拉莉薩·舍皮琴科電影中的表演藝術

湯旭坤

（北京舞蹈學院人文學院,北京 100081）

拉莉薩·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的電影創作處于蘇聯社會變革時期，經歷了十月革命的洗禮，蘇聯在整個文學、藝術領域體現出了前所未有的顛覆性與先鋒性。然而，面對根深蒂固的東正教唯心主義與自然主義傳統，新興的“社會主義”信條的“極端性”又發生了不同程度的畸變。一方面，在“社會主義”以及政府的文化鉗制下，舍皮琴科所處的政治社會空間要求演員對于空間、社會、自身進行深度體驗，將演員放置在真實的空間中，體驗身體的極限；另一方面，東正教的精髓也成為當時創作者所無法規避的事實，導演要求演員在真實體驗的基礎上展現宗教對于人類社會神秘的思辨屬性。因而，處于“最兩極化的民族”之中，這兩種模型相互交叉疊加形成了舍皮琴科電影中表演藝術的“兩翼”。舍皮琴科將其對于生命、世界、宗教的思考融入影片，在現代與傳統的交織中，顯示出獨特的電影表演藝術模型，即“社會主義”體驗派的客觀性與宗教形式主義的思辨性，這就要求演員在體驗權力空間的基礎上進行哲學層面的思考。

一、環境體驗：空間記憶與表演生態

空間是身體控制的外部表征，空間在無時無刻地“控制”演員的表演方式并將演員的表演同社會政治相連。舍皮琴科的電影中，導演要求演員體驗文本與環境生態的身體范圍，構筑演員、電影空間與時代社會的關聯。如果說演員表演是微觀視域的呈現，那么觀演空間則是衡量歷史、文化的宏觀標尺。宏觀與微觀的呈現即構成電影整體的觀演脈絡。觀眾對于影片的感知則是通過宏觀的環境空間抵達微觀的演員再創造，尤其對于演員的行為舉止以及微相的快感體驗。這就要求演員在體驗環境空間的“客觀性”后進行表演藝術的再創造，而這種“客觀性”的體驗更多的是來自演員切實的身體感知，包括惡劣環境對身體的壓制、狹小空間對身體的禁錮以及開放空間對身體的釋放。這便形成了舍皮琴科表演藝術的其中“一翼”：空間體驗與演員記憶。

舍皮琴科電影中對于極端環境的構筑與其所關注的烏克蘭社會現實有著密切的關聯。1932年開始，天災與人禍直接導致烏克蘭餓死了全國四分之一的人口，蘇聯也在長達兩年的饑荒中死傷慘重。這一人間煉獄成為信奉天主教的舍皮琴科所無法排解的創作源頭。電影中貧瘠的土地、惡劣的環境以及壓制的空間均成為其影片生態環境的特定表達對象，這種對于真實環境空間的建構來源于唯物論的“社會主義”體驗。《熾熱》中貧瘠的草原、《上升》中被大雪覆蓋的場景使得渺小的人物與無限擴大的環境空間形成了鮮明的對比，將演員放置在空間構圖的一側，讓宏觀的空間展現出微觀的人物背景。一方面將演員放置在真實的環境中，承受現實空間的最大忍耐極限。在瀕臨崩潰與絕望的邊緣，考量空間背后的演員自我“存在”與劇本逐漸“消解”的真實情緒體驗；另一方面，演員在承受極端環境的考察后會進入一種“短暫”的想象，或僅出現了一個極其微小的動作、身形，甚至是背影，但是在后續的表演中，這種微觀的體驗將會被不斷放大，直至面部以及細節的特寫。導演對于空間的構筑是有意識的，在形成影片空間層次的基礎上，將演員與角色間的距離融合，最終形成演員自身表演環境的空間記憶與情緒積累。

演員的空間記憶不僅是舍皮琴科所刻意營造出的環境生態，更重要的是將空間記憶融入后續的表演狀態之中。在不同的環境空間中找尋原初的空間印象，成為舍皮琴科電影中對于演員表演的基礎訓練方法。開放的空間與幽閉的空間、真實的環境空間與虛構的舞臺空間之間存在空間記憶的差別。貝拉·巴拉茲在《可見的人：電影精神》中對于特寫鏡頭（“微相”），進行了探討。在他看來，演員的面部感知正是電影生命的展現，而對于面部的塑造即是對于生活細節的書寫，在天然的細節與日常的表達中完成電影形象的塑造是演員必須經歷的訓練。將空間環境氛圍與演員面部以及細節的特寫相聯動可以創造出超越影片本身的內涵。舍皮琴科在對演員的塑造方面更加傾向于以面部細節、微表情以及動作的特寫的創作，她的電影中動作與微相在某種程度上有超越音樂、對話的絕對優勢，配合空間記憶的感官外化，將演員與日常空間進行捏合，形成“開放空間”＋私密的人物關系或者“封閉空間”＋疏離的人物情感。影片《翱翔的女飛行員》，女主角娜迪達曾經是一名飛行員，退役后娜迪達對于天空無限懷念，而現實卻困住了她，讓她落入學校瑣事、家庭困境、社會壓抑的困頓之中。因而，形成了“開放空間”＋私密的人物關系，當演員面對開放的環境空間時，在表情微相中往往呈現出喜悅、幸福的狀態。然而，當她回到家庭封閉的空間中，封閉的空間給演員造成了心理空間的壓迫感。娜迪達邊削土豆，邊自言自語，這時的她之所以是幸福的，取決于演員上一場表演中開放空間的記憶慣性。這種短暫的記憶會伴隨演員的空間沉浸體驗逐漸消退，家庭空間逐漸取代田野空間，壓抑、失落之感侵入演員，形成“封閉空間”＋疏離的人物情感。客廳空間與田野空間相比，顯然前者更為狹小，演員之間本能的“親近感”沒有因為空間而變得更加緊密，相反在局促的空間中，演員之間的關系（包括外在的親緣關系以及內在的心理距離）更為疏離。演員對于空間的體驗來自舍皮琴科所營造的真實空間，透過真實空間對身體的訓練形成初步的空間印象，這種印象可能是正向的也可能是負面的。印象是暫時的、潛意識的，會隨著空間的變化而逐漸模糊，這就需要導演多次對空間與人物關系進行強化，在不斷更改與身體體驗后，演員形成了對于空間情感的最終記憶。這便成了舍皮琴科表演藝術中完整的“社會主義”體驗派表演記憶的核心。

二、內心體驗：宗教寓言與自我感知

探究在東正教影響下的表演形式，一方面形成了舍皮琴科表演藝術中另外“一翼”：宗教感知與心靈救贖；一方面在感知情緒的過程中，演員通過體驗東正教的神秘感與自我規勸屬性建構個體表演風格。蘇聯擁有貫通亞洲與歐洲大陸廣袤的土地，多樣的地貌環境與冰冷而漫長的冬季困住了蘇聯人的活動范圍。因而，蘇聯人形成了天然的孤獨感與非理性的執念。與東正教不重視理性思辨、強調內在的心靈體驗相契合，蘇聯人在某種程度上更加注重內心的感知與靈性的修煉，電影中無法規避的展現出東正教的救贖觀念與內心準則：其一，廣泛的彰顯出東正教的受難與寬容、忍耐與虔誠的宗教內涵。無論是實驗電影《電器之家》中在干涸的伏爾加河河畔禱告的老人，還是《上升》中在戰爭環境下受難的個體，演員在建構形象時無一例外達成了信仰的真實；其二，東正教對人類的關懷與普世價值成為舍皮琴科電影表達的參照系。舍皮琴科要求演員神態的“宗教”表達，即與宗教繪畫、禱告實景相模仿的思辨式體驗模型，他將演員放置在意志與精神所能承受的極限，使得演員在面對極端的道德與個體困境中走向靈魂的自我完善。《上升》中，索特尼科夫卻擁有比“耶穌受難”更為復雜的心靈糾葛。索特尼科夫與雷巴科夫在一次為滯留在沼澤的游擊隊員尋找食物的過程中遭遇德軍襲擊，索特尼科夫腿部中彈，而后兩人不幸被俘虜，收留過他們的無辜的人們也被迫卷入了死亡的深淵。整部影片無疑是帶有強烈的宗教寓言性質的，索特尼科夫即是無辜的受難者，又成了讓他者無辜枉死的施害者。演員在詮釋索特尼科夫時，舍皮琴科采取了攝影機“凝視”的狀態，在演員枯槁的、45度仰望上帝的面容上，將救贖、犧牲的東正教寓言完美的詮釋。這種隱喻與形式感不僅體現在索特尼科夫的面部微相上，還有被無辜絞死的老村長、媽媽以及猶太女孩。面對死亡，老村長眉頭緊鎖望向遠方，演員顯然對于人物死后的精神延宕進行了宗教式體悟，形成了堅定的殉國立場與憂慮的基督式拯救；同時，單親媽媽的角色承受著雙重的心靈困境：在死亡的邊緣演員想的不僅是作為個體的恐懼，更多的是對于孩子的不舍以及對德軍控訴；即使德軍發現女孩的身高無法滿足成人的絞刑繩索，隨手拿了一個皮箱墊在女孩腳邊，演員仍然很自然的站到了箱子上，這一細節有效地將女孩的狀態與耶穌拯救的形式感相互文，在受難與拯救面前沒有年齡、性別的區分；索特尼科夫的犧牲在某種意義上“等同于”演員的“犧牲”。在表演中，演員同人物共存亡，這既是劇中假定人物的最終宿命，更是演員在“救贖”與“犧牲”的靈魂體驗后所呈現的表演訴求。俄國諺語很少區分罪行（crime）和罪（sin），他們幾乎不用犯罪這個詞，他們簡單地稱它為罪。而罪犯就是罪人，或者是不幸的人。演員在體驗、表現“罪惡”或“不幸”時，往往從自身的行為準則出發，將內心的苦難與角色的苦難相結合。東正教認為沒有經歷受難的心靈是罪惡的，因而在舍皮琴科的電影中，演員通過導演對惡劣環境、黑暗現實的營造，將文本中的情感體悟連同宗教感知，透過帶有儀式感的表演方式進行二度創作，并認為這便是演員對于人物體悟苦難、走向救贖的唯一通路。無論是《上升》中的宗教體驗式表演，或是《電器之家》中宗教信仰的自我置換，演員在建構影片核心觀念時，將東正教的儀式感與人物的行為準則相結合，完成導演架構的整體電影系統的同時生成了表演藝術的宗教體驗模式。

舍皮琴科電影從空間環境體驗入手，將電影中演員的模擬表演與身份體驗作為研究基礎，對宗教形式感與馬克思唯物主義兩者對立統一的探索，將演員放置于身體與精神的極限，在受難與拯救的雙重精神狀態下達成對于人類、社會的終極思考，最終形成舍皮琴科獨特的“社會主義”體驗派表演藝術內核。