汲古、借鏡與寫心

彭志

雖然結識川木的時日并不長，但其實神交已久，這源于兩年多前曾品讀過他的一篇創作談。浸潤詩道三十余載，在與詩歌的朝夕相處之中，詩人的哭聲、沉默多附著于此，而諸如那些戰勝時間、追尋嶄新世界與心系返鄉之旅的愿望，也在詩歌之中找到了寄托。以真誠眷顧之心沉浸于恒常如新的詩體追求，川木對外在世界的觀照，以及對內在情感的剖解得以呈現。當把川木的詩歌作為觸摸、體悟的對象時，分明可見一位踽踽獨行卻懷抱堅定信念的詩人在孜孜不倦地上下求索著。這條詩藝求索之路可析分成汲古、借鏡與寫心三幅面相，即攝取中國古代詩歌的養分、吸納外國詩歌的主要理論，以及師法詩體寫心的傳統。

汲水于古與開源之法

對新詩在詩國位置的界定，關鍵的衡量坐標之一是其在上下五千年的詩歌發展史中所扮演的角色，換言之，在歷時層面，應厘定新詩與中國古代詩歌的錯綜關系。古代詩歌講求平仄、韻腳、對仗等構成的形式之美，二十世紀初，為了打破上揭文體限囿，新詩應運而生。但應明晰地是，新詩雖然倡導句法、韻律上的自由，但并非毫無邊界，朗朗上口、抑揚頓挫正日漸成為新詩考量的方向。更為重要的是，對表達的精雕細琢是古代詩歌與新詩的共同追求。川木喜好閱讀古代詩詞，并勉力進行創作，在他的新詩中，也可見出古代詩歌的質素。

古風、絕句、律詩，川木因為喜愛，對古代詩歌的各類體裁皆有嘗試。《詠菊》里，對作為觀賞對象的菊花，詩人描繪了三幅畫面，南山野菊在四季轉換中的發育、綻放與枯萎，鄉鄰、游客爭先恐后一睹菊花風采的熱鬧景象，以及詩人愛憐菊花品性的心緒。菊花意象是素潔高雅、隱逸超脫等美好品格的象征，詩人接續詠物傳統，而又嘗試打破悲菊愁苦的桎梏，別有一番韻味。《紫竹苑》以寥寥四十字，描寫了斯人枯燈獨坐時的耽想，頷聯、頸聯連綴了四對具有同質性的場景，紅蕖思戀夏日的煦風，紫竹追憶羅巾的溫度，凜烈寒風中柳葉凋落，冷寂夜月里百花殘敗，于此物境徘徊，須臾割不斷對故里親人的無盡思念，景語、情語渾然交融，深夜里羈旅游子的形象、心緒皆叩擊心扉。汶川大地震發生三日之后，川木便創制出七律《哭汶川》，萬物在地動山搖中被摧毀殆盡，千家萬戶不得不面對生離死別，詩人懷著悲愴至極的心情，以如椽之筆讓時事入詩，書寫了巨變之下具有共通性的個人心史。

時常翻覽、吟誦古人詩詞，堅持創作格律詩，自然可以反哺關涉新詩的感悟和撰寫，川木新詩中的古代詩歌質素主要表現在綿密意象、節奏感與多義性三個方面。意象非客觀物象，而是寄托了主觀情思的心象，以意象來鋪陳情感是古代詩歌的重要特征，川木的新詩吸納了這種書寫傳統。《向晚》在短短十五行里，相繼出現了湖水、荷葉、蠓蟲、青蛙、晚霞、遠山等意象，夏日里的綿密意象與形單影只的詩人形成了頗具張力的畫面，在孤獨中修煉心性的詩旨得以呈現。古代詩歌在形式上最重要的特征便是節奏感，主要通過平仄相對、韻腳收束、講求音位等方式實現，川木對詩歌語言的節奏感也頗為關注。《爬梳集·之三》進行著形式上的革新，每行字數相同，韻腳皆為[u]或[i]，是古代格律詩與十四行詩相結合的有力嘗試，更可貴的是，在形式整齊、音韻優美之外，對音位、節奏的考究亦服務于情感的自然發抒。古代詩歌因其字句的高度凝練，在有限的篇幅里，意指的多元成為不少詩人的追求，而李商隱的無題詩可堪稱為詩之多義性的典范。川木的無題詩在其詩歌創作中是很顯著的存在，《無題》“我們繼續訴說那段歷史/在連綿的山峰里尋找互相的河流/把源頭藏在袖口/把道路推開/把巖石搬走”，便是詩人在新詩創作中實踐多義性的典型案例。

借鏡觀形與融匯中外

如果說中國古代詩歌是界定新詩的縱坐標，那么外國詩歌則是判斷新詩的橫坐標，二十世紀的西學東漸，賦予了新詩在共時層面進行考察的可能性。在新詩尋求革新的路徑之中，外國詩歌及其批評理論是其重要的參照系。川木借鑒外國詩歌的顯著表現主要有兩個方面，一方面是對形式主義詩歌理論的實踐，即注重回歸詩歌的格律特征，這亦與中國古代詩歌注重形式美相契合;另一方面則是受到了包括古典浪漫派詩歌先驅荷爾德林、魔幻現實主義詩歌中堅博爾赫斯，以及現代主義詩歌典范里爾克等詩壇先哲的多重影響。

發端于二十世紀二十年代的新批評，在隨后的三十年里蔚成大勢，推崇細讀文本之上的語義分析成了重要的文學批評方法，表現在詩歌上，則是形式主義詩歌理論。不同于自由主義詩學，形式主義詩學強調押韻、聲調、句式、節奏感等形式特征，可視為是關涉格律的回歸。川木有著較為強烈的在新詩形式維度上推陳出新的愿望，以求在文體世界里賦予新詩更多的生命力，組詩《斷章》便是這種追求的集中體現。《斷章·之二》“敘述者附身于斷裂的詩行/修繕那些散落的幽暗思想”，十二行皆為十一字，字句排列整齊有序。《斷章·之三》“晚安，好夢！/我看見她蜷伏在/海水之中，鉸著月色/降下風帆。欲望在書中”，將詩行排列成階梯形式，使得詞句節奏感與情感張力得以突顯。《爬梳集·之五》進行著韻腳實驗，在兩者中交叉換韻，錯落有致而又朗朗上口。形式主義詩學頗為注重語言符號的語音和意義構成，通過音位和節奏的變換來實現情感的不同表達，川木的嘗試很好地箋注了這種詩學理論。

在雕琢新詩的形式美之外，川木亦勉力探索著新詩在意旨層面所能達到的向度，突出表現即是對外國詩歌理論的信手拈來，并堅持不懈地在新詩創作中借鏡、融匯外國詩壇中代表性詩人的風格。古典浪漫派詩歌先驅荷爾德林推崇詩歌語言的簡潔自然，詩境則應含蓄并啟人深思，川木的新詩受到了這種詩學理念的影響。《順時針·之十》“她在夜晚的垂淚令人哀憐/仿佛石磨滲出的斑斑苔蘚/鹽巴腌漬的疼痛睡眠”，以兩個具有通感性質的比喻，表達對暗自垂淚者的綿綿心緒。魔幻現實主義詩歌中堅博爾赫斯注重詩歌語言的質樸純凈，以生死的共時存在、時空的輪回停頓、夢境與現實的頻繁轉換、象征與符號的多次暗示等技法來實現悠遠詩境，《指薪集·之一》由觀看一瓶墨水、一支金筆起句，思緒在不同場景間游走，感受語詞幻覺帶來的無盡遐想。現代主義詩歌典范里爾克對孤獨、宗教等主題情有獨鐘，講求詩歌語言的跳躍性、片段化和反邏各斯，因此其詩生成了極為豐富的意義，《秋日》是其理念的集中體現，川木對里爾克的詩頗為喜愛，《仿里爾克〈秋日〉》及那些不斷以秋天為書寫主題的詩歌便是明證。

體察入微與篤意寫心

相較于散文、小說等其他文體，詩歌在表情達意上更具優勢，這主要得益于詩歌能以較為簡省凝練的語句刻繪出那些隱微深植的情愫。行走在人世間的詩人往往多愁善感，對諸如草木凋落、疾風驟雨等客觀世界的現象，以及喜怒哀懼、生離死別等主觀世界的心緒，有著超乎常人的敏感度。外在世界與內在情愫在詩人內心皆會形成投射的波紋，借助言辭語句，將靈魂展現在世人面前。川木擁有體察入微的本領，也以其源源不斷的創作，使得新詩在書寫人類內心的維度上拓展深化，突出表現在對唯美、憂傷、哲思等面相的精致呈現。

在川木的世界，詩歌和音樂是能夠直抵人內心的藝術樣式，因此對詩歌充滿了難以釋懷的感情。詩人擁有一顆善于發現美的眼睛，故鄉蓼城的風物、游歷勝地的山水皆能觸發川木的詩思。《淠史杭灌區》“此時此刻，我在都市寫下這首詩/每一個文字都深感謙卑、鞠躬致謝/向著那里的河流、土地、夜空/以及長眠于此和生生不息的親人”，眺望那宛若綠色藤蔓的人工河流與猶如甘甜瓜果的靜謐水庫，耽想起端午的麥芒與中秋的谷倉，抒發見到水利建設帶來民殷國富的欣喜之情。《波羅的海的晚霞》“我懷抱一片晚霞/渡過波羅的海/尋找一塊大陸/把她輕輕放下”，行旅北歐觀覽到的唯美風景，讓詩人尋覓到了心靈的棲息地。

詩人多懷抱一顆赤子之心，期待客觀世界與人類內心能夠以盡善盡美的形式存在，而現實世界的錯綜復雜卻往往無情地擊碎詩人的迷夢。現實境況與期待視野兩者之間的巨大落差，極易觸發詩人的憂思心緒，川木亦復如是。《睡去》“我想我應該早早睡去，我已經累了/一個夢做得太久，就像井沿邊的苔蘚，綠色里露出絕望”，詩人反抗著滲入骨髓的徹骨寒意與日漸逼近的年邁衰老，憂傷滿懷之中卻不乏振奮昂揚之氣。《判決》“為此，我判決你們與春天一同死去/只留下那虛構的一縷/并且假定他保守了成長的秘密”，以綠葉、花朵因漫野南風而備受春天折磨起興，發抒生命成長之中所不得不面臨的陣痛心緒。

卓異的詩人不僅要善于書寫多樣情愫，更要在詩歌的深度上努力探求，以實現詩情與哲理兼容的藝術境界。川木諳熟西方的詩歌理論，更在新詩創作中不忘摸索表現哲思的可能維度。《通道》刻繪了四幅場景，在白日、夜夢里，不同身體間的通道;在花園之間，不同花朵間的通道;在教堂、教徒之間，篤信與放棄的通道;在腳與腳之間，付諸實踐的通道，全詩連續運用四個隱喻傳達出言之不盡的哲思。《箴言》“讓道路歸于沉默/讓時間開口說話”，自然萬物自有其運行規則，即使善因、惡果出現逆轉，但秉持的正義終會讓其復歸原初軌跡，在反常現象出現之時，心存沉默之念，以時間之筏為證，或可尋覓到哲思的奧義所在。

川木對詩藝的求索，遠非前文所歸納的汲水于古與開源之法、借鏡觀形與融匯中外、體察入微與篤意寫心等三個方面，當細細品讀那些詩作，定能發掘出更為豐富的面相。記得在詩集《誰能把一朵玫瑰舉過天空》的后記里，川木曾自述心跡，“這兩年，我總有一種‘在路上的漂泊感，世界與我擦肩而過，它揚起的灰塵使我的瞭望充滿艱辛，而靈魂的翅膀仍在堅定地尋找棲息的窠巢”。川木通過寫詩尋找到了靈魂的棲息之地，而我們則通過反復吟哦、品讀他的詩作，終將尋覓到在渾濁塵世里保持心境平和的法門。