇。所謂“曲白互見”，指某些語意在或詞或白中只出現一次，乃元雜劇曲白關系之又一通例。毛本卷二楔子敘：“[將軍拆了][念云]珙頓首再拜奉書大元帥將軍契兄纛下： 伏自洛中[……]小弟之命，亦在逡巡。倘不棄舊交之情，興一旅之師，上以報天子之恩，下以救蒼生之急[……]”【賞花時】“那廝擄掠黎民德行短”、【幺】“便是你坐視朝廷將帝主瞞”(毛奇齡，卷二15)兩曲后，夾批云：

院本例有《楔子》，已見前解。俗不識例，并不識《楔子》，妄刪此二曲，遂至如許科白，而不得一楔，殊為可怪。[……]且曲白互見，意不復出，故“坐視不救，獲罪朝廷”諸語，不見于書，而傳之惠明口中。今諸本既刪二曲，而又增“朝廷知道，其罪何歸”數語于“小弟之命”之下，則前后不接。明系周旋補入，而反稱“古本”，何古本之不幸也！(楊緒容115—16)

在毛氏看來，一般戲曲作家和批評家都知曉“曲白互見”的道理，但在運用中不免產生歧義。他批評有的《西廂記》通行本在卷二楔子【賞花時】前說白“小弟之命”之下，加上“坐視不救，獲罪朝廷”等語，這就與下文【幺】“坐視朝廷將帝主瞞”重復。而這些通行本又拘于“曲白互見，意不復出”之陋識，為避免語義重復而刪除【賞花時】和【幺】兩曲，導致大段說白后缺少楔子。毛本則改為刪除說白中“坐視不救，獲罪朝廷”兩句說白，而保留【賞花時】【幺】兩曲，以此體現“曲白互見，意不復出”之詞例。

根據毛氏的表述，“曲白互引”與“曲白互見”具有顯著差異。前者指某些語意在詞白中各出現一次以相照應，后者指某些語意在詞白中共出現一次以行省略。在元雜劇詞白之間，一件事出現一次或兩次，分別體現了或隱或顯的互補關系。有些明清《西廂記》刊本不知元雜劇有“曲白互引”與“曲白互見”之“詞例”，喜歡隨意刪改賓白。而有些《西廂記》批評家雖注意到元雜劇曲白之間的互補關系，但止于就事論事，未曾加以學理的概括。毛氏把傳統經史文學中的“互見”法以及可通于現代敘事學的“互文”觀念引入戲曲批評領域，豐富并發展了它們的理論意義。

三、 “詞例”論之其他批評范疇

在前引毛本卷首《西廂記雜論十則》中，毛氏把“詞例”所涉范圍及對象概括為“義類、事實、句調、語詞”等項，用的就是廣義的“詞例”概念。由于上文已探討了元雜劇語言之“詞例”(大略即相當于所舉之“語詞”)，下文擬逐次探討廣義“詞例”論中的其他內涵。

(一) 元雜劇調例及批評

中國古代戲曲批評向來以詞曲和曲律為兩大重點，毛奇齡論釋《西廂記》也是如此。他在重點探討《西廂記》語言之“詞例”以外，又嘗試通過《西廂記》曲律評點來概括元雜劇之“調例”。前引毛氏在卷二第三折【離亭宴帶歇拍煞】的評語中，指出俗本把“同心縷帶”改作“壽帶同心”，“在調例則過拘”(楊緒容157)，所謂“調例”即指曲律的規定性。此外，毛氏還偶用“例”“調法”“法”“格”等語，來概括元雜劇在曲調和音韻兩方面的特色與批評標準。

1. 《西廂記》曲調論

在毛奇齡對《西廂記》的評點中，曲調論的重點是元雜劇宮調、曲調、文字三者間的關系。毛氏在卷首《〈西廂記〉雜論十則》中概言：“每折中，調有限曲，曲有限句，句有限字，此正所謂宮調出入、章句通限、字音死生也。”(楊緒容505)這句話可概括為毛氏曲調論的核心。

毛奇齡從兩個方面具體論析了“調有限曲”的情況。其一是元雜劇宮調對曲調名稱的限定。毛氏在《西廂記》卷首“楔子”題目后夾批云：“楔子必用【仙呂·賞花時】、【正宮·端正好】二調；間有【仙呂·憶王孫】、【越調·金蕉葉】，偶然耳。”(楊緒容3)這就限定了“楔子”的宮調與曲牌。其一是元雜劇宮調對曲調順序的限定。《西廂記》卷三第四折【圣藥王】“果若你有心”(毛奇齡，卷三32)，毛氏夾批云：“徐天池欲移此曲【東原樂】后，以為上下語勢不合。不知【禿廝兒】后必次【圣藥王】，此調例也。且【禿廝兒】言無衾枕，雖來無歡也；【圣藥王】言未必來也；【東原樂】言若果來，雖無衾枕，猶無害也。文勢最順，徐不深解耳。”(楊緒容257)毛氏批評徐渭在批點畫意本中把【圣藥王】置【東原樂】后，以致前后顛倒，文勢不順，是不懂“調例”的表現。

毛奇齡提出“曲有限句，句有限字”，肯定了曲調對字句的決定性作用。他具體把曲調對元雜劇的句讀、修辭的限定上升到“調法”的高度，在理論上作了規范。如毛本《西廂記》卷一第一折【寄生草】“東風搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面”(毛奇齡，卷一14)，毛氏夾批云：“‘東風’三句對，調法如此。”(楊緒容19)毛本卷四第四折【慶宣和】夾批云：“‘卻元來是俺姐姐、姐姐’，后二字另作句，調法如此。”(楊緒容323)毛氏還分析了曲調對句意的限定。如毛本卷三第三折【離亭宴帶歇指煞】“我則勸那息怒嗔波卓文君，你則與我游學去波漢司馬”(毛奇齡，卷三25)，夾批云：“末二句，上句指鶯，下句指生。元劇【煞】調法俱然，此與《兩世姻緣》劇‘息怒波忒火性卓王孫’指張延賞，‘噤聲波強風情漢司馬’指韋皋，正同。”(楊緒容242)《西廂記》評點家們將兩句都指鶯或兩句都指生，多因臆斷而誤；而毛氏根據“調法”來理解文意，顯然更有說服力。

針對句和字的矛盾，毛氏在評點中概述了句不斷而意斷、句斷而意不斷兩種情況。前者如毛本卷三第二折【快活三】“你不慣，誰曾慣”(毛奇齡，卷三10)，毛氏夾批曰：“你固不慣，誰則曾慣耶？此頂賓白‘慣’字來。”毛氏參釋曰：“‘你不慣’，句不斷而意斷，勿一氣讀下。不然，似鶯真慣矣。王解為鶯不慣看，紅不慣寄，增出二字，又非語氣。”(楊緒容205)毛氏強調，“你不慣”與“誰曾慣”句接而意斷，當作“鶯紅都不慣”之意講，卻一向被王驥德等《西廂記》評點家誤解。后者如《西廂記》卷一第一折【上馬嬌】“偏、宜貼翠花鈿”(毛奇齡，卷一11)，毛氏夾批云：“‘偏’字斷，作一字句，調法如此。然字斷而意接；‘偏宜’與李珣《浣溪紗》詞‘入夏偏宜淡泊妝’、歐陽修《小春詞》‘天寒山色偏宜遠’同。[……]況元曲句法，以讀斷而意不斷為能事，《對玉梳》劇亦有【上馬嬌】調，末句云‘真、是女吊客母喪門’，《爭報恩》劇末句‘教、我和兄弟廝尋著’，‘真’與‘教’亦斷字也，彼能斷解耶？”(楊緒容15)毛奇齡援引宋詞與元雜劇，力證“偏”與“宜”“字斷而意不斷”，當作“恰宜”講，批評“俗子解‘偏’作‘側’”。在此基礎上，毛氏還提出了元雜劇創作應“以讀斷而意不斷為能事”，而元雜劇批評則要以“字斷解不斷”為能事。應該說，毛氏對于曲調與文字關系的批評，不僅內容全面系統，且有一定的理論深度，在表達上也很精彩。

2. 《西廂記》音韻論

毛奇齡在《西廂記》評點中涉及曲韻的內容不少，其中又以韻腳和韻部問題為重點。毛奇齡亦把“韻腳”納入“詞例”之中。毛本卷四第四折【折桂令】“想人生最苦離別”(毛奇齡，卷四26)，夾批云：“凡作詞重韻腳，既入其押，則彼此襲切腳語，以意穿串，謂之填詞。唐人試題，以題字限韻亦然。今人不識例，全不解何為習語，何為切腳，便欲刪改舊文，此何意也？”(楊緒容325)在此，毛氏以“凡作詞重韻腳”為前提，指責“今人不識例”，其側重點也是批評論。毛奇齡在《西廂記》評點中，對韻腳之“調例”作了大量的分析。元雜劇是曲詞，其韻腳是基本固定的，這可說是古今人的共識，毛氏自不例外。毛本卷三第一折【村里迓鼓】“孤眠況味，凄涼情緒，無人伏侍。澀滯氣色，微弱聲息，黃瘦臉兒”(毛奇齡，卷三3)，夾批云：“‘孤眠’三句寫其寂寥，‘澀滯’二句寫其憔悴，俱不用韻。只以‘伏侍’、‘臉兒’作韻，調法如此。”(楊緒容188)毛氏承認，具體字面押不押韻都要合“調法”，但元雜劇用韻寬泛，其中某些特定曲調的特定字句以及習語、成語等都有不押韻之“調例”。如毛本《西廂記》卷二第四折【綿搭絮】“疏簾風細，幽室燈清，都則是一層紅紙，幾榥兒疏欞”(毛奇齡，卷二39)，夾批云：“王伯良曰： 何元朗以‘疏簾’四句為失韻，不知【綿搭絮】調原有此例[……]后《問病》折【綿搭絮】‘眉似遠山’四句無韻，同此。”(楊緒容173)又如，毛本卷三第三折【德勝令】“做的個你夤夜入人家，非奸做賊拿”(毛奇齡，卷三25)，夾批云：“‘非奸做賊拿’，是成語。雖‘奸’字宜仄，‘賊’字宜平，與調不合，見周德清‘務頭’。然元詞每用成語，便不拘。且‘賊’本平聲，‘奸’字在可平可仄之間，原非不合。如《昊天塔》劇‘五臺又為僧’，后本‘莊周夢蝴蝶’、‘怎忘有恩處’，俱可驗。[……]若詞隱生、王伯良輩，竟改此句為‘非盜做奸拿’，陋矣。”(楊緒容239)毛氏批評說，何良俊、沈璟、王驥德都不懂元詞用韻不拘，乃至為強求押韻而擅改《西廂記》正文，不免弄巧成拙。

毛奇齡注意到，《西廂記》存在同一韻部內“陰陽通押”的現象。有的字宜陰反陽，如毛氏在卷一第一折【混江龍】“游藝中原”(毛奇齡，卷一8)，夾批云：“‘游藝中原’，‘原’字宜陰而反陽，亦戾字也；后‘相國行祠’，‘祠’字亦如此。”(楊緒容8—9)有的字宜陽反陰，如毛氏在卷一第一折【寄生草】“我則道海南水月觀音現”(毛奇齡，卷一14)，夾批云：“‘觀音’，‘觀’字本宜陽，此與‘玉堂金馬三學士’‘三’字俱是詞病。”(楊緒容20)毛奇齡還注意到，元雜劇偶爾也可押鄰部韻甚至別部韻。他指出，毛本卷二第二折【粉蝶兒】“卷浮云片時掃盡”(毛奇齡，卷二17)中的“‘盡’字入真文韻”(楊緒容126)，卷三第一折【元和令】“使紅娘來探你”及卷五第二折【滿庭芳】“怎不教張郎愛你”中“‘你’字入齊微韻”(楊緒容190，355)。古今評論家多把這種情況通稱為“借韻”，毛氏則視之為可被允許的“犯韻”和“出入”。卷二第一折【幺】“半萬賊兵”(毛奇齡，卷二4)夾批云：“‘兵’字與前‘坐又不寧’‘寧’字，俱犯庚青韻，但元詞多有一二字出韻者。如《青衫淚》劇末折用家麻韻，中云‘山呼委實不會他’，又云‘舊主顧先生好么’，兩犯歌戈韻。初以為疑，及偶揀之，《梧桐雨》《燕青博魚》《兩世姻緣》《誤入桃源》諸劇，無不盡然。一韻如此，他韻可知。然后知一韻不出者，反近人之拘陋也。”(楊緒容97)他批駁一些明清戲曲批評家要求元雜劇“一韻不出”反成“拘陋”。毛氏此類論釋甚多，為終結諸多《西廂記》音韻之爭提供了依據，發展了元雜劇的曲律理論。

(二) 元雜劇體例及批評

毛奇齡在《西廂記》論釋中從多個方面詳細探討了元雜劇的體制結構，亦將之納入“詞例”的范疇。他以“例”“體”“作法”等詞來概括元雜劇的體例。

毛奇齡對元雜劇“總目”“正名題目”“折”的名稱作了規范。他在《西廂記》卷首夾批“‘西廂記’三字，目標也”，又說元雜劇“必有正名題目四句”，且需“目列卷末”。毛奇齡在卷一第一折題下夾批中說，元雜劇一本四折，“折”不能如俗本都作“出”，也不如徐渭本、王驥德本作“套”，而如碧筠齋本以“本”為“折”也不對；又說元雜劇折下本無標目，而“俗本每折標四字，如‘佛殿奇逢’類，此南曲科例也”。(楊緒容7)毛氏在《西廂記》卷一“楔子”的夾批中，指出“楔子”是各本元雜劇“在套數之外”的有機成分，而各本末之【絡絲娘煞尾】也是元雜劇“作法”，并批駁不少《西廂記》刊本把“楔子”歸并在第一折內，或把“楔子”等同于南戲“引曲”以及隨意刪除“楔子”與【絡絲娘煞尾】等做法。(楊緒容3)此類意見雖大多沿自凌濛初等人舊說，但經毛氏反復強調，有利于進一步恢復被南戲歷久侵染的《王西廂》及其他元雜劇體制的原貌。

毛奇齡還就元雜劇體制發表了一些新說。他提出元雜劇有折末“吊場”之例。毛本《西廂記》卷一楔子末敘：“[夫人云]如今春間天道，好生困人。紅娘，佛殿上沒人燒香呵，和姐姐散心耍一遭去。[下]”(毛奇齡，卷一7)夾批云：“他本以此白攙入前白‘往博陵去’下，意謂司唱者唱畢即下，無吊場理耳。不知元曲《勘頭巾》《伍員吹簫》《雙獻功》等原自有此。”(楊緒容6)毛氏先申明元雜劇“吊場”慣例，再據以說明該段中老夫人、鶯、紅可以同上同唱同下。這條批語主要針對凌濛初。凌本眉批云：“凡楔子不宜同唱。故夫人獨上獨唱先下，而鶯自上自唱，始為得體。時本亦有從此者。乃他本竟作夫人、鶯、紅同上同唱同下，殊失北體矣。”(楊緒容6)凌氏所謂“北體”指元雜劇體例，其義同于毛氏之“詞例”，其意則不認可夫人、鶯、紅同上同唱同下之“吊場”。毛氏還提出，元雜劇在結尾附一篇“收場演說”亦是“習例”。毛本卷五第四折說白敘：“[夫人云]可憐，可憐！俺不曾逼死來。我是嫡親姑娘，他又無父母，我做主葬了者。[杜云]著鶯鶯出來，今日做個慶喜的筵席，著他兩口兒成合了者。”(毛奇齡35)毛氏夾批云：“院本凡收場，必有演說一篇，在孤等口中，今亡之矣。慶喜筵席，正演說臨了一句。俗本入夫人口中，固非；而偽古本稱杜為孤，仍無演說。此處但當以餼羊存意可耳。”(楊緒容387—88)毛本中雖亦無“孤等演說”，但把《西廂記》諸本中夫人所云“著鶯鶯出來”三句說白改系于“杜將軍云”之口，以聊存其形跡。又，毛本卷五第四折【清江引】“謝當今盛明唐圣主，敕賜為夫婦”(毛奇齡，卷五37)，毛氏夾批云：“觀‘敕賜’句，益知當時必有‘敕文演說’一篇作結，惜已軼耳。”(楊緒容389)毛奇齡在這條評語中，指出王實甫《西廂記》原本的收場應有一篇“敕文演說”，但在《西廂記》諸本中均已無存。而毛本也不見載。在明代《西廂記》校刊本中，凌濛初本被古今學者公認為最合元雜劇體制。毛氏顯然對凌氏體制論又有所補充和發展，而其折末“吊場”“收場演說”等新說則有待考實。

(三) 元雜劇演例及批評

一般中國古代戲曲中的學術型批點都傾向于重詞曲而輕表演，毛氏則較為注重舞臺表演。他把表演也納入“詞例”的范疇，具體分析了元雜劇在演唱及科范等方面的一些特色。

1. 《西廂記》唱例論

在《西廂記》評點中，毛奇齡從不同角度分析了元雜劇的“唱例”，主要有“參唱”“眾唱”和“同唱”等。“唱例”之外，他還使用了“體”“定體”“例”“科例”等術語。

毛奇齡指出，元雜劇雖有一人主唱的限制，但還有“參唱”之“詞例”。所謂“參唱”，就是元雜劇一本四折例由一人主唱，又可在每本末參入旁觀者演唱數曲。在明清《西廂記》學術型評點家中，王驥德、凌濛初都談及參唱，而毛氏論之尤詳。他不僅把《西廂記》五本中所有“參唱”一一揭示出來，而且還詳細分析其內容與特點。如《西廂記》第一本四折都是末本戲，而第四折就有參唱，毛本把其中【錦上花】“外像兒風流”一曲作紅娘參唱；【幺】“黃昏這一回”一曲作鶯鶯參唱(毛奇齡，卷一38—39)，而一般明清刊本把這兩曲或俱作鶯鶯或俱作紅娘參唱。毛氏夾批云：“北曲每折必一人唱，而院本則每本末折參唱數曲，此定例也。此互參鶯紅二曲，一調笑，一解惜，如搊彈家詞。于鋪敘中突攙旁觀數語，最為奇絕。他本俱作鶯唱，兩曲不貫。金在衡本俱作紅唱，則與生曲又不接。諸本或前鶯后紅，則兩曲語氣又各不相肖。至若妄者不識詞例，目為攙入，一概刪去，則了措矣。烏知作者本來，元自恰好如此。”(楊緒容79)毛氏不僅把“參唱”納入“詞例”，還別具慧眼地揭示出紅娘參唱用了“旁觀”視角，其批評觀念可與現代敘事學相通。

毛奇齡特別論及元雜劇下場有“眾唱”“同唱”之定例。他指出，元雜劇一般有“下場雜數曲為眾唱”，且不限定演唱人角色。毛本把《西廂記》卷五第四折【錦上花】“四海無虞”標作“眾唱”(毛奇齡，卷五36)，夾批云：“此是樂府結例，如‘天子壽萬年，延年萬歲期’等。所謂‘亂’也即此，猶見漢魏后樂府遺法。”(楊緒容389)樂歌每到末尾，管弦雜作，大家合唱，故稱“亂”。毛氏揭示出“亂”與元雜劇的“眾唱”的共通性，論析較為深入。毛本又把卷五第四折【清江引】“謝當今盛明唐圣主”、【隨煞】“則因月底聯詩句”兩曲標注“正末、旦兒同唱”(毛奇齡，卷五37)，夾批云：“諸本【清江引】下，無‘[下場科]’注，而以此曲為眾唱。此不然者。豈別有唱念例耶？余說見前。”(楊緒容390)毛氏批駁了諸本標“眾唱”之誤，而對于“同唱”之例也沒有絕對把握，表示了存疑之意。

因為“參唱”“同唱”“眾唱”的存在，毛氏在卷四第四折【幺】“清霜凈碧波”及【折桂令】“想人生最苦離別”(毛奇齡，卷四24，26)的夾批中，反對在戲曲批評中把“北曲不遞唱”(楊緒容322)、“元曲只一人唱”(楊緒容325)絕對化。這就從元雜劇的“參唱”等特殊現象，進一步提煉出元雜劇的唱例及其批評規則。

2. 《西廂記》科例論

毛奇齡在《西廂記》評點中，還從不同角度分析了元雜劇的“科例”。“科例”之外，他又使用了“科”“例”“科調”“調例”等術語。

毛奇齡認為，角色名目必須符合元雜劇之“科例”。毛本《西廂記》卷一開篇“[扮老夫人引旦兒紅娘歡郎上開]”(毛奇齡，卷一5)，夾批云：“他本或稱‘外扮老夫人’，科例也。此不署扮色者，以本與杜皆‘外’扮，恐雜出相混，故任其扮演。此與惠明不署扮色正同。若張為‘正末’，而俗稱‘生’，則入南曲爨色矣。原本之不可更易如此。”(楊緒容5)毛奇齡提出“外”是否署扮色不可一概而論，故在自己的校訂本中把法本方丈和杜確將軍皆署扮色，而對老夫人、惠明則徑稱其名。他說明，張生的角色是“正末”，而不能如南戲稱“生”。毛奇齡還在評點中具體分析了《西廂記》處理特定科范之“成例”。如毛本卷四第三折【滿庭芳】“供食太急”一曲，其前說白敘：“[夫人云]紅娘把盞者。[紅把盞科了]”其后說白敘“[紅云]姐姐，你不曾吃早飯，飲一口湯兒波！[旦兒云]紅娘呵，什么湯水咽得下。”(毛奇齡，卷四18)夾批云：

諸本以“紅娘把盞”白移此，以此白移【滿庭芳】曲前，則曲白不接。“舉案齊眉”正承“把盞”，“泥滋土氣”緊接“勸食”，文理了然。且紅繼鶯把盞，前有成例，不宜間隔。原本之妙，每如此。(楊緒容305)

毛氏指責多種《西廂記》坊本倒換【滿庭芳】前后兩段說白的順序，并援引《西廂記》前文中“紅繼鶯把盞”的成例予以證明。他通過這類批評，試圖糾正某些明刊《西廂記》在角色與科范方面存在的不足，進一步規范元雜劇的表演程式。

綜上而言，毛奇齡論釋《西廂記》的“詞例”有一個重要特點，那就是特殊性。毛奇齡論釋《西廂記》的“詞例”論，以分析特殊性情況為主，一般性情況不多。這與傳統學術中的“義例”這種研究方法有關。“例”著重于從具體甚至特別之處而非一般情況去鉤稽通例。章學誠說史書記事“必因事命篇，不為常例所拘”(章學誠4)，呂思勉把“常事不書”概括為秉筆者之“公例”(呂思勉20)，都是這個意思。因而我們在分析毛奇齡“詞例”論的時候，需要把特殊性和普遍性綜合來看。要知道，毛氏雖然更多地論及特例而非常例，但并沒有把常例排除在外，而是視之為題中應有之義。這還與“評點”這種批評方式有關。一般明清《西廂記》評點本的條目以片言只語為主，而毛奇齡的論釋條目豐富，條目內容也基本成段。我們若把這些毛評段落串連起來，就能整合成比較全面的理論成果，顯示出很強的系統性。

四、 毛之“詞例”論在中國戲曲批評史上的地位及其影響

筆者此前已反復強調，毛奇齡“詞例”大體皆批評論。而毛氏在《西廂記》論釋中還專門展開了對元雜劇批評的批評，即在“詞例”框架下專門為元雜劇批評確立方法與規范，并納之入于“詞例”中。他在書名中定義其評點為“論釋”，突出了“論”字；而在具體論釋過程中，又以“注”“解”“核”“辨”等詞相稱。理論化批評本是毛奇齡學術之所長(蔣寅160—164)，他在《西廂記》評點中對元雜劇批評標準與方法的理論探討尤為精要。

1. 以“由歷”為標準

毛奇齡把“由歷”視為“詞例”的重要內容之一。“由歷”本意是事件的起始和過程，毛氏用以特指《西廂記》崔張故事之“藍本”。《王西廂》藍本《董西廂》而非元稹《鶯鶯傳》乃人所共知，而概括為“由歷”論則顯其卓識。在《西廂記》卷一第二折【四邊靜】后說白中，張生對紅娘自敘年齒，有的刊本作“二十二歲”，毛本和其他一些版本作“二十三歲”(毛奇齡，卷一23)，毛氏夾批云：“‘二十三歲’，出董解元本；《會真記》作‘二十二歲’。此從董者，正以由歷在董耳，詞例之嚴如此。”(楊緒容44)他明確把“由歷”納入“詞例”中，并作為考釋《西廂記》的一大標準。

2. 樹立“以曲辨曲、以詞定詞”的批評方法

前引毛奇齡在《西廂記雜論十則》中概括“以曲辨曲、以詞定詞”之“詞例”，主要就是通過引用其他元雜劇來考證、辨析《西廂記》的詞與曲。毛奇齡在《西廂記》卷五第二折【賀圣朝】夾批中又以“以曲解曲、以詞核詞”相稱，并譽之為“真百世論詞之法”(楊緒容387)。

首先，毛奇齡所謂“以曲解曲”，或“以曲辨曲”，是針對元雜劇曲韻批評的一個基本方法，具體通過援引其他元雜劇的曲韻來辨證《西廂記》的曲韻。如毛本卷三第四折【禿廝兒】“凍得來戰兢兢，不煞知音”(毛奇齡，卷三32)，夾批云：“若王本以‘兢’字為失韻，改作‘欽’字，則謬甚矣。元詞用韻寬，解已見前；若以‘欽欽’為元詞習用，則元詞豈無用‘兢兢’者？《硃砂擔》劇‘唬得我戰兢兢提心在口’，豈非‘兢兢’乎？”(楊緒容256)毛氏援引《硃砂擔》劇說明元雜劇“用韻寬”，“戰兢兢”是習語可以不押韻，駁斥王驥德為強求押韻而改“欽”字。毛氏還引用《西廂記》中的同名曲調來辨證《西廂記》的曲韻。如毛本卷一第三折【調笑令】“我這里甫能、見娉婷”(毛奇齡，卷一29)，夾批云：“‘甫能、見娉婷’，頂上曲‘比初見時’來，言今日才見得也。‘甫能’‘能’字是韻，然一氣下，與前‘偏、宜貼翠鈿’同，正是詞例。”(楊緒容59)毛氏說明“能”字要押韻，與《西廂記》卷一第一折【調笑令】中“偏”字情況相同。

其次，毛奇齡所謂“以詞定詞”，或“以詞核詞”，是針對元雜劇語言批評的一個基本方法，具體通過引用援引其他元雜劇的詞句來辨證《西廂記》的詞句。例如毛本卷一第一折【寄生草】“你道是河中開府相公家，我則道海南水月觀音現”(毛奇齡，卷一14)，夾批云：“‘觀音現’本是‘現’字，朱石津改作‘院’字，而天池、伯良皆從之，不知此句系元人習語，本不容改，況此本董詞‘我恰才見水月觀音現’語，尤不得改。若云‘現’對‘家’不整，則《抱妝盒》劇有云‘若不是昭陽宮粉黛美人圖，爭認作落伽山水月觀音現’，亦以‘現’對‘圖’，何也？”(楊緒容20)毛氏引《董西廂》和《抱妝盒》雜劇證明應作“現”，駁斥徐渭本和王驥德本為了對仗工整而依朱石津本作“院”。毛本卷四第四折【喬牌兒】“繡鞋兒被露水泥沾惹，腳心兒管踏破也”(毛奇齡，卷四25)，夾批云：“‘腳心兒’，勿作‘腳心里’，《伍員吹簫》劇害得你腳心兒蹅做了趼’。”(楊緒容323)毛氏引《伍員吹簫》雜劇證明應作“腳心兒”。在《西廂記》論釋中，似此“以詞定詞”的例子不勝枚舉。

毛氏所謂“核”與“辨”，指考證和辨析；所謂“以詞核詞”“以曲辨曲”，并非只是詞用核而曲用辨，而是詞曲均有核有辨。考證與辨析成為毛奇齡學術的兩大法寶，被他貫通于經史文學的研究領域。實際上，毛氏的《西廂記》論釋，大體皆可概括為“以詞定詞”的成果，且都能為其“詞例”論所籠罩。在他之前，明代評點家大都喜歡引用其他元雜劇來評注《西廂記》，王驥德、凌濛初甚為顯著。而毛奇齡不僅在引證的數量上大大超越了前人(蔣星煜428—429)，并且不大照搬前人舊例，而是大量援引新例，進行獨立分析。“以詞定詞”實質上是一種剝離傳注疏證、向原典回歸的批評理念，亦被毛奇齡貫通于經史文學的研究領域。在康熙十五年(1676年)《西廂記》論釋出版時，五十四歲的毛奇齡正當中年，處于其學風承上啟下發展之關鍵時期。在論釋《西廂記》之前，他四十五歲時在《白鷺洲主客說詩》中提出了“以詩論詩”的詩學批評方法(毛奇齡，《白鷺洲主客說詩》411)；而在論釋《西廂記》之后，他又在晚年的經學研究中多次提倡“以經解經”的學術方法(毛奇齡，《西河集》453)。因此說，毛奇齡評點《西廂記》的“詞例”論所揭示的學術路徑，不僅為毛奇齡經學研究的成功奠定了方法論基礎，甚至啟發了清代中后期進一步剝離經傳依存關系的經學思潮。

綜上所言，毛奇齡以“詞例”相統攝，通過揭示《西廂記》詞白、曲調、體式、表演諸方面的規則、特色與批評標準，初步奠定了元雜劇批評的基本范式。我們說，“詞例”論不僅是毛奇齡評點《西廂記》的精華和核心，也是繼王驥德、凌濛初以來明清《西廂記》學術性評點的新高潮。在今天看來，毛奇齡的“詞例”論具有多方面的價值，主要體現在以下三個方面：

第一，戲曲學價值。毛奇齡在卷首《論定〈西廂記〉自序》中雖認定“《西廂》艷體詞”，卻又拿來“比之經之《風》、騷之《九歌》”，這就把“艷體”《西廂記》與《詩經》《離騷》等量齊觀。而他把考證、義例等傳統經學研究方法與理念融入元雜劇研究之中，不僅促進了戲曲研究的學術化、規范化，也在客觀上有助于“尊曲體”，由此開啟了清代與近代戲曲學之先聲。因此，全面理解毛奇齡的“詞例”論，是準確把握清前期戲曲發展史的一把鑰匙。

第二，戲曲批評史價值。毛氏“詞例”對元雜劇的批評內容全面，理論性強，可謂中國戲曲批評史上高度學術化的重要成果，對元雜劇批評范式的探討堪稱空前絕后。在毛奇齡評點《西廂記》之前，明代戲曲批評家只偶爾提及元雜劇之某個“通例”。在毛奇齡評點《西廂記》之后，清代戲曲理論家中也少有人專門或重點研究元雜劇乃至中國戲曲之通例。與毛奇齡大約同時的戲曲理論家，金圣嘆關注的是《西廂記》的思想價值與敘事方法，李漁探討的是戲曲創作、表演與賞鑒。在他身后，清代中葉焦循的主要貢獻在于地方戲曲研究，清末民國時王國維、吳梅的主要貢獻在于戲曲史料的鉤稽整理。至今，學界很少有人關注元雜劇乃至中國戲曲之通例，對毛奇齡的“詞例”論也沒有引起應有的注意。這不能不說是中國戲曲批評史的嚴重缺失。

第三，學術史價值。毛氏“詞例”論的提出與清代學術淵源深厚。清代學人在經學、史學、小學、文學、禮制等方面全面萌發了鉤稽“通例”的潮流，而“詞例”論堪稱先聲。這也反映出毛奇齡作為清初學術大家的特殊貢獻(阮元543)。后人對毛奇齡的經學褒貶不一。貶之者謂“有信口臆說者”(全祖望29)；褒之者謂其辨誤“極精確”(皮錫瑞10)；一分為二者既承認他“有強生支節者”，又看到他“考據特詳，持論亦正”的一面(紀昀2)。這些褒貶意見嚴重對立，帶著不同的門戶之見，顯然并不都能恰如其分地反映毛奇齡學術的地位和貢獻。從毛氏《西廂記》論釋來看，盡管尚不能完全免于“臆說”者，而考核細密，辨析有理有據，立論大體精當，頗能支持褒揚一派的意見。但與毛奇齡的經學成就一樣，其《西廂記》評點成果也在很大程度上被后世明顯遮蔽。因此，對毛奇齡學術貢獻作出實事求是的當代評價就更值得期許，而重新梳理、發掘被相對遮蔽的傳統必將有利于未來學術的健康發展。

注釋[Notes]

① 范式概念是美國科學哲學家庫恩(Thomas Kuhn)范式理論的核心。庫恩說：“按既定的用法，范式就是一種公認的模型或模式。”(庫恩21)“我釆用這個術語是想說明，在科學實際活動中某些被公認的范型——包括定律、理論、應用以及儀器設備統統在內的范例——為某種科學研究傳統的出現提供了模型。”(9)推而廣之，范式就是某個知識領域一定時期內為其知識共同體大部分成員所廣泛承認的問題、方向、方法、手段、過程、標準，等等。

② 毛氏把碧筠齋本與王驥德本并提，實應指徐渭本。筆者曾推測，毛氏應不曾親見過碧筠齋本。詳情參見楊緒容： 《碧筠齋本： 今知最早的〈西廂記〉批點本》，《文獻》2(2018)： 3—15。

③ 毛氏所反對的“今諸本”顯然包括王驥德本和凌濛初本。王驥德本在第二折第一套惠明唱段之末，說白“小弟之命且爾”之下有“萬一朝廷知道，其罪何歸”兩句，又把【仙呂·賞花時】“那廝擄掠黎民德行短”、【么篇】“便是你坐視朝廷將帝主瞞”兩曲予以刪除。(王驥德50)凌濛初本在第二本中惠明唱段之后，說白“小弟之命，亦在逡巡”之下有“萬一朝廷知道，其罪何歸”兩句，又把【仙呂·賞花時】兩曲予以刪除。(凌濛初，第9冊517)凌氏在尾批中“解證”云：“此亦‘楔子’也。‘楔子’無重見，且一人之口必無再唱‘楔子’之體。”(楊緒容178—179)。

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