繪畫從實踐出發
——明代王履的繪畫美學研究

聶 沖

（河南省鄭州市金水區墨韻書畫社，河南 鄭州450012）

一、王履繪畫思想的實踐性

王履（1332-1402 年），明初江蘇昆山人，字安道，號畸叟，又號獨抱老人。王履以醫學聞名于世，他在明洪武初作為秦府良醫正，曾編撰醫書《溯洄集》，又著有《百病鉤玄》，《醫韻統》。[1]古代醫書《古今醫統》稱贊王履“學究天人，文章冠世，極深醫源，直窮奧妙”《四庫全書》稱他“實能貫徹源流，非漫為大言以夸世者”。從王履的從醫經驗和世人對他的評價中可以得出王履博通廣覽，精于研究探索，善于從實踐事實出發。

王履不僅是一位優秀的醫者，同時也是一位畫家和繪畫理論家，他的傳世之作《華山圖》冊現存于上海博物館和北京故宮博物院，共65 幀，繪畫40 幅，合并有自作的詩，記，敘和序，[2]同時著有繪畫美學理論《畫概序》和《華山圖序》。他的繪畫和繪畫理論為他在中國美術史與中國繪畫美學史贏得了舉足輕重的地位。王履的《華山圖》極富有五代荊浩“圖真”的貫徹理論，他筆下的華山“氣質俱勝”既有現實中華山山石硬質險峻，云氣縹緲的面貌，又有似仙似隱的華山呈現了他心中的妙絕境地。這在明代畫壇重師承重傳統圖示的主流中獨樹一幟。

王履的繪畫美學思想“意溢乎形”，[3]“法在華山”，[4]“宗與不宗”[5]“去故就新”[6]“以及“吾師心，心師目，目師華山”[7]都能夠體現出王履的實踐主義精神，以及他從實踐出發的創作手法。

二、意溢乎形

王履在其繪畫理論《華山圖序》開篇第一句就寫到：

“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉”[8]

王履在意與形上是更重意的，繪畫雖然是以狀物來表現客觀事物的，但是王履更重視畫家的精神境界，這種精神境界包含了畫家的學養，品格，繪畫思想，繪畫才情，是畫家藝術作品的靈魂。

在宋代有一部分文人畫家主張繪畫以意定奪高下，蘇東坡的“論畫與形似，見與兒童臨”更多的是將繪畫表現為文人以解胸中盤郁之氣的游戲性筆墨。他認為士人畫更重“意氣”而非“形似”，宋代晁補之的“遺物以觀物，畫寫物外形”也闡明了重意的繪畫美學思想，到了元代，文人畫家也是重乎意，講究書畫同源的逸筆草草，不求形似，更重氣韻。從蘇軾開始畫家在繪畫上更多的是探尋精神與情感上的抒發，表現文人世界觀念，哲學觀念下的理想主義繪畫圖示:詩，書，畫，三位一體。但是在這種觀念下的發展，很多畫家甚至輕視形的存在，只看重筆墨的形式表現，以至于不知所語，不知所意，也給一些傳統技法功力不到位的畫家以借口。王履對于形與意的理解比較全面和具有唯物主義價值觀念，他重意不輕形。

他在《華山圖序》中說：“畫物欲似物，豈可不識其面？”，又說“形尚失之，況意”。[9]王履認為畫物象要在形上像，并且要從現實層面去認識物象，不可暗中摸索，繪畫不存形似，那么更不可能有意的存在，可謂是形亡而意不存，既然要重視形，那么就要做到宗炳的“以形寫形，以色貌色”，從實踐出發，去師造化，達到兩者的兼備，從而使繪畫“意溢乎形”。

三、法在華山

“法在華山”就是從實踐出發，在造化中去發現繪畫的“理”繪畫的規律，法度，和啟示，把自然造化當做老師，是師造化的體現。他在《華山圖序》中說：

“茍非識華山之形，我豈能圖耶？即圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作，曰：得之矣夫！遂 舊而重圖之。斯時也，但知：法在華山。竟不悟平日之所謂家數者何在？”[10]

圖1 明·王履 華山圖

王履要畫華山，就要全面的去認識華山，畫出華山不達意，于是就在生活中的衣食住行各個方面去思考去體悟自己對于華山的情感和思想。在畫面上注入自己的思想，完成形與意的統一，以實踐去映證他的繪畫美學理論，從而進一步得出新的認識:“法在華山”。

四、宗與不宗之間

從形與意的統一到引出要師法自然，王履的“法在華山”的繪畫思想又進一步總結出了“不悟平日之所謂家數者何在”的認識。他的繪畫面貌是生發于自然造化的思考與體悟中的，并非在傳統傳承的技法中尋找到的。

他說:

“夫家數因人而立名，即因與人，吾獨非人乎？”[11]

王履認為歷來的繪畫技法和繪畫面貌是歷代優秀的畫家不斷創造出來的，自己也可參與其中立家數，他的這種對于繪畫的認識是客觀的，有著以人為本的革新的精神，突出了畫家的能動作用，他反對一味的繼承古法，遵循守舊，固守不變，他的這種思想符合藝術發展的規律。

革新是藝術發展的必然規律，時代不同，思想不同，繪畫的內容也不同，它表現了所在時代的社會生活，那么繪畫的形式也會相應發生變化，這種不同和變化就是筆墨當隨時代的一種體現。王履所以說：

“可從，從，從也；可違，違，”亦從也。違果為從乎？時當違，理可違，吾斯違矣。”[12]

清代四王的摹古畫風導致了清代主流畫風的萎靡，柔弱，因此繪畫宗也者不能一于從而止乎，因當時違，理違，人的思想與認識違，畫也違，而“違”從繪畫繼承與革新的關系上看即是“從”。

唐代王維開創水墨山水畫，變勾斫之法為“肇自然之性，成造化之功”的水墨渲染技法，改變了山水畫的面貌，元代山水畫家一改宋代繪畫重自然之“理”的寫實性面貌把繪畫達意抒情的一面達到了一個新的高度。

王履在《華山圖序》中說道：

“謂吾有宗歟？不拘拘于專門之固守；謂吾無宗歟？又不遠于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？”[13]

這里王履辯證的表達了自己的觀點，他既不固守傳統也不盲目一概對傳統進行否定。他的“宗與不宗之間乎”在當時和對后世的畫家都有一定的啟示作用。

五、去故而就新

王履在《華山圖序》中用很多現實的例子來論證他的觀點，他用山的形狀不可稱定的一系列描述來說明事物的不斷變化，沒有一成不變可以定論的事物，那么繪畫也是要不斷更新的改變的，而如何做到“宗與不宗之間”，那么就要“去故而就新”了。這也是王履繪畫美學理論的一個中心思想，即：革新思想。

既然革新是常態，那么繪畫的面貌應該是多樣化的，而并非只遵循一家。藝術需要個性化的表現，如果畫家都宗一家數，都固守既往之跡的話，畫壇將會死氣沉沉，繪畫只會不斷衰敗。

王履在講革新的同時也引出了繪畫的一個重要見解：山水畫家應該有自己鮮明的繪畫風格，其包含了畫家個人的審美情趣、審美觀念、藝術修養、生活經驗、文化修養、才能、個性，最終在他作品上外化出的富有個人獨特風格的山水。不同地域的山有不同的外形，畫家要表現出特點，所謂“仁者樂山，智者樂水”，不同畫家的思想和觀察自然的視角不同，筆下的山川河流自然也不同。

王履的“宗與不宗”進一步的指導思想是“去故就新”，具體實施下的繪畫面貌要求具體形象的個性化，這種個性化繪畫思想在他同時代的畫壇主流面貌上是明顯缺乏的，王履能夠提出這樣的繪畫要求具有超凡的意義。

六、吾師心，心師目，目師華山

師造化學說，有記載最早的是唐代的張璪，他提出“外師造化，中得心源”的繪畫理論，完美的詮釋了藝術家創作藝術作品的內與外，客觀和主觀之間相互統一的過程。王履在他的《華山圖序》中說：

“余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應之曰：吾師心，心師目，目師華山。”[14]

王履可以立于前人之外的原因，就是師法自然而得出新的家數，他的繪畫理論對后世有很大的啟迪作用，尤其是當代山水畫不斷的提出革新的思想，怎樣去革新中國山水畫，王履從繪畫實踐到繪畫理論給了我們更深層次的思考和借鑒。

注釋：

[1]潘運告主編.明代畫論[M].長沙:湖南美術出版社,2002,第1 版:第1 頁.

[2]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京:人民美術出版社,2012,第1版，第344 頁.

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14]潘運告主編.明代畫論[M].湖南美術出版社,2002,第1 版,第6-7 頁.